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19世紀自然科學(xué)取得了巨大的發(fā)展,特別是數(shù)學(xué)、物理學(xué)以其建立在實證基礎(chǔ)上的嚴密的公理化體系,使得混亂不堪的人文學(xué)科相形見拙,于是就有了一種在嚴格的科學(xué)意義上重建人文科學(xué)的理論上的渴望。20世紀初以來,一些歐美人文學(xué)者試圖在各個人文學(xué)科領(lǐng)域重新嚴格定義對象和方法論,試圖也建立起嚴密的科學(xué)體系。其中首當(dāng)其沖便是語言學(xué)。17、18世紀的法國語法學(xué)主要是企圖用一般的思維邏輯和意義范疇來說明語法規(guī)則的合理性和普遍性;19世紀的德國語言學(xué)家(如F•鮑晉等為代表的歷史比較語法學(xué)派)則致力于通過詞源學(xué)研究來探討語言的演化。然而這些試圖通過外在的或孤立的要素來對語言機制的探討并未能真正說明語言的本質(zhì),從而使語言學(xué)本身陷入了理論上的混亂和危機。20世紀初,瑞士語言學(xué)家費爾迪南•德•索緒爾于1906至1911年在日內(nèi)瓦大學(xué)講授普通語言學(xué)時提出了新的語言學(xué)方法論,澄清了舊語言學(xué)在對象和方法論上的混亂,為現(xiàn)代語言學(xué)奠定了基礎(chǔ)。他對語言活動及其研究進行了一些重要的區(qū)分:1)他指出語言活動中有“語言”(langue)和“言語”(langage)兩類事實。前者是一套對語言活動的社會性的普遍規(guī)約,它是確定的、獨立的,它自成一體;后者則是個人對這套規(guī)約的具體運用,這種個人運用是異質(zhì)的、多變的,“同時跨著物理、生物和心理幾個領(lǐng)域”,不構(gòu)成單一學(xué)科的對象。而語言學(xué)研究的對象只能是前者。③2)他指出語言事實有“共時態(tài)”(synchronie)與“歷時態(tài)”(diachronie)之分,從而語言也有共進研究與歷時研究之分。共時態(tài)是指語言在給定歷史時刻的狀態(tài),在該狀態(tài)中,各語言要素相關(guān)聯(lián),構(gòu)成了一個封閉自足的系統(tǒng),支配和規(guī)約著那個時期的言語活動。而歷時態(tài)則是反映語言演化的事實。他指出,語言演化是一系列狀態(tài)的更替,是“從一個共時態(tài)過渡到另一個共時態(tài)”④。因此他認為,在語言研究中共時研究處于優(yōu)先地位,主張首先要研究同一個系統(tǒng)中各個要素之間的功能關(guān)系,反對把不同系統(tǒng)(或狀態(tài))中的個別要素拿出來進行孤立的歷史比較研究。其次才能研究系統(tǒng)與系統(tǒng)的更替問題,亦即語言的演化問題。3)他還指出:“語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)”,語言學(xué)從屬于符號學(xué)(sémiologie),“語言問題主要是符號學(xué)問題”⑤,提出了其中所包含的“能指”(signifiant)和“所指”(signifié)的符號學(xué)概念,并分析論證了語言是一個獨立于意義,但具有產(chǎn)生意義功能的能指系統(tǒng),從而對語言學(xué)的研究對象作了進一步說明。索緒爾闡述的原則為現(xiàn)代語言學(xué)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ),在語言學(xué)界得到了廣泛的認可,同時,他的這些關(guān)于對象和方法論的原則也被公認為是對結(jié)構(gòu)主義思想內(nèi)涵的一般表述,就是這些思想后來對法國的文學(xué)批評理論產(chǎn)生了深刻的影響。

一、法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的主要理論主張

自20世紀60年代起,結(jié)構(gòu)主義波及到了法國文學(xué)批評領(lǐng)域,并很快形成了一個非?；钴S的新批評流派,其主要理論家有羅朗•巴特、羅曼•雅各布森、托多洛夫、吉拉爾•熱奈特等人。他們對傳統(tǒng)批評理論進行了尖銳的批評,他們的理論主張集中地代表了結(jié)構(gòu)主義思想對法國現(xiàn)代文學(xué)批評理論的影響。文學(xué)批評總是試圖用一把理論的尺子去衡量作品,因此用什么樣的理論以及如何衡量便成了文學(xué)批評問題的關(guān)鍵。法國傳統(tǒng)的文學(xué)批評主要有以下幾種傾向:自16世紀起的早期批評多以古典拉丁作品的的體裁形式作為絕對規(guī)范來衡量當(dāng)代作品,以古量今,其局限性顯而易見;17、18世紀更多地傾向于用人文主義的道德規(guī)范去評價作品的美學(xué)價值,然而人們對道德本身的認識卻因人因時而異;到了19世紀,文學(xué)批評逐步放棄了規(guī)范性評價,轉(zhuǎn)而追求通過詳盡考證作者和作品的創(chuàng)作史來解釋作品的意義和風(fēng)格,即所謂的實證主義批評;20世紀出現(xiàn)了一些現(xiàn)代的流派,如:精神分析批評、存在主義批評、社會學(xué)批評、等等,但它們大多仍是從某個既定的哲學(xué)體系出發(fā)去考察作品的起源,解釋作品的含義。⑥然而,結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)批評家認為所有這些傳統(tǒng)批評理論都是試圖用文學(xué)以外的要素來說明文學(xué)內(nèi)部的事實與規(guī)律,這就如同索緒爾以前的舊語言學(xué)家在語言分析中所作的那樣,由于在關(guān)于對象的認識論和方法論方面犯了根本性的錯誤,傳統(tǒng)批評理論無法說明文學(xué)的本質(zhì)。他們把結(jié)構(gòu)主義貫徹到了文學(xué)批評理論領(lǐng)域,對文學(xué)批評的對象和方法論重新作出明確的定義和規(guī)定。我們可以將其要點做如下的歸納。

第一,他們主張研究的對象應(yīng)該是文學(xué)本身,是作品本身,應(yīng)該用作品內(nèi)部各要素之間的功能關(guān)系來說明作品的特點。因為他們認為文學(xué)批評必須致力于回答“文學(xué)是什么?”“究竟是什么使一篇語言文字變?yōu)橐黄囆g(shù)品的?”⑦這類的問題,他們認為文學(xué)是一個獨立的系統(tǒng),文學(xué)的本質(zhì)和特點只能由該系統(tǒng)內(nèi)的結(jié)構(gòu)和關(guān)系來說明,那種試圖在分屬于不同系統(tǒng)的某些孤立要素之間尋找牽強附會的“關(guān)系”的作法并不能說明作品的文學(xué)本質(zhì),從而反對在說明作品本身的文學(xué)特點之前,把對作品的起源進行社會學(xué)的、歷史學(xué)的或心理學(xué)的考證當(dāng)作文學(xué)批評的范疇和任務(wù)。例如,結(jié)構(gòu)主義批評的主要理論家之一羅朗•巴特指出:“(實證主義批評的最嚴重的責(zé)任之一是它把全部注意力集中于作品細節(jié)的起源研究上,這就導(dǎo)致忽略這些細節(jié)在作品內(nèi)部的功能意義?！彼€寫道:“如果說在作者和作品之間有著什么關(guān)系的話(誰會否認這一點呢?作品并不是從天上掉下來的:只有實證主義批評家仍在相信詩神的存在),那么它并不是那種把各種局部的、繼續(xù)的和‘深層的’相似之處撮合在一起的孤點間的關(guān)系,恰恰相反,它是作者整體與作品整體之間的關(guān)系,是關(guān)系的關(guān)系,是同一的而非類比的關(guān)系?！雹?/p>

第二,他們認為文學(xué)和語言一樣,也是一種產(chǎn)生意義的符號系統(tǒng),認為文學(xué)從屬于符號學(xué),文學(xué)問題也主要地是符號學(xué)問題。但是文學(xué)符號系統(tǒng)有其獨特的“語義”性質(zhì),它不是以直接明示的方式去傳達準(zhǔn)確完整的意義,而是以間接暗示和含蓄的方式去傳達不完整的意義。巴特寫道:“文學(xué)作品,至少拿通常為批評所關(guān)注的那類作品來說,從來都是既非全無意義又顯而易見全然清楚的。也許正是這一點可能成為‘優(yōu)秀’作品的一條定義。作品可以說是一些斷斷續(xù)續(xù)不完整的意義:它一方面儼然以一個能指系統(tǒng)的面目呈觀于讀者的目下,另一方面則又回避所指之存在。意義的這種不明示性和逃逸性一方面解釋了為什么文學(xué)具有若大的力量,既可(通過動搖那些似乎已由信仰、意識形態(tài)和公共感覺所確認的意義范疇來)對世界提出種種疑問,然而卻又從不給予回答,(沒有任何一部偉大作品是說教式的);另一方面解釋了為什么它會成為人們無窮無盡地探索意義的對象,因為沒有任何理由可以使人們停止談?wù)摾粱蛏勘葋啞！薄耙虼宋膶W(xué)只能是一種語言,即一種符號系統(tǒng);它的本質(zhì)不在它所傳達的信息里,而在該系統(tǒng)自身之中。正是由于這一點,批評家所要做的就不是尋求重建作品所包含的信息,而只是尋求重建作品的系統(tǒng),正如語言學(xué)家的任務(wù)并非在于辨認某個句子的含義,而在于建立那個使該含義得以傳達的形式結(jié)構(gòu)?！雹徇@就是說,作品本身并不完全實現(xiàn)意義,它只是為意義的形成提供條件和形式,意義的實現(xiàn)有賴于不同時代的不同讀者的感受,即“需要把整個世界填充到這些形式中去”⑩才行,因此作品的意義就不是唯一確定的,所以它不能成為文學(xué)研究的對象。結(jié)構(gòu)主義批評認為文學(xué)研究的對象僅限于文學(xué)這個能指系統(tǒng),它的任務(wù)”不是從某作品中找出其含義,而是重建意義形成過程所循的規(guī)律和所受的的制約。換言之,重建意義形成的技巧?！?/p>

第三,對于具體的分析方法,他們主張完全從作品內(nèi)部進行形式結(jié)構(gòu)的描述和分析,并把這稱作“內(nèi)涵研究”(étudeimmanente)。在這種分析中,批評家既不關(guān)心作者是否有意使用某種技巧,也不關(guān)心作品的“正確釋義”,他們關(guān)心的只是描述作品中的形式結(jié)構(gòu)及其功能關(guān)系,例如韻律結(jié)構(gòu)形象結(jié)構(gòu)、敘述結(jié)構(gòu)、主題結(jié)構(gòu)、人物對話、行為和情節(jié)推理結(jié)構(gòu)、以及文體修辭結(jié)構(gòu)、等等,可有各種類型和層次,以客觀的態(tài)度說明作品所具有的各種特點。關(guān)于這種“內(nèi)涵研究”的范例,可以舉出雅各布森和列維•斯特勞斯合作對波德萊爾的十四行詩《貓》的音位和修辭結(jié)構(gòu)所作的分析,以及吉拉爾•熱奈特對普魯斯特的小說《追憶失去的年華》的敘述結(jié)構(gòu)進行的分析。這種方法已為許多批評家所使用,并進入了大學(xué)課堂,成了許多撰寫文學(xué)學(xué)位論文的學(xué)者和學(xué)生進行研究時所采用的基本方法之一。

第四,結(jié)構(gòu)主義批評家甚至還提出了一個雄心勃勃的目標(biāo),想要建立一個關(guān)于文學(xué)形式規(guī)約一般理論,并給它取名叫“詩學(xué)”(laPoétique)。熱奈特是這樣定義詩學(xué)的:“(要說明)作品這一事實,需要假設(shè)大量超出其本身性質(zhì)的前提條件,它們從屬于語言學(xué)、文體學(xué)、符號學(xué)、語詞分析、敘述邏輯、關(guān)于體裁與時代的主題分析等等,于是批評就處于一種兩難地位,它既不能撇開這些前提條件又無法完全把握它們。因此應(yīng)當(dāng)承認有必要建立一個能容納這些與每部作品的獨特性不相關(guān)的形式研究學(xué)科。這個學(xué)科只能是一種關(guān)于所有文學(xué)形式的一般理論,我們把它稱作詩學(xué)?！彼麄冊O(shè)想“詩學(xué)”將為描述個別的文學(xué)作品提供手段,提供一些較穩(wěn)定的典型形式或范疇,就好像語法學(xué)能為言語分析提供工具一樣。然而,企圖建立這樣一種能解析所有文學(xué)現(xiàn)象的一般性規(guī)約的愿望還僅僅停留在設(shè)想和嘗試的階段。

第五,他們主張建立一部真正文學(xué)意義上的文學(xué)史,即文學(xué)形式自身演化的歷史。在他們看來,傳統(tǒng)的文學(xué)史大都停留在對作者生平軼事、作品的起源、意義和影響等史實的進行考證和羅列的水平上,它們應(yīng)是社會歷史學(xué)、思想史或意識形態(tài)史的一部分,而不是真正的文學(xué)自身的歷史。結(jié)構(gòu)主義批評強調(diào)共時研究優(yōu)先于歷時研究,就是說,應(yīng)該首先對各個時期的文學(xué)形式系統(tǒng)進行充分的分析和說明,然后再研究不同時期系統(tǒng)之間的接替、轉(zhuǎn)換和演化的規(guī)律,所以他們所主張建立的文學(xué)史還遠未建立起來。綜上所述,自60年代以來,法國結(jié)構(gòu)主義批評家開展了一場“批評的批評”,通過對文學(xué)研究的對象和方法論原則進行重新定義和闡述,對文學(xué)批評進行了理論上的澄清。他們在這個理論基礎(chǔ)上進行了大量的研究工作,已經(jīng)在相當(dāng)程度上代表著當(dāng)今法國文學(xué)理論研究的主流和前沿,近十多年來輪廓較清晰、影響較大的研究工作有:以羅朗•巴特為代表的符號學(xué)研究(從文學(xué)研究角度而言也稱作“多元文本”或“文本意義形成的多元性研究”);以吉拉爾•熱奈特為代表的敘述理論研究(尋求對典型的敘述形式結(jié)構(gòu)進行區(qū)別和定義)等等。這些研究以新的理論眼光和方法把文學(xué)理論研究帶入了傳統(tǒng)批評從未涉足的全新領(lǐng)域,使人們對文學(xué)的本質(zhì)和規(guī)約有了更加深入的認識?；厥?0世紀后半葉的法國文學(xué)批評理論的發(fā)展,顯然不能忽視結(jié)構(gòu)主義重大而深刻的影響。

二、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的貢獻與問題

首先,從文學(xué)理論研究的對象劃分和方法論角度,應(yīng)當(dāng)對法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的積極意義給予肯定。從哲學(xué)和社會學(xué)的意義上說,文學(xué)源于生活,反映生活,文學(xué)與人和社會密不可分,這是毫無疑問的,實際上結(jié)構(gòu)主義批評家并不否認這一點,但是他們認為這種聯(lián)系是整體與整體之間的聯(lián)系,必須首先對文學(xué)這個整體作出說明。也就是說,文學(xué)研究僅僅停留在關(guān)于與生活聯(lián)系的陳述和考證上是不夠的,甚至在理論上是混亂的,因為那樣并不能說明文學(xué)所固有的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)機制,正如僅僅說“音樂源于生活”、“美術(shù)源于生活”等等不能說明音樂和美術(shù)所特有的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)機制一樣。文學(xué)理論需要對對象進行精確嚴謹?shù)膭澐趾投x,需要把文學(xué)本身確立為獨立的研究對象,并運用科學(xué)的方法論對其本質(zhì)和規(guī)約進行說明,這同音樂、美術(shù)、雕塑、舞蹈、建筑、電影等藝術(shù)的理論研究把這些藝術(shù)分別確立為獨立的研究對象一樣,也同自然科學(xué)把自然現(xiàn)象按其屬性進行分割,使之成為物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等各個獨立學(xué)科的研究對象的道理是一樣的。實際上也許正是由于文學(xué)與生活的密切聯(lián)系使得人們在把文學(xué)確立為獨立對象的問題上容易產(chǎn)生誤解和混亂。對此,我們不妨引用馬克思論及藝術(shù)時的一段耐人尋味的話來作說明。在發(fā)表《共產(chǎn)黨宣言》(1848)九年之后,他作為成熟的社會革命理論家和唯物主義哲學(xué)家,并沒有試圖對文學(xué)藝術(shù)問題作社會學(xué)方面的或哲學(xué)方面的簡單化說明,而是以求實求知的態(tài)度論及了“藝術(shù)形式”和“藝術(shù)本身領(lǐng)域”的特殊性。他寫道:“關(guān)于藝術(shù),大家知道,它的一定繁盛時期決不是同社會一般發(fā)展成正比例的。因而它決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成正比例的?！?這是)不足為奇的。困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了,它們也就被解釋明白了?！彼€寫道:“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是,它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受。而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！瘪R克思在這里顯然是在要求對藝術(shù)自身的特殊規(guī)律和美學(xué)機制作出解釋,顯然是在要求把藝術(shù)作為獨立的對象而加以說明,而這正是結(jié)構(gòu)主義批評要求把文學(xué)自身定義為獨立研究對象的基本理由。顯然,從這個意義上說,結(jié)構(gòu)主義批評澄清了傳統(tǒng)批評在理論上的混亂,確立了現(xiàn)代文學(xué)批評的研究對象和理論框架,這在文學(xué)理論研究的方法論上具有積極的意義。同時,結(jié)構(gòu)主義批評關(guān)于文學(xué)是能指符號系統(tǒng)的分析,深化了人們對文學(xué)自身特性、特別是其意義產(chǎn)生機制的認識;它所倡導(dǎo)的“內(nèi)涵研究”,以作品中的文學(xué)事實為對象進行客觀的描述、抽象、分析和歸納,擯棄了傳統(tǒng)評中的主觀的規(guī)范性評判,有助于人們客觀地把握作品的特點,并最終說明文學(xué)的美學(xué)機制。這些關(guān)于對象和方法論的闡述,為建立更加接近于科學(xué)的現(xiàn)代文學(xué)批評理論奠定了基礎(chǔ)。其次,應(yīng)該看到,結(jié)構(gòu)主義批評仍有不少重大問題有待解決。

第一,關(guān)于文學(xué)形式結(jié)構(gòu)的一般性規(guī)約(例如“詩學(xué)”)還遠未建立。結(jié)構(gòu)主義批評的理論家們曾設(shè)想建立一個可以“盡可能完全地覆蓋作品”可以對一切文學(xué)事實作出說明的一般性規(guī)約,并設(shè)想為建立該規(guī)約,需要“區(qū)分產(chǎn)生意義的層次,辨認構(gòu)成這些層次的單位,描述這些單位所參與的關(guān)系。從這些基本范疇出發(fā),將著手研究一些多少比較穩(wěn)定的范疇輪廓,換言之,研究典型的形式或體裁”等等。盡管許多“內(nèi)涵研究”就是按照上述要求去做的,它們對個別的作品的特點作出了個別的說明,但卻無法歸納出一套一般性的規(guī)約,因此,關(guān)于建立“詩學(xué)”仍然處于設(shè)想和探索階段。換言之,人們對文學(xué)規(guī)律的認識并沒有取得實質(zhì)性進展。

第二,由于上述難以建立一般性規(guī)約的原因,以至在進行“內(nèi)涵研究”描述作品時缺乏理論指導(dǎo),有很大的盲目性。許多研究往往對作品文本的某些細節(jié)盲目地進行詳盡的統(tǒng)計、分析和描述,最后要么得不出任何明確的結(jié)論,要么多少有些牽強附會地找出一些“關(guān)系”,再盲目地作一些“功能”方面的解釋,以求說明作品的特點。這種仿佛“瞎子摸象”式的大量盲目研究,反過來又增加了理論歸納的難度。本來批評家們希望建立“詩學(xué)”理論與開展作品分析兩者能夠相輔相成,然而實際情況卻相反,上述兩點形成了互相制約的局面,使得理論和實踐都陷入了困難境地。也許只有經(jīng)過大量的實踐積累之后,才會孕育理論上的突破,對此只能由未來去證實,我們只好拭目以待。

綜上所述,結(jié)構(gòu)主義繼對語言學(xué)、人類學(xué)產(chǎn)生重大影響之后,又對當(dāng)代法國文學(xué)批評產(chǎn)生了深刻的影響。結(jié)構(gòu)主義批評澄清了舊理論的混亂,提出了新的理論框架,重新確立了文學(xué)研究的對象和方法論,其積極意義應(yīng)予肯定。它的持續(xù)活躍和它所發(fā)揮的基礎(chǔ)理論作用,已使它成為20世紀法國文壇上的最重要事件之一。但是同時,結(jié)構(gòu)主義批評仍面臨許多問題,它離自己所提目標(biāo)的真正實現(xiàn)還很遙遠,當(dāng)代文學(xué)批評理論還遠不能算作是一門嚴格意義上的科學(xué),要真正認識和說明文學(xué)的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)機制還有漫長的道路要走,在這方面,結(jié)構(gòu)主義批評家們所作的許多具體而艱深的探討,還有待于新世紀文學(xué)研究的發(fā)展去進一步檢驗和評判。

作者：閆沐新單位：天津外國語學(xué)院法語系