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摘要：傳統(tǒng)民間藝術(shù)通過各自方式傳承著中華民族傳統(tǒng)文化，無形的中華文化以各種具體的藝術(shù)形式滋養(yǎng)著國人的心靈。新中國建國后，對中國傳統(tǒng)民間文藝造成較大沖擊的有兩個時期：一個是時期，維持民間藝術(shù)物質(zhì)條件運轉(zhuǎn)所需的商業(yè)鏈被徹底斬斷；一個是市場經(jīng)濟大潮時期，受機器大工業(yè)時代相似產(chǎn)品超高生產(chǎn)率的逼迫。民間藝術(shù)利國利民，它必須隨著時代精神的改變而改變自身的形態(tài)。

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)；市場浪潮；文化保護

所謂民間藝術(shù)是相對于政權(quán)藝術(shù)而言的，即以家庭為基本創(chuàng)造主體的草民們?yōu)檠a貼家用而去創(chuàng)造的各種藝術(shù)形式，包括了民間工藝美術(shù)、器樂、舞蹈和戲曲等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式。手藝就是民間藝人的資本，資本的補償來自于父傳子、師帶徒的代代相傳。民間文藝諸形式對傳播我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化起到了至關(guān)重要的作用，它塑造了民眾的歷史觀、價值觀，它上承下達的作用不是可以輕易用官方文宣取代的。但是在當下，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式及其實體架構(gòu)都呈現(xiàn)出大幅萎縮的趨勢，這是因為它們賴以存在的物質(zhì)條件發(fā)生改變的時候沒有能夠及時地更新自身的創(chuàng)制方法而造成的，從而逐漸被資本的浪潮所吞沒。資本按照自己的樣子塑造世界，這句話同樣適用于民間藝術(shù)的保護，必須按照新的時代精神改造民間藝術(shù)的形式及其產(chǎn)品，使之也成為資本的一部分，具體體現(xiàn)在制作的方法、產(chǎn)量都必須按照機器大工業(yè)的相應要求進行改革。

一、民間藝術(shù)的傳承功能

民間文藝直接觸碰到民眾的心靈，不管有文化的還是沒文化的都聚在村頭的大樹下，聽著村里的藝人家鄉(xiāng)味十足的吟唱，這樣放松過程中既包含了社會化的功能也包含了文化傳承的功能。唱詞加上恰如其分的肢體語言，無形的“善”就靜悄悄地“鉆”進了村民的腦海里，村民在不知不覺之間就接受了個人倫理道德的教化或者是堅定了對當時政治的某種看法。真正對鄉(xiāng)下人的世界觀起架構(gòu)作用的應該是各式各樣的民間藝術(shù)，諸如鄉(xiāng)間曲藝和評書，包括各種舞臺戲、地攤戲、說唱藝術(shù)及民歌（謠）、俚曲、故事、傳說、童謠、民諺、民間宗教的各色寶卷（已化為說唱藝術(shù)的一部分）等。這些民間藝術(shù)的傳播管道可以總稱為意識形態(tài)傳播的“小渠道”，這還是相對于官方主流意識形態(tài)傳播的建制式學校系統(tǒng)教育而言。所謂“小渠道”傳播模式，可以理解為民間口承文化及其具體表現(xiàn)形式，它生動地記錄了民眾的喜怒哀樂，具有非典籍、非正統(tǒng)特點，彰顯了一種傳播人倫德育觀或某種理念、信仰，強化族群特色并保持族群向心力的功能。即使在大規(guī)模城鎮(zhèn)化的今天，這樣的說法仍然是成立的，民間藝術(shù)同樣以水銀瀉式地存在于城市里的胡同和里弄之中。

廣西有著非常豐富的民間文藝表現(xiàn)形式，地方的、民族的、儒佛道的，各界民藝都透過不同的管道傳播著自身的特定理念。比如廣西壯族人從師公滄桑的吟唱中、舞者的肢體語言中能尋找到一種使自身族群意識增強的元素。壯族迄今仍保持著古老的壯族遺俗和風貌，族群性格棱角分明。其口承文化極為豐富，其民好歌舞以傳情。漫山遍野煽情的歌聲、從頭到腳的黑色服飾、豪情沖天的舞蹈、風格獨特的建筑物，族群意識以物質(zhì)的或非物質(zhì)的形式桴鼓相應地滲透進黑衣壯民眾的每一個毛孔。民間藝術(shù)從業(yè)者都是意識形態(tài)傳播者，他們有意識地編導滲透了某種具有潛移默化作用的、寄寓了隱蔽在族群心靈深處的理想與愿望的文藝、信仰形式，使得整個族群始終保持著強大的向心力，在全國視野中，主要是由他們傳承著中國人之所以為中國人的那種觀念。通過代代相承的傳播，意識形態(tài)的圖景被激活，民眾在心靈深處對本民族產(chǎn)生認同感。

這給人們以某種啟示：在實踐上，是否可以借助于這樣的“小渠道”傳播模式傳導主流意識形態(tài)呢？在理論上，是否可以從“小渠道”傳播模式中抽取出一般意義上的意識形態(tài)傳播機制以豐富主流意識形態(tài)傳播理論呢？看來是肯定可以的，這樣透過民間藝術(shù)“小渠道”來傳播主流價值觀的社會實踐早已在一些地方展開了。民眾樂于觀看民間藝術(shù)作品，不僅因為不要錢（這當然也是一個極其重要的因素），而且自己通過對作品的觀察，他們可以就每個藝術(shù)形象進行推論，比如認出作品中的某個人物在現(xiàn)實生活中似曾相識，比如能夠讓自己在藝術(shù)氛圍中釋放內(nèi)心世界的壓抑。隨著我國各個時代精神的變化，各種民間藝術(shù)體裁的風格也出現(xiàn)了一些變化，不斷變化的內(nèi)因是作品其中蘊涵的意識形態(tài)及哲學形態(tài)變化的緣故。一般可以認為，藝術(shù)不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是“為政治而藝術(shù)”。意識形態(tài)家們往往喜歡不變的事物，相對于其它特征而言，他們更鐘愛于重復。日復一日地浸泡在不換水的染缸里，各種在外部已設計好的意識形態(tài)影像就像一個個“小人”鉆進了民眾的大腦里，這些“小人”們逐漸占據(jù)了大腦皮層的每一個角落。由此可見，保持民間藝術(shù)獨特的傳播管道具有一定重要性。

二、民間藝術(shù)的屢次沖擊

新中國建國至今，對民間藝術(shù)全國性的大沖擊至少有兩次，一次是前后、一次是實行市場機制之后。第一次大沖擊在于沖斷了民間藝術(shù)微弱的商品鏈條，藝人們生產(chǎn)出來的產(chǎn)品無法實現(xiàn)自身價值，生產(chǎn)者的資本鏈難以為繼被迫偃旗息鼓。第二次大沖擊在于民間藝術(shù)本身沒有及時跟上資本浪潮的步伐，主要體現(xiàn)在其生產(chǎn)率低，根本抵擋不了機器大工業(yè)時代生產(chǎn)出的物美價廉商品的沖擊。兩次沖擊都有市場這只看不見的手在起作用，市場因素太弱不行，太強也不行。前后時期民間文藝被宣布為封建迷信的糟粕，從業(yè)者只能躲在一個小小的角落里生存，其中的一些曲藝劇種被改裝成了革命樣板戲的形式，改裝不了的只能成為“地下文藝”；手工造型藝人則被牢牢地固定在公社里，嚴禁他們走街串巷兜售自己的手工藝品。這種“定人變劇”的方式使得民間藝術(shù)遭受了較大的沖擊，但由于其賴以存在的物質(zhì)條件即自然村落及其民眾仍然是中國社會的主要架構(gòu)，所以民藝并未遭受滅頂之災，在偷偷的傳承自身的同時靜悄悄地等待復蘇的時候到來。改革開放至今，時代精神對民間文藝造成了幾方面的沖擊。首先，閱讀習慣的變化。資本概念已從物質(zhì)存在轉(zhuǎn)化為人們的思維方式，人們用一種快餐文化視角看待民間文藝。特別是進入到智能手機時代，人們的閱讀習慣出現(xiàn)了重大變化，從一目數(shù)行的紙質(zhì)書本閱讀方式演變成為一目幾屏的跳躍式閱讀方式，甚至僅僅閱讀了一個標題就對某事下了結(jié)論。民間文藝或者囿于演繹空間的局限，或者囿于演繹程序的復雜，都給現(xiàn)代青年觀眾造成了閱讀的困難，從而使得年輕人逐漸遠離了民間文藝。其次，傳人難尋。

隨著中國社會的快速發(fā)展，城鎮(zhèn)化已成為當下中國在未來幾十年一個支柱性增長熱點，這意味著很多自然鄉(xiāng)村將成為遺跡，那里的人們及其土地將陸續(xù)被城市化。在此歷史進程中，民間文藝賴以存在的物質(zhì)條件將徹底消失，中國傳統(tǒng)的以村莊為人們生活載體的生活方式迅速被城市化進程沖破，就是那些雞犬相聞、全村人聚會在大榕樹下聊天、婚喪嫁娶喜歡聚餐等的習俗將徹底地進入到博物館當中，民間藝術(shù)成為高?？蒲性核芯繉ο蟆Ｈ藗兗娂娪窟M城市，一種商業(yè)的、工業(yè)的、集成化的城市生活漸漸取代原來帶有鄉(xiāng)村意味的生活。這種變化發(fā)生在人們的頭腦和習慣中，反映在生活細節(jié)方面。思維習慣改變之后的農(nóng)二代，甚至連耕田的基本功都完全不知道，更談不上對家鄉(xiāng)那些“土掉渣”的藝術(shù)形式感興趣。老藝人逐漸老去，傳承千年的技藝從此只能在記憶中搜尋了。再次，當代城市管理使得民間藝人失去了走街串巷的空間。

就在30年前的20世紀80年代，人們還經(jīng)常能看到一些身懷技藝的民間工匠走家串戶，向人們兜售自己的手藝。有修補壞鍋的、修補壞瓷碗的、爆米花的、磨剪子的等。那時候，城市人可以從這些民間藝人那里得到自己需要的產(chǎn)品或服務，孩子們高興地圍繞在爆米花機器旁邊，就等著它發(fā)出“嘭”的一聲巨響之后沖上去搶熱氣騰騰的爆米花吃，好一幅生活氣息升騰的畫面。但在當下類似的行為只能在指定的區(qū)域里展開，對惜時如金的現(xiàn)代人來說，他們恐怕沒有多少時間專門去這些區(qū)域探訪民間藝人了，缺乏生活氣息也可能是各地民藝公園冷清的一個原因。人們在商業(yè)區(qū)域，看到的表演，不再是生活。種種原因使得滲透進入到人們生活細微處的民藝形式在短短幾十年中迅速消失，如今在各地市街頭已經(jīng)難尋其蹤跡。最后，生產(chǎn)率低下。電商成為一個支柱性產(chǎn)業(yè)之后，人們已習慣了網(wǎng)絡購物，不再重視修補破爛的碗、修理鈍了的剪刀，因為機器大工業(yè)時代生產(chǎn)線出來的產(chǎn)品非常便宜，為何要去修補舊貨呢？人們會立即去購買一個全新的物件回家。而民間手藝要進行長時間的訓練才能掌握，傳承者需要花很多時間才能掌握一門手藝。比如修補破碎的瓷盆瓷碗，沒有高超的技藝很難將碎片整合，最終成器，滴水不漏。那些苦練之后掌握某種技藝的人有了資本后，并以此謀生。但在今天，人們已不可能再等待這些生產(chǎn)率低下的產(chǎn)品了，既便宜選擇又多的產(chǎn)品正在超市里等著自己呢。失去了資本（自身的技藝、投入的資金）的實現(xiàn)，民藝人的生產(chǎn)難以為繼，從而被資本浪潮所吞沒。這樣的例子非常多，過去的一些以傳承民間藝術(shù)產(chǎn)品為主的國營企業(yè)紛紛倒閉，比如毛筆廠、燈籠廠等。

三、民間藝術(shù)的自我拯救

善待民間藝術(shù)，它是中國人之所以為中國人的那種基因的載體。主要措施一是希望政府投入更多資金支持，措施二是城鎮(zhèn)化進程中有意識地保護更多的自然村落，尤其是有較多民間文藝形式的那些。措施三是民間藝術(shù)從業(yè)者與研究者共同實現(xiàn)民間藝術(shù)的時代轉(zhuǎn)型。黨中央高度重視民間藝術(shù)的保護和發(fā)展，指出，文學、戲劇、電影、電視、音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影、書法、曲藝、雜技以及民間文藝、群眾文藝等各領(lǐng)域都要跟上時展、把握人民需求，以充沛的激情、生動的筆觸、優(yōu)美的旋律、感人的形象創(chuàng)作生產(chǎn)出人民喜聞樂見的優(yōu)秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺階。這就給民間文藝的發(fā)展指明了前進的方向，即必須根據(jù)時代精神改變自身形態(tài)。

它們所面對的窘境包括：農(nóng)村減少了、新一代農(nóng)民鄉(xiāng)土情懷沒有了、民間藝術(shù)生產(chǎn)率低下。我們先看一看關(guān)于農(nóng)村減少的數(shù)據(jù)，據(jù)說中國古村落數(shù)量從2000年到2010年十年之間消失了90萬個，相當于每天消失300個自然村落。這是民間藝術(shù)賴以存在的最重要的物質(zhì)基礎(chǔ)，雖然城市中也有民藝人的存在，但主要是分布在村落中的。村落給民藝人提供的不僅僅是棲身之所，還提供了他們需要的各種制作材料，更重要的是提供了一種創(chuàng)造所需要的氛圍，給予民藝人一種被村人需要的感覺。隨著城鎮(zhèn)化步伐的加快，民間藝術(shù)將加速自身進入到博物館的進程。應對措施之一，保護具有長久歷史傳統(tǒng)、擁有眾多民藝人的古村落，在現(xiàn)代化建設與保護傳統(tǒng)文化之間尋找到一個平衡點。應對措施之二，在城市生活當中為民藝人的存在提供一些具有特定情懷的場所，目前看來專門的民藝市場暫時是比較適合的，雖然沒有了鄉(xiāng)土氛圍，但至少還有同行間的相互來往。長遠看來，建立在城市當中的民藝園之類的場所同樣是難以為繼的，民藝并不生長在哪里，既不生于斯，如何能夠長久地存在于斯呢？鄉(xiāng)土情懷對于民藝的承繼是至關(guān)重要的非物質(zhì)因素。

伴隨著農(nóng)二代在城市中長大，他們對父輩的鄉(xiāng)土情懷已不大認可，他們甚至連農(nóng)活都已不會干了，身處城市之中，早已習慣了車來車往、熙熙攘攘，對面朝黃土背朝天的生活早已淡漠，基本的農(nóng)活完全不會做。村里的老人越來越少，即使民藝人越來越多也沒有辦法再繼續(xù)下去了，因為觀眾或顧客沒有了。即使舞臺還在，但是觀眾沒有了，表演給誰看呢？應對的措施是鼓勵農(nóng)二代回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，這不僅有利于緩解城市就業(yè)壓力，而且也有利于民藝持續(xù)發(fā)展。在城市中弄一個角落，例如文化園什么的效果并不好，民藝人面對城市人表演未必有那樣的情緒。民間藝術(shù)生產(chǎn)率低是不爭事實，首先體現(xiàn)在技藝的傳授上，父傳子、師傳徒，技藝不能廣泛地傳播到普通大眾手里；其次體現(xiàn)在產(chǎn)品產(chǎn)出上，生產(chǎn)一件產(chǎn)品可能需要較長的一段時間。比如手工藝人生產(chǎn)一件壯錦，可能需要半年以上的時間；又如傳統(tǒng)爆米花藝人，需要在路邊撿一些木材生火，然后放入黃豆搖滾，一小段時間之后才能聽到“嘭”一聲響，孩子們都等得口水直流了。如果依靠機器生產(chǎn)線，上述兩樣產(chǎn)品，壯錦生產(chǎn)是僅僅需要十幾分鐘，爆米花生產(chǎn)僅僅需要幾十秒鐘。對于城市人來說，做何選擇是一目了然的。應對措施是由各級政府出面來保護民藝，提供特別資金以確保民間藝術(shù)不會被淹沒在資本的海洋里。

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作者：許彩羽單位：廣西藝術(shù)學院