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一、鄉(xiāng)土小說理論的建構(gòu)

在人們的觀念里，“鄉(xiāng)土小說”是一個不言自明的概念。多年來它一直被人們以各種不同的理解在使用著，人人心中都有一個自己認定的“鄉(xiāng)土小說”概念，一些人在廣義上泛指一切敘寫“鄉(xiāng)土”的小說為鄉(xiāng)土小說，另一些人則在狹義上專指描寫風土人情的小說為鄉(xiāng)土小說。顯而易見，大家都在不證自明、不言自明的情況下使用“鄉(xiāng)土小說”概念。因為這個概念太淺白平直了，淺白得讓人感覺它已經(jīng)沒有任何內(nèi)涵而只剩下淡淡的外表了。而誤區(qū)正在這里。按照通常的直觀理解，作為在鄉(xiāng)土中國土壤上產(chǎn)生的文學，注定也是鄉(xiāng)土性的。據(jù)此，可以說鄉(xiāng)土文學/鄉(xiāng)土小說與中國文學/中國小說是共生互為的關(guān)系。果真如此嗎？丁帆答曰：非也！他認為，鄉(xiāng)土文學/鄉(xiāng)土小說是農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明相沖突的產(chǎn)物，伴隨著現(xiàn)代性的步伐而產(chǎn)生，在世界文學史上，它大約始于19世紀二三十年代。在這里，一個學者過人的眼光及其優(yōu)秀的學術(shù)品質(zhì)就充分體現(xiàn)出來了，他對于一個文學概念的厘定竟然改寫了一種文學的性質(zhì)和存在方式。就我所知，丁帆是一個充滿著學術(shù)熱情和探索精神且富有創(chuàng)造智慧的學者，他是第一個從文明演進、社會轉(zhuǎn)型和世界文學視域給鄉(xiāng)土小說下定義的人，并從這一重大理論發(fā)現(xiàn)處出發(fā)，根據(jù)鄉(xiāng)土小說的發(fā)展建構(gòu)了鄉(xiāng)土小說理論的第一人。這是他最重要的學術(shù)貢獻，其成果（包括中國鄉(xiāng)土小說史研究成果）已經(jīng)對學術(shù)界產(chǎn)生了廣泛而深度的影響，他的影響甚至超出了他的學術(shù)本身而帶有一種標志性意義。丁帆建構(gòu)的鄉(xiāng)土小說理論是邏輯體系化的，由一系列分辨原則、概念、術(shù)語和理論闡釋組成的邏輯體系。其理論的基點即原點成為首要目標，丁帆運用知識考古學的觀點，回溯歷史，首先對何謂“鄉(xiāng)土小說”即鄉(xiāng)土小說何以產(chǎn)生及其分辨原則作了科學的界定：“鄉(xiāng)土文學”作為農(nóng)業(yè)社會的文化標記，或許可以追溯到初民文化時期，整個世界農(nóng)業(yè)時代的古典文學也因此都帶有“鄉(xiāng)土文學”的胎記。然而，這卻是沒有任何參照系的凝固靜態(tài)的文學現(xiàn)象。只有當社會向工業(yè)時代邁進，整個世界和人類的思維發(fā)生了革命性變化時，“鄉(xiāng)土文學”（包括“鄉(xiāng)土小說”）才能在兩種文明的現(xiàn)代性沖突中凸顯其本質(zhì)的意義。

作為文學的一種樣式和類型，鄉(xiāng)土文學/鄉(xiāng)土小說最早出現(xiàn)于19世紀二三十年代，遂形成創(chuàng)作潮流，在美國、意大利、法國、英國、俄羅斯等國家興起，代表性作家有庫珀、歐文、哈特、馬克•吐溫、哈代、巴爾扎克、莫泊桑、屠格涅夫、契柯夫、托爾斯泰等。到20世紀，鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作形成了世界性熱潮，拉丁美洲和中國的鄉(xiāng)土小說以其別樣風格也融入其中。作為一種世界性的文學現(xiàn)象，鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作不再是指18世紀以前那種描寫恬靜鄉(xiāng)村生活的“田園牧歌”式的作品，它是在工業(yè)革命沖擊下，在兩種文明的激烈沖突中所表現(xiàn)出的人類生存的共同人性意識，是作家尤其是有著鄉(xiāng)土經(jīng)驗的作家在現(xiàn)代性選擇中的必然選擇。丁帆對鄉(xiāng)土小說的界定，其第一個分辨原則是：鄉(xiāng)土小說是工業(yè)化、現(xiàn)代性的產(chǎn)物，以工業(yè)文明和城市作為參照系的文學現(xiàn)象；只有在“工業(yè)化”和“城市”的整體觀照、反襯下，“鄉(xiāng)土”才能成為一個獨立的意象被凸現(xiàn)出來。鄉(xiāng)土小說的第二個分辨原則是邊界的閾定和題材閾定。作為與城市相對應而存在的中國廣袤的鄉(xiāng)村原野，是鄉(xiāng)土小說描寫的對象，因此，新文學運動以來的中國鄉(xiāng)土小說一開始就從題材上閾定了它必然是以地域鄉(xiāng)土為邊界。這種基于社會結(jié)構(gòu)和敘事視域的區(qū)分早已成為一種約定俗成的原則，1992年版的《中國鄉(xiāng)土小說史論》明確將鄉(xiāng)土小說的邊界限定為不能離鄉(xiāng)離土的地域特色鮮明的農(nóng)村題材作品，其地域范圍至多擴大到縣一級的小鎮(zhèn)。但1990年以來，中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型加速演進，全球化與現(xiàn)代化的步履改變著城市和鄉(xiāng)村固有的邊界，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代奇異地并置在大致相同的歷史時段，導致城市和鄉(xiāng)村都發(fā)生了質(zhì)的變化。中國作家面對新的現(xiàn)實，重新整合陌生的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗”，拓展出新的鄉(xiāng)土敘事疆域，從而突破了中國鄉(xiāng)土小說既有的邊界閾定和題材閾定。具有學術(shù)前瞻性的丁帆迅速跟進，將世紀末至新世紀中國鄉(xiāng)土小說的轉(zhuǎn)型作為一個新的課題來研究，他在2007年版的《中國鄉(xiāng)土小說史》、即將出版的修訂版《中國大陸與臺灣鄉(xiāng)土小說比較史論》、國家社科基金項目成果《新世紀中國鄉(xiāng)土小說的轉(zhuǎn)型》等專著，以及《中國大陸與臺灣鄉(xiāng)土小說比較論綱》《中國鄉(xiāng)土小說：世紀之交的轉(zhuǎn)型》等多篇論文中，對鄉(xiāng)土小說的邊界重新作了界定，將以“農(nóng)民進城”及其作為“他者”的“所進之城”為敘事對象的小說歸入新世紀鄉(xiāng)土小說之中。其敘事視域及題材大致對應三大范圍：一是以鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)為題材，書寫農(nóng)耕文明和游牧文明生活。二是以“進城農(nóng)民”及其流寓的城市為書寫對象，鄉(xiāng)土小說的邊界自認而然地擴展到“都市里的村莊”，筆納“城市里的異鄉(xiāng)者”的生存現(xiàn)實和精神狀態(tài)。三是以“鄉(xiāng)土生態(tài)”為題材，面對現(xiàn)代化強勢推進而導致人對自然過度傷害的現(xiàn)狀，書寫人與自然的關(guān)系，其價值取向是充分肯定人與鄉(xiāng)土關(guān)系的原初性、自然性和精神性。以上是丁帆構(gòu)建的鄉(xiāng)土小說理論的第一層級理論，在此之上生成的第二層級理論，是界定鄉(xiāng)土性小說的內(nèi)涵。

丁帆從世界鄉(xiāng)土文學（包括20世紀中國鄉(xiāng)土小說）中概括出鄉(xiāng)土小說的世界性母題，即“風俗畫面”和“地方特色”，認為“鄉(xiāng)土小說的重要特征就在于工王達敏•世界文學視域中的中國鄉(xiāng)土小說研究業(yè)文明參照下的‘風俗畫描寫’和‘地方特色’”。這是構(gòu)成鄉(xiāng)土小說內(nèi)涵/內(nèi)容的兩大要素，世界各國各民族鄉(xiāng)土小說共同遵循的世界性母題閾定。丁帆沒有確指“風俗畫面”和“地方特色”就是鄉(xiāng)土小說的內(nèi)涵，雖然他也用“內(nèi)涵”來指稱過它們，但更多的時候，他習慣取其要義，用“重要特征”“基本特征”“基本風格以及最基本要求”“基本手段和風格”“兩大要素”等表述來定義二者之于鄉(xiāng)土小說的性質(zhì)。這所有的表述似乎都是在不經(jīng)意中作出的理論性闡釋，但我相信，它們在丁帆的理論世界里是等值的。既然如此，我們索性跟隨丁帆的表述和闡釋，進入鄉(xiāng)土小說理論。丁帆特別強調(diào)要廓清概念的混亂。有人以為只要寫本民族的生活，對于世界文學來說，它就是“本土文學”，就自然具有“地方特色”。然而，將這樣的作品放到本國的文學中，它的“地方色彩”就完全消失了，看不出其“異域情調(diào)”來。他的觀點是：作為鄉(xiāng)土小說家，并不要求你表現(xiàn)民族的“共性”，而是要求你表現(xiàn)某一地域的民族“個性”來，這與本國本民族的其他生存群體相異，當然也就更與別國別民族的其他生存群體更加相異了。鄉(xiāng)土小說作家應該面對的是“兩個世界”：第一是異于他國他土的世界；另一個就是異于他地他民族（特指一個生存的“群落”）的世界。忽視了后者，將不能稱其為鄉(xiāng)土小說。

由此而確認：鄉(xiāng)土小說的內(nèi)涵或重要特征是“風俗畫面”和“地方特色”兩大要素的呈現(xiàn)。具體到中國鄉(xiāng)土小說，其概念內(nèi)涵的界定，丁帆首先援引20世紀二三十年代的魯迅、周作人、茅盾等作家關(guān)于鄉(xiāng)土小說的理論闡釋，給出了中國鄉(xiāng)土小說概念內(nèi)涵的表達式：“風俗畫面”和“地方特色”外加“思想內(nèi)容”。換言之，就是在恒定的“風俗畫面”和“地方特色”二項之中加上變動不居的“思想內(nèi)容”，才是中國鄉(xiāng)土小說概念內(nèi)涵的完整結(jié)構(gòu)。早在1984年的一篇論文中，丁帆就明確地提出了這種看法：一部成功的風俗畫小說，并不在于風俗畫描寫在作品中所占的比例，而是要看它能否與作品所表現(xiàn)的主題和人物性格交融滲透，形成一種和諧貫通的氣勢。單純地描寫風景畫、風俗畫并不難，“只有把深邃的主題和鮮明的人物個性與風俗畫面有機地糅合在一起，使其透露出時代的氣息、民族的精神，方才堪稱杰作”。它的經(jīng)典性表述，由茅盾于1936年首次給出：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎?！边@里的“世界性”和“人生觀”即“思想內(nèi)容”的表現(xiàn)形式。在中國鄉(xiāng)土小說的演進過程中，“思想內(nèi)容”的表現(xiàn)形式隨時代和文學觀念的變化而變化，當它與“風俗畫面”和“地方特色”有機一體時，必然是鄉(xiāng)土小說審美化的體現(xiàn)。當它被極左政治綁架而獨自稱大時，就造成了鄉(xiāng)土小說深重的災難。中國鄉(xiāng)土小說的發(fā)展，很大程度上取決于“風俗畫面”和“地方特色”與“思想內(nèi)容”水乳交融，共生互為。比如20世紀40年代的解放區(qū)文學在過分強調(diào)作品的思想內(nèi)容時，忽略了風情畫和風景畫的描寫，尤其是取消了風景畫的描寫，導致了以趙樹理為代表的“山藥蛋派”鄉(xiāng)土小說乃至1950年代至1970年代整個鄉(xiāng)土小說陷入了故事的敘寫，藝術(shù)審美嚴重缺失，從而取消了鄉(xiāng)土小說之為鄉(xiāng)土小說的審美規(guī)定性。而從1980年代的“尋根小說”開始的新時期鄉(xiāng)土小說，標志著鄉(xiāng)土小說進入了一個更高的審美層次，呈現(xiàn)出新的思想特征：“除‘地方色彩’和‘風俗畫面’外，首先，它恢復了‘魯迅風’式的悲劇美學特征；其次是歷史的使然，它的‘哲學文化’意念在不斷強化；而返歸大自然與現(xiàn)代文明之間的沖突，則成為‘鄉(xiāng)土小說’描寫焦點的?；??！?/p>

最后是第三層級理論，即鄉(xiāng)土小說的審美特征。丁帆將鄉(xiāng)土小說的審美特征概括為“三畫四彩”。他對其作了非常精彩的闡釋：“地方色彩”與“異域情調(diào)”交融一體的“風土人情”，可以展開為差異與魅力共存的風景畫、風俗畫和風情畫，簡稱“三畫”。風景畫是進入鄉(xiāng)土小說敘事空間的風景，它在被擷取被描繪中融入了創(chuàng)作主體烙著地域文化印痕的主觀情愫，從而構(gòu)成鄉(xiāng)土小說的文體形相，凸現(xiàn)為鄉(xiāng)土小說所有的審美特征。風俗畫是指對鄉(xiāng)風民俗的描寫所構(gòu)成的藝術(shù)畫面，其功能一是突出其“地方色彩”，二是突出其審美特征。風情畫較風景畫和風俗畫更帶有“人事”與“地域風格”等方面的內(nèi)涵，是帶有濃郁的地域紋印的風景畫和風俗畫，以及在這一背景之下的生活場景、生活方式、文化習俗、民族情感及人的性情的呈現(xiàn)。這一審美要素在鄉(xiāng)土小說中顯得特別突出，成為鄉(xiāng)土小說最醒目的文體形相?！叭嫛笔乾F(xiàn)代鄉(xiāng)土小說賴以存在的底色，體現(xiàn)為鄉(xiāng)土小說的外部審美要求，而作為“三畫”內(nèi)核的“四彩”，即自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，便是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的精神和靈魂之所在。自然色彩與“三畫”構(gòu)成密切關(guān)系，一是它與“三畫”完美結(jié)合，將物化的自然與人化的自然和諧統(tǒng)一，二是其中呈現(xiàn)出地域特有的生產(chǎn)方式、文化生態(tài)背景下的自然的人的存在，以及與之緊密相關(guān)的人的情感、思維方式、價值立場和世界觀等內(nèi)容。神性色彩的功能在于它能夠使鄉(xiāng)土小說充滿著濃郁的史詩性、寓言性和神秘性。流寓色彩與作家及其書寫對象的存在狀態(tài)密切相關(guān)，具體而言，鄉(xiāng)土小說家往往都是故土的逃離者與異域他鄉(xiāng)的流寓者；以流寓者為書寫對象的鄉(xiāng)土小說，大都具有濃郁的流寓色彩。悲情色彩與作家及其書寫對象的存在狀態(tài)及相應的情感體驗密切相關(guān)，作為農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明相沖突的產(chǎn)物，鄉(xiāng)土小說隨著工業(yè)文明力量的持續(xù)上升、農(nóng)業(yè)文明力量的不斷下降而帶有悲情色彩，其“悲情底蘊就是對地域鄉(xiāng)土日常生活的不幸、苦難、毀滅及痛苦生命的最為集中的藝術(shù)化表現(xiàn)”，體現(xiàn)為自由的生命欲求與鉗制這種欲求的外在力量之間的對立，這是鄉(xiāng)土小說悲情色彩的內(nèi)在根源?！叭嬎牟省币呀?jīng)成為中國鄉(xiāng)土小說比較恒定的審美形態(tài)，隨著時代、社會和文學的發(fā)展，鄉(xiāng)土小說的審美因素會更加多元豐富。這是丁帆無比自信的判斷，而我們正是在這個曲終之處，看到了一個邏輯推進有序、層次分明、結(jié)構(gòu)嚴整然而開放的鄉(xiāng)土小說理論構(gòu)架。

二、中國鄉(xiāng)土小說研究

追問何謂鄉(xiāng)土小說，確定鄉(xiāng)土小說的界域和概念，乃至最終建構(gòu)鄉(xiāng)土小說理論，全是為了一部中國鄉(xiāng)土小說史得到“逼真度”最高的呈現(xiàn)。從經(jīng)濟省力的立場出發(fā)，完全可以不去追問何謂鄉(xiāng)土小說，照樣可以理直氣壯地研究中國鄉(xiāng)土小說史，因為多數(shù)學者就是這么做的。可求真求實的學者，面對出生特殊的鄉(xiāng)土小說，他必須首先確認鄉(xiāng)土小說生成的原點，只有找到了這個原點，鄉(xiāng)土小說理論和中國鄉(xiāng)土小說的研究工程才能啟動，因為鄉(xiāng)土小說的萌生、界域、概念及構(gòu)成要素、審美特征全在原點生成。丁帆在原點用力之大、入題之深，并在啟航之初就首建鄉(xiāng)土小說理論，其奧秘應該在此不在他。認真研讀丁帆專論中國鄉(xiāng)土小說的三部著作及幾十篇論文后，就會發(fā)現(xiàn)他建構(gòu)的鄉(xiāng)土小說理論與中國鄉(xiāng)土小說構(gòu)成了相互闡釋、相互豐富、相互包容的雙向同構(gòu)關(guān)系。神助丁帆。新時期之初，學術(shù)破土復蘇，多數(shù)青年學者都沒有什么課題意識，相信丁帆也不例外。大約從1979年到1985年，丁帆的審美興趣引導著他關(guān)注當代作家尤其是當下小說家的創(chuàng)作，他評論茅盾、峻青、賈平凹、劉紹棠、李杭育、何士光、鐵凝等人的創(chuàng)作，近乎隨性隨意地采摘，不在一個作家身上深掘。但有一點卻是愈發(fā)鮮明，那就是他所評論的這些作家和作品，均是“鄉(xiāng)土性”的，我視其是天意之所為，有意要把丁帆一步一步地引向鄉(xiāng)土小說。而天智秀出的他及時地領悟了神的暗示，從這些小說中提升了“風俗畫”概念，并將它們定義為“風俗畫小說”，于是有了《新時期風俗畫小說縱橫談》（《文學評論》1984年第6期）一文。在這片文章中，丁帆不僅從文學史視角綜論了新時期文學中出現(xiàn)的三種類型的風俗畫小說，而且在不經(jīng)意間給出了鄉(xiāng)土小說概念的要義，即一部優(yōu)秀的風俗畫小說，是深邃的主題和鮮明的人物個性與“風俗畫面”的有機融合。明眼人一看便知，這里所論的“風俗畫小說”其實就是“鄉(xiāng)土小說”。

1985年“尋根小說”形成文學大潮，丁帆驚喜地從中發(fā)現(xiàn)了一個奇跡，宣稱這是“中國鄉(xiāng)土文學面臨著一個向世界文學挑戰(zhàn)的新起點！”中國鄉(xiāng)土文學“通過‘尋根’的運動，把自己送進了一個更高的審美層次”。較中國鄉(xiāng)土文學的前兩個階段——“五四”時期至1930年代，1950年代至1980年代，有著突破性發(fā)展。這種突破主要是“思想內(nèi)容”的突破：“尋根派”作家并不囿于民族文化心理縱向的開掘，“更重要的是對于外來文化的橫向借鑒，以至使兩種文化在沖突和消長中達到交融，升華成為新的文化心理重新組合建構(gòu)的新鮮活躍的再生細胞組織”，也就是完成人們從“五四”以來就夢寐以求的國民性改造大計。進而“把中國文化放在世界文化的參照系中進行平衡，使兩者在演化中互滲、互補、互融而成為一個嶄新的有機的整體文化系統(tǒng)”。（7）“尋根派”鄉(xiāng)土小說幾乎都充滿著濃郁的具有地域性的風俗畫描寫。丁帆充分肯定尋根小說不僅在描寫風俗畫的同時融進了“深邃鮮美的思想內(nèi)容和哲學觀念”，更重要的是它們之中還灌注著生氣勃勃的“當代意識氣韻”。這些精彩的論述其實就是對鄉(xiāng)土小說概念的界定。在這篇文章中，丁帆終于將“風俗畫小說”置換為“鄉(xiāng)土小說”，并且順理成章地推導出鄉(xiāng)土小說概念，我認為這是丁帆學術(shù)之路上一個了不起的登高遠眺。由此，他進入中國鄉(xiāng)土小說研究之境，并使之成為他學術(shù)生涯的主要內(nèi)容。

丁帆的中國鄉(xiāng)土小說研究獨標高格，至少得益于三種思想資源的支持。第一，整體性的文學史觀念。在丁帆的鄉(xiāng)土小說研究中，它體現(xiàn)為一種動態(tài)開放的系統(tǒng)觀，其學術(shù)要義有二：一是鄉(xiāng)土小說作為一種世界性文學現(xiàn)象，在特定時代和特殊背景下產(chǎn)生；二是中國鄉(xiāng)土小說是一部不斷展開的文學史。第二，二元并置的審美觀念。丁帆立論：優(yōu)秀的鄉(xiāng)土小說是“風俗畫面”和“地方色彩”與“思想內(nèi)容”的有機融合、完美體現(xiàn)，一部中國鄉(xiāng)土小說史，就是“風俗畫面”和“地方色彩”與“思想內(nèi)容”彼此消長、起伏、盛衰，從融合到分裂再到復歸的嬗變歷史。遵循這一審美觀念，丁帆對每一時期的鄉(xiāng)土小說、每一種鄉(xiāng)土小說流派和文學現(xiàn)象、每一個鄉(xiāng)土小說家和每一部鄉(xiāng)土小說作品，都給出了審美的價值判斷。第三，現(xiàn)代性的思想立場。有學者指出：丁帆的學術(shù)思想和學術(shù)立場始于“五四”精神——丁帆曾一次又一次地呼吁當今的文化、思想、文學重回“五四”起跑線。但他的思想又遠遠溢出了“五四”的精神內(nèi)涵，其文化批判立場指向人性和文化本質(zhì)。（8）究其質(zhì)，丁帆的思想立場體現(xiàn)為“現(xiàn)代性”的播撒。其“現(xiàn)代性”之“現(xiàn)代”，正是馬泰•卡林內(nèi)斯庫給出的定義：“現(xiàn)代”主要指的是“新”，更重要的是，它指的是“求新意識”——基于對傳統(tǒng)的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及以一種較過去更嚴格有效的方式來滿足審美需求的雄心。（9）現(xiàn)代性作為一種思想觀念，賦予了人們改變世界的力量。

而現(xiàn)代性賦予丁帆的，則是對鄉(xiāng)土小說“思想內(nèi)容”做出符合“現(xiàn)代性”的價值判斷。丁帆就是在這些思想觀念的支持下展開中國鄉(xiāng)土小說研究的?！拔逅摹睍r期的鄉(xiāng)土小說，以鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者魯迅和“鄉(xiāng)土寫實派作家群”“鄉(xiāng)土浪漫派作家群”的創(chuàng)作為代表。魯迅是“五四”新文化的先驅(qū)者，同時也是中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者。他在對穩(wěn)態(tài)的中國鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)和文化心理進行批判的基礎上，“開創(chuàng)了拯救國人魂靈的主題疆域”，以一種超越悲劇、超越哀愁的現(xiàn)性精神去燭照傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)和“鄉(xiāng)土人”的國民劣根性。在藝術(shù)上，魯迅是第一個在小說中竭力表現(xiàn)地方色彩和風俗人情這種審美特征的作家，開創(chuàng)了風土人情的異域情調(diào)的疆域。魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土小說模式已經(jīng)成為傳統(tǒng)，深刻地影響著“五四”鄉(xiāng)土小說家及其后至今的絕大多數(shù)鄉(xiāng)土小說家的創(chuàng)作。在魯迅影響下形成的“鄉(xiāng)土寫實小說流派”，以人道主義的悲憫同情關(guān)注“不幸的社會下層”特別是窮苦農(nóng)民的不幸命運，呈現(xiàn)出峻急而強烈的文化批判精神。在“五四”以來的中國鄉(xiāng)土小說史上，如果說以魯迅為代表的鄉(xiāng)土小說形成了“啟蒙主義”之一脈，那么，廢名、沈從文、蕭乾、汪曾祺等京派作家以崇尚原始的文明形態(tài)、歌頌鄉(xiāng)土人情、美化風景為特征的小說，則形成了“田園浪漫主義”的另一脈。這是一個疏離政治的自由主義作家群體，以文化重造的保守主義姿態(tài)，規(guī)避激進的時代主流話語，高蹈于現(xiàn)實功利之上；以自身不同流俗的生命感悟與取向別致的現(xiàn)代意識，從容平和地融會中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊與西方現(xiàn)代主義思潮的審美特質(zhì)；以“和諧、圓融、精美的境地”為美學理性，創(chuàng)造出具有寫意特征的獨具美感的抒情小說。但他們偏于古典審美的“田園牧歌”風格的浪漫主義小說，其意義在“啟蒙的文學”之外，賡續(xù)了雖不那么彰顯卻意義深遠的“文學的啟蒙”。20世紀三四十年代向“左”發(fā)展的鄉(xiāng)土小說，呈現(xiàn)出多種歷史形態(tài)和審美形式?！案锩?戀愛”式的鄉(xiāng)土小說是1928年前后對革命文學主題和寫作方式的一次大膽探索。這種創(chuàng)作模式一定程度上造成了文學創(chuàng)作上審美效果的負面化，使小說流于公式化、概念化、臉譜化乃至口號化，損害了左翼文學的藝術(shù)價值。但也有成功之作，如柔石、葉紫等作家的“革命的鄉(xiāng)土小說”，不僅含有豐富的政治和歷史文化內(nèi)涵，而且也是一種源于生命內(nèi)在體驗的青春書寫。

“社會剖析派”以茅盾、吳組緗、沙汀、艾蕪等作家為代表，他們以科學的理性精神，追尋歷史的真實與藝術(shù)的真實，剖析復雜的歷史事態(tài)和激越的時代風云，真實地反映了當時中國農(nóng)村的現(xiàn)實狀況。這一流派小說在“思想內(nèi)容”的書寫之中融入了濃郁的具有“地方色彩”及“異域情調(diào)”的風景畫和風俗畫描寫，既是對早期“鄉(xiāng)土寫實小說流派”的回應，又開創(chuàng)了新的鄉(xiāng)土小說范式?！皷|北作家群”的主要成員有蕭紅、蕭軍、端木蕻良、駱賓基等青年作家，他們把濃得化不開的鄉(xiāng)土情結(jié)、熾熱的民族情感、北國的血淚，還有不屈的劍與火，凝聚于筆端，寫出了既富有東北地域色彩又具有粗狂甚至充滿野性力量的鄉(xiāng)土小說，是中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說史上的重要收獲?！捌咴屡伞笔且院L為中心，以《七月》和《希望》等刊物為陣地而形成的文學群體。路翎、丘東平、彭柏山等“七月派”作家在胡風“主觀戰(zhàn)斗精神”的影響下，深入到生活底層和人物心靈深處，感受戰(zhàn)爭年代蒼茫大地的戰(zhàn)栗與農(nóng)民靈魂的痛苦撕裂及其“原始強力”的爆發(fā)，從而形成了深刻凝重的歷史滄桑感與濃郁悲愴的藝術(shù)格調(diào)。20世紀40年代至50年代初的鄉(xiāng)土小說“跨時代”，由趙樹理、孫犁分別代表的“山藥蛋派”和“荷花淀派”，標志著中國鄉(xiāng)土小說的“繼承”與“轉(zhuǎn)型”。“山藥蛋派”作家堅持“革命現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法，關(guān)注農(nóng)村尖銳復雜的現(xiàn)實生活，積極反映時代的新變及農(nóng)民階級的革命要求。在敘事藝術(shù)上，他們以中國古典小說和說唱藝術(shù)為資源，以敘述故事為主，將風景畫、風俗畫描寫消融在“革命話語”主導的故事之中，造成了藝術(shù)審美的缺失，從而改變了中國鄉(xiāng)土小說發(fā)展的歷史路徑。“荷花淀派”上承廢名、沈從文的鄉(xiāng)土抒情小說傳統(tǒng)，詩情畫意的描寫中蘊含著人性之美和人情之美，形成了清新明麗、優(yōu)美婉約的藝術(shù)風格。這樣的審美形態(tài)在政治意識形態(tài)主導的時代處于邊緣，卻在文學史上保有持久的生命力。20世紀50年代至70年代鄉(xiāng)土小說謹遵意識形態(tài)觀念，書寫中國鄉(xiāng)村在新的權(quán)力體系中的生活情狀，新的敘事主題和表現(xiàn)內(nèi)容的主流化及其排他性，使得鄉(xiāng)土小說迥異于“五四”以來所形成的鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)。“政治”和“階級”規(guī)約著鄉(xiāng)土小說，“思想內(nèi)容”向“左”演變，愈來愈明顯地疏離進而排斥藝術(shù)審美的描寫?！啊睍r期的鄉(xiāng)土小說徹底地淪為“政治的傳聲筒”“階級斗爭的工具”，作為鄉(xiāng)土小說必備的兩大要素和審美特征，遭到了棄置或畸變，鄉(xiāng)土小說蛻變?yōu)檗r(nóng)村題材小說。

20世紀80年代是鄉(xiāng)土小說狂歡繁榮的年代，被中斷已久的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)回歸，高漲的現(xiàn)代性思想和地域文化意識豐富了“風俗畫面”和“地方色彩”與“思想內(nèi)容”的內(nèi)涵?！班l(xiāng)土傷痕小說”旨在揭露傷痕、反思歷史，是“嚴峻的鄉(xiāng)村牧歌”和“魯迅風”的變奏。“鄉(xiāng)土尋根小說”是鄉(xiāng)土小說三大要素在更高美學層次的創(chuàng)造，意在開辟鄉(xiāng)土文學新領域?！班l(xiāng)土新寫實小說”取民間視角、平民立場，以生命的悲劇意識敘寫底層百姓的灰色人生。承續(xù)鄉(xiāng)土浪漫小說傳統(tǒng)并吸納現(xiàn)代主義文學要義而形成的“鄉(xiāng)土先鋒小說”對個人化的鄉(xiāng)土經(jīng)驗的皈依，使其變成對個人經(jīng)驗的發(fā)掘與表達，對普遍經(jīng)驗及其表達方式的反映。比較而言，1980年代鄉(xiāng)土小說代表了中國鄉(xiāng)土小說的一個全新階段、更高水平的發(fā)展階段。世紀之交（20世紀末至21世紀初）鄉(xiāng)土小說是中國鄉(xiāng)土小說的最新發(fā)展階段，其敘事視域、敘事空間、書寫對象、題材范圍、創(chuàng)作現(xiàn)象、文本類型等方面都發(fā)生了新變，呈現(xiàn)出多元并存互進的發(fā)展態(tài)勢。

前文概述了世紀之交鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作出現(xiàn)的新內(nèi)容，而從文學宏觀的嬗變演進來辨析，可以看出其中的六種近乎“鄉(xiāng)土小說思潮”（準文學思潮、準文學流派）的鄉(xiāng)土小說最為突出。一是鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義敘寫，它是鄉(xiāng)土新寫實小說的延續(xù)，意在對現(xiàn)實“去蔽”或“祛魅”。二是鄉(xiāng)土浪漫主義抒寫，它是“京派鄉(xiāng)土小說”的承續(xù)，同時又是應對時代的歷史變奏。三是鄉(xiāng)土現(xiàn)代主義敘寫，它內(nèi)含現(xiàn)代主義精神氣質(zhì)而外顯傳統(tǒng)現(xiàn)實主義形相，呈現(xiàn)出多種美學元素雜糅的怪異特征。四是鄉(xiāng)土歷史敘事中的“新歷史主義”傾向，它是1980年代“新歷史主義”思潮的延伸，更是社會轉(zhuǎn)型期各種現(xiàn)實矛盾與社會思潮影響下的新歷史意識與新創(chuàng)作模式相結(jié)合的產(chǎn)物。五是“鄉(xiāng)土生態(tài)”小說思潮及其“生態(tài)主義”傾向，它從文學和美學的立場重新審視人與自然的關(guān)系。六是“宗教文化精神”的鄉(xiāng)土表現(xiàn)，它為鄉(xiāng)土小說提供了新的思想維度，提升了鄉(xiāng)土小說的精神品格，促進了新的鄉(xiāng)土美學風格的生成。隨著“新世紀中國鄉(xiāng)土小說的轉(zhuǎn)型”課題及其專著的完成，丁帆的中國鄉(xiāng)土小說研究的主體工程全部落成。2011年他開始進入又一宏闊的學術(shù)領域，研究“中國現(xiàn)當代文學制度史”（獲國家社科基金重大項目立項）。我相信，丁帆今后無論研究什么，但鄉(xiāng)土小說定會成為他新的研究對象的參照系和理論資源。對于這個與他相伴三十年，而他對其付出了最多的情感、心智和精力的鄉(xiāng)土小說，他又怎能舍棄呢！

作者：王達敏單位：安徽大學文學院