前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇文學(xué)創(chuàng)作論文范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

文學(xué)創(chuàng)作論文范文第1篇

1.機(jī)械式的生活與麻木的精神狀態(tài)加繆在其文學(xué)作品中，對(duì)于荒誕的表現(xiàn)主要就是通過對(duì)人庸常生活的機(jī)械重復(fù)式描寫以及無意義的敘述，并表現(xiàn)了人的精神世界的麻木狀態(tài)。比如，加繆的小說《局外人》與《鼠疫》以及散文《人身牛頭怪》中就使用了大量的篇幅來描述人們的一成不變的僵化生活狀態(tài)。在《局外人》中，默爾索在枯燥乏味的辦公室里過著沉悶的日子，即使他的母親去世都無法改變他慣常的生活狀態(tài)。此外，他還描述了人們百無聊賴的精神生活。比如，《局外人》中的老頭與狗相互憎惡，但又相互形影不離，這是一種深入骨髓的精神折磨。還有些老年人迷戀自己精心修筑的墳?zāi)?，這是一種怪異的行為舉止，甚至成為了一些老年人維系生活、支撐精神的支柱。實(shí)際上，這是加繆通過對(duì)老年人無聊生活的描述來傳達(dá)自己對(duì)于人類生命趨向終結(jié)的自我認(rèn)識(shí)，抒發(fā)了自己對(duì)于世界荒誕、人生有限以及生活虛無的深刻反思。在文學(xué)作品中，加繆對(duì)于年輕人生活狀態(tài)的描述則是為了傳達(dá)出人類對(duì)于荒誕世界的應(yīng)對(duì)態(tài)度與反應(yīng)，即認(rèn)為人類通過種種自我方式來回避荒誕的存在境遇，從而慢慢地習(xí)慣了機(jī)械僵化的生活模式，處于一種麻木不仁的精神狀態(tài)之中。

2.神秘難解而又無法逃避的異己力量加繆的文學(xué)作品中對(duì)于荒誕哲學(xué)的應(yīng)用與滲透，還表現(xiàn)在對(duì)一些神秘莫測(cè)而又不可理喻的異己力量的描述。這種力量有時(shí)又是無法逃避和回避的。比如，在他的戲劇作品《誤會(huì)》中，他就敘述了一個(gè)死亡的悲劇故事，其中蘊(yùn)含了某些具有一定支配性力量的神秘但又荒誕的力量。若望回家后卻被親人殺害，瑪爾塔與母親為了開始新生活不料毒死了親人等。這一切的一切都是稀奇古怪的事情，卻似乎又讓人感覺無法抗拒和逃避。這是加繆對(duì)于荒誕哲學(xué)的巧妙運(yùn)用，讓作品中出現(xiàn)了種種本意與現(xiàn)實(shí)、希望與實(shí)際之間的巨大反差，甚至讓事件向著完全相反的方向發(fā)展。這個(gè)作品的題目就很好地闡述了荒謬的巨大力量，它會(huì)操控人的命運(yùn)發(fā)生非此即彼的結(jié)果，并且是不可逆轉(zhuǎn)的。

3.人與世界之間的疏離感加繆上面的兩種荒誕的解釋與表現(xiàn)手法，實(shí)際上都說明了一個(gè)問題，即人與世界之間的疏離感。比如，《局外人》中的默爾索過著的一種局外人的生活，他的生活狀況是封閉的，整個(gè)生活方式與生活處境都反映了他作為一個(gè)個(gè)體的人與客觀世界之間是斷裂疏離的，從而也充分揭示了人與社會(huì)、人與他人之間的疏遠(yuǎn)隔離的生活狀態(tài)。在默爾索看來，整個(gè)生活就像是一個(gè)大機(jī)器，人們都過著一種如同齒輪般運(yùn)轉(zhuǎn)的生活，表面上一切井然有序，實(shí)際上就是生活在一個(gè)牢籠里。因此，他就像一個(gè)局外人一樣，能夠發(fā)現(xiàn)生活中各種荒誕的景象，并有著局外人獨(dú)有的觀察方式與處理方式。比如說，他在面對(duì)母親死亡的時(shí)候，并沒有在葬禮上表現(xiàn)出常人的悲傷與哀痛，因?yàn)樗J(rèn)為每一個(gè)都難逃一死，母親的去世只是真理的表現(xiàn)而已。他認(rèn)為整個(gè)世界是陌生且難以解釋的，生活中的一切事情都是無足輕重的，任何遠(yuǎn)大理想都是徒勞的，任何榮譽(yù)都是無價(jià)值的，人們都生活在一個(gè)虛無飄渺的世界中。這根本是不可能的事情，因此，這說明了人與世界之間的巨大疏離感。

二、西西弗神話中的荒誕哲學(xué)

1.發(fā)現(xiàn)荒誕法國(guó)作家加謬在文學(xué)創(chuàng)作中滲透進(jìn)荒誕哲學(xué)的理念，其主要目的就是為了把生活中的荒誕的一面很好地展示在讀者面前，引領(lǐng)人們更為清晰地看清楚客觀世界，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中的荒誕現(xiàn)象有一個(gè)更為清醒的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，人們要想發(fā)現(xiàn)生活中的荒誕并不是很難的，有時(shí)幾乎就是一種油然而生的狀態(tài)，在習(xí)慣了的生活方式之下，猛然之間做出的反應(yīng)，即忽然發(fā)現(xiàn)了生活中的荒誕。當(dāng)然，這種反應(yīng)也許是對(duì)生活的厭倦，抑或是失望，也有可能是警醒。發(fā)現(xiàn)荒誕必須依靠人的意識(shí)，否則，麻木不仁的人是無法發(fā)現(xiàn)荒誕的。那么，在他的隨筆集《西西弗神話》中，加繆描述到人們的生活是遵循著既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意識(shí)忽然被激發(fā)出來，就會(huì)提出為什么這樣生活的問題，這就意味著人們?cè)跈C(jī)械式麻木生活模式的規(guī)制下，開始萌發(fā)了意識(shí)運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是無意識(shí)地重新套上先前的生活枷鎖，也有可能是徹底的覺醒，對(duì)枯燥生活發(fā)出通牒，表達(dá)出種種厭倦和不耐煩甚至于反抗。

2.表現(xiàn)荒誕加繆的荒誕主題，首先就集中體現(xiàn)在他的同名篇章《西西弗神話》中。該篇文章中的西西弗是希臘神話中的一個(gè)人物，他由于過于聰明而遭遇了宙斯的懲罰，被要求把巨石從一邊滾到另一邊去。但實(shí)際上對(duì)于他來說，這是一件永遠(yuǎn)無法完成的任務(wù)。當(dāng)他好不容易把巨石推過山頂?shù)臅r(shí)候，他已耗盡了最后一絲氣力，巨石依然回到了山腳下。加繆對(duì)于西西弗的境遇描述，實(shí)際上就是對(duì)我們?nèi)祟惱Ь车陌凳尽Ｔ谒磥?，我們枯燥無味的生活狀態(tài)不就是一塊壓在我們身上的巨大石頭嗎。我們?yōu)榱怂^的生存而不斷重復(fù)著毫無意義的簡(jiǎn)單勞作，每天每年都在重復(fù)著重復(fù)的事情。整個(gè)生活方式顯然毫無生機(jī)可言。我們就如同西西弗推石頭上山，最終石頭又回到山腳下，我們的生活又回到慣常的狀態(tài)之中。當(dāng)我們認(rèn)為西西弗的命運(yùn)很悲哀的時(shí)候，我們的命運(yùn)實(shí)際上還不如他，因?yàn)樗吘褂惺虑榭梢宰?，但是，我們卻在麻木地重復(fù)著每天的生活方式，根本無時(shí)間和無精力去進(jìn)行認(rèn)真的思考這樣的一些問題，比如說，我們?yōu)槭裁炊?，我們能夠如何改變我們的生活狀態(tài)等。因此，我們的生活中充滿了不和諧的音符，亦即荒誕。在加繆看來，荒誕有兩層含義。第一層含義就是指人與世界、人與生活之間的分離和沖突。正如同人們生活在人生的一個(gè)大舞臺(tái)上，演員與舞臺(tái)布景間存在著較大的不協(xié)調(diào)差異性。這就使得我們不得不思考如何來解決這種荒誕的問題。當(dāng)然，人們?cè)诮鉀Q荒誕的過程中會(huì)有多種表現(xiàn)，比如，理性、和諧、公平、永恒等。但是，隨著時(shí)間的流逝與生命的消亡，這種解決方法發(fā)揮出來的能量卻又是有限的，這顯示出人與世界、人與社會(huì)以及人與人之間的隔膜是很難消除的。我們希望世界是合情合理的，但是現(xiàn)實(shí)情況卻反而背道而馳?；恼Q的第二層含義就是如果沒有了上帝，人類如何生存。上帝可以引領(lǐng)人們?nèi)ソ鉀Q罪孽的問題。但是，一旦上帝不復(fù)存在了，那么，人類如何去面對(duì)自己失去上帝之后的罪孽呢？這是人類失去信仰之后的恐慌，也是生活露出本來面目的反映，從而讓生活于其中的人們感受到一種強(qiáng)烈的荒誕感。人們?cè)谇逍押蟮募で槭橇钊烁械叫乃榈暮屯纯嗟?，因?yàn)槿藗冎荒茏鳛樯鐣?huì)中的局外人生活，無法來解決荒誕的社會(huì)現(xiàn)象。

文學(xué)創(chuàng)作論文范文第2篇

    論文關(guān)鍵詞:弗吉尼亞·伍爾夫;精神病:文學(xué)創(chuàng)作

    伍爾夫是英國(guó)19世紀(jì)意識(shí)流小說的代表人物之一,也是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典作家,其特立獨(dú)行的創(chuàng)作活動(dòng)享譽(yù)世界文壇。她創(chuàng)造性地運(yùn)用意識(shí)流的手法。有意識(shí)地從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)。積極尋求和營(yíng)建與女性作家的性別身份相吻合的文學(xué)話語方式。其女性主義思想對(duì)于后來的女權(quán)運(yùn)動(dòng)具有奠基性的指導(dǎo)意義。但是與伍爾夫的創(chuàng)作活動(dòng)相伴隨的是間歇性的精神抑郁與興奮,從作家一生的情況看。弗吉尼亞伍爾夫每完成一部小說的時(shí)候.她都會(huì)精神崩潰;而在小說創(chuàng)作投入時(shí),往往會(huì)極度地興奮。吉爾伯特·桑德拉和蘇珊·古芭在女性經(jīng)典之作《閣樓上的瘋女人》中指出:“瘋女人”成為19世紀(jì)和20世紀(jì)女性作家筆下女性人物及女性作家自身形象的典型意象,反映女性作家在表達(dá)真實(shí)自我與傳統(tǒng)男性寫作規(guī)范之間痛苦的精神抗?fàn)?。伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作就是在這一文化背景下進(jìn)行的,伍爾夫曾描述自己的生活是“那種走在深淵旁的羊腸小道的感覺”。

    一、伍爾夫的精神病概況

    1941年3月28日.伍爾夫59歲的時(shí)候,在寫下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后,來到烏斯河畔,在衣兜里裝滿石頭,慢慢走入河心沉入水中結(jié)束自己的生命。傳記學(xué)者們大多認(rèn)為她的死與她的精神病史有關(guān).伍爾夫確實(shí)患有嚴(yán)重的精神抑郁癥,它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發(fā)生了嚴(yán)重不協(xié)調(diào)和沖突時(shí)所出現(xiàn)的一種精神異?，F(xiàn)象。對(duì)伍爾夫而言,瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽幻象,血管刺痛,頭暈?zāi)垦?。伍爾夫曾多次表現(xiàn)出自殺傾向.1904年,父親去世。她不斷陷入幻覺,試圖從窗戶跳出去:1913年,婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂,悄悄吃下100片左右的巴比妥,經(jīng)過緊張搶救才脫離危險(xiǎn);28年后,她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾,來完善生命、實(shí)現(xiàn)自我。

    伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩(wěn)定的血緣氣質(zhì)。其父萊斯利-斯蒂芬發(fā)作過他稱為“狂暴突發(fā)癥”的病。他的朋友們都害怕流露對(duì)他的批評(píng)意見.伍爾夫也繼承了這種對(duì)輿論意見的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對(duì)往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關(guān):13歲時(shí)深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發(fā)風(fēng)濕病去世:15歲時(shí)接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開了他們:22歲時(shí)父親斯蒂芬患胃癌去世:24歲時(shí)哥哥索比也離開了他們。除此之外,伍爾夫幼年曾經(jīng)遭受過同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無助以及對(duì)父親的負(fù)罪感嚴(yán)重地影響著她的健康。最后,男性社會(huì)各種制度規(guī)范對(duì)女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達(dá)女性真實(shí)內(nèi)心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的是她的精神疾病:“創(chuàng)作的成功使她享受到滿足,創(chuàng)作的過程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮,每當(dāng)焦躁和憂慮猛烈地襲來,就會(huì)成為精神病復(fù)發(fā)的誘因?！?/p>

    二、女性作家身份焦慮加劇病情

    美國(guó)耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩學(xué)著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中將文學(xué)的影響比作父子關(guān)系,弱勢(shì)詩人只能模仿其父輩詩人。而強(qiáng)勢(shì)詩人卻能奮起抗?fàn)?挑戰(zhàn)父輩詩人。形成俄狄浦斯式的對(duì)抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關(guān)于影響的焦慮的理論,將“文學(xué)父子之間的俄狄浦斯斗爭(zhēng)的弗洛伊德范例轉(zhuǎn)變成女性主義的影響理論,用來形容在父權(quán)制文化與文學(xué)中的19世紀(jì)婦女作家的焦慮。”實(shí)際上l8、l9世紀(jì)在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的各種社會(huì)道德規(guī)范束縛下的女作家就扮演了文學(xué)中“子”的角色,吉爾伯特和格芭指出,“在男性中心的文學(xué)俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面對(duì)這樣男權(quán)中心思想所建構(gòu)的創(chuàng)造力與文學(xué)史圖景,她的焦慮是更深層的。——一種對(duì)作家身份的焦慮?！?/p>

    作為女性作家,伍爾夫?qū)ζ渥髌穭?chuàng)新、超越傳統(tǒng)、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中,甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔(dān)心與憂慮?！熬蛯懽鞫?。最糟糕的是作者過分看重外界的贊譽(yù)?？梢钥隙?這個(gè)短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會(huì)對(duì)此有些在乎。一大早的沒人來說好聽的,很難動(dòng)筆?！?1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭,浪費(fèi)了許多時(shí)間。喬治·艾略特從不讀書評(píng),因?yàn)閯e人的飛短流長(zhǎng)會(huì)令她無法寫作?，F(xiàn)在我明白她的意思了。毀還是譽(yù)我并不特別計(jì)較。只是這些東西擾亂了心神?！?1919年11月16日)今天下午我終于設(shè)想出一部新小說的新表現(xiàn)手法?！唇Y(jié)構(gòu)松散,可以包容一切,同時(shí),更接近主題.卻又能保持形式和節(jié)奏的不變?！?1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫作,而作出改變,現(xiàn)在我完全是自己的主人,將來也是。”(1937年8月6日)培伍爾夫的成長(zhǎng)受到已經(jīng)內(nèi)化于心的貞潔觀念的影響,她常處于緘默狀態(tài)。“作為一個(gè)女性,她常常會(huì)感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)恼Z言表述。

    ……弗吉尼亞·伍爾夫小說中的女性和小孩都儲(chǔ)藏著私人化的詞語內(nèi)涵。因?yàn)樗齻兪褂霉苍捳Z的空間受到了她們低微地位的限制?！鼻О倌陙砼缘木}默狀態(tài)與作家所必需的心靈的自由、表達(dá)的自由形成一種的尖銳的矛盾,這使得女性作家在創(chuàng)作活動(dòng)充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達(dá)的壓抑狀態(tài),“我有一個(gè)女人的感情,但我只有男人的語言”。當(dāng)她寫作時(shí)感覺到:女性寫作“缺乏一種傳統(tǒng)規(guī)范,而一代人的工具對(duì)下一代毫無用處,又是一個(gè)多么嚴(yán)重的問題?！痹谖膶W(xué)創(chuàng)作中,伍爾夫發(fā)現(xiàn),要大聲地表達(dá)她作為一個(gè)作家的聲音不是一件容易的事情,要對(duì)現(xiàn)存的語言無法表現(xiàn)的女性特有的感情建構(gòu)一種表述方式,幾乎需要瘋狂地冒險(xiǎn)?；趥鹘y(tǒng)的“性別類比的思維習(xí)慣”,大男子批評(píng)家像對(duì)待婦女那樣評(píng)判她們的作品:“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女,對(duì)它們的評(píng)論往往始于其胸圍、臀圍進(jìn)行的學(xué)術(shù)測(cè)量”。同仰對(duì)于伍爾夫來說,寫作是一種革命行為,她與英國(guó)父權(quán)制文化及其資本主義和帝國(guó)主義的形式和價(jià)值觀的差異是如此之大,以致她在落筆時(shí)充滿恐懼和決心。因?yàn)檎Z言和文化被壓迫者攥在手里,要和他們爭(zhēng)奪需要巨大的勇氣和膽略,但伍爾夫還是義無返顧的拿起筆,努力地抗拒和顛覆著父權(quán)文化。

    三、創(chuàng)作的文學(xué)治療作用

    心理學(xué)理論認(rèn)為,精神抑郁狀態(tài)是心理能量長(zhǎng)期淤積的結(jié)果,這本身是一種致病的過程,淤積的心理能量必須釋放,釋放了才覺得舒暢和健康。而文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)等精神創(chuàng)造活動(dòng)便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對(duì)于伍爾夫而言,早年母親的去世誘發(fā)了精神病,之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長(zhǎng)期處于抑郁狀態(tài).特別是婚姻生活的不適及沒有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑,還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動(dòng)欲望等等。而伍爾夫創(chuàng)作活動(dòng)使她表達(dá)自己聲音的欲望得到滿足。創(chuàng)作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛,在一定程度上,寫作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥,有自我精神治療的作用。

    伍爾夫生病時(shí)。她經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生幻象并受到奇怪的聲音的折磨,她會(huì)聽到死者聲音,這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯(lián)系在一起,使她處于一種精神上的孤立狀態(tài)和毀滅性的隔絕狀態(tài)中。她的思想空白,退化到完全被動(dòng)的植物狀態(tài)。這與她早年失去親人的的經(jīng)歷以及成長(zhǎng)中的孤獨(dú)有關(guān)。為此,父親死后,伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區(qū)搬到布盧姆斯伯里區(qū),企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來,伍爾夫一直都在做著努力。然而,早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚,難以擺脫。她意識(shí)到自己可以通過寫作來記載斯蒂芬一家曾經(jīng)的快樂生活.也塑造心目中父親和母親的形象,期望卸出心頭的重負(fù),后來的《到燈塔去》就是這樣一部小說。小說中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象.一個(gè)有個(gè)性卻沒有留下生動(dòng)言論和著作的維多利亞時(shí)代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里,母親的靈魂始終占據(jù)著她的心靈。當(dāng)這部小說完成時(shí),她就不再看見母親了,也不再聽到母親的聲音了。通過給記憶賦予形體,她現(xiàn)在能夠自己支配父母遺傳稟賦,排除他們的錯(cuò)誤從而將自己造就為藝術(shù)家。

    四、患病豐富了她的文學(xué)視角,形成獨(dú)特的藝術(shù)景觀

    伍爾夫在《奧蘭多》中寫到:一個(gè)作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗(yàn),他精神的每一種品質(zhì),都赫然大寫在他的著作里?；疾∈且环N生命體驗(yàn),是一種獨(dú)特的精神漫游,它帶給作家探索人物內(nèi)心隱秘世界的機(jī)會(huì),也進(jìn)一步拓展了作家文學(xué)描寫的的空間。對(duì)伍爾夫而言,其身體的或精神的特殊體驗(yàn)都會(huì)影響到她的創(chuàng)作過程,寫作既是為緩解瘋狂的緊張狀態(tài)而作的掙扎。同時(shí)也是對(duì)心靈掙扎的自動(dòng)記錄?！懊恳徊孔髌范汲莻€(gè)虛構(gòu)的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點(diǎn),我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗?fàn)幾屪骷蚁萑胱晕曳至阎?。因?“瘋子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一個(gè)自我,傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。

    在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中通過賽普蒂默斯的形象傳遞了作者對(duì)世界的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。伍爾夫?qū)惼盏倌沟男睦砘顒?dòng)進(jìn)行了細(xì)致的刻畫,大篇幅地描寫了他的妄想性的幻聽幻視等錯(cuò)覺以及意念跳躍、情緒亢奮、語無倫次,有時(shí)聽見麻雀用希臘語歌唱,有時(shí)又以先知的身份向世人宣布真理等等情景,顯示了作家對(duì)于精神病人反常意識(shí)形態(tài)的深入把握;而且都可以在伍爾夫的病史中找到依據(jù).這種人物的塑造方法與她患病經(jīng)歷有著千絲萬縷的聯(lián)系。同時(shí)通過賽普蒂默斯的視角.對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)進(jìn)行了尖銳的批判。

文學(xué)創(chuàng)作論文范文第3篇

論文關(guān)鍵詞：靈感；生活的積累；外物的觸發(fā)

靈感是人類思維活動(dòng)中的一種常見的思維現(xiàn)象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時(shí)代就有人提出了靈感概念，并試圖對(duì)其本質(zhì)和規(guī)律予以說明，認(rèn)為：靈感由“神”和“氣息”兩個(gè)詞復(fù)合而成的，意即神的靈氣?！办`感”一詞在英語里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術(shù)。翻閱我國(guó)古代眾多的關(guān)于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個(gè)詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說明中西關(guān)于靈感的理論，雖然有不同的發(fā)展軌跡，都有自己獨(dú)特的概念形態(tài)，但大致是相通的。本文試圖通過對(duì)中西文論中關(guān)于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產(chǎn)生與獲得。

一、西方古典文論視野中的“靈感說”

在古希臘時(shí)期，許多人認(rèn)為一個(gè)人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示?！办`感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時(shí)一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優(yōu)秀詩篇”。…(縱觀整個(gè)西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個(gè)階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。作為人類思想的結(jié)晶，他們對(duì)西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學(xué)說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對(duì)“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個(gè)方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對(duì)象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺的努力。

黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對(duì)觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對(duì)觀念”的無用的體系之中。

二、中國(guó)古代詩學(xué)中的“靈感論”

與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國(guó)古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過程。特點(diǎn)之一，就是重主體的能動(dòng)性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語?？梢?，從“人物溝通、心靈感應(yīng)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，我國(guó)的靈感理論得到了不同于西方的獨(dú)特發(fā)展。在我國(guó)文學(xué)史上，最早將靈感說與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點(diǎn)比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會(huì)”，指出“靈感”即是刨作時(shí)文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動(dòng)和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來源(情與境會(huì))、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國(guó)的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質(zhì)的不同，我國(guó)的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對(duì)靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。

三、“靈感”的狀態(tài)與特征

關(guān)于靈感到來時(shí)的心理體驗(yàn)，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說”和我國(guó)古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?、嚴(yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：

靈感就象夢(mèng)境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗(yàn)中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長(zhǎng)期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時(shí)性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。

四、“靈感”的生成與獲得

在了解了“靈感”來臨時(shí)的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無意識(shí)理論為之提供了理論依據(jù)。通過意識(shí)與無意識(shí)的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺意識(shí)控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識(shí)被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對(duì)某一問題已有長(zhǎng)時(shí)間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實(shí)質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識(shí)的思考中止時(shí)，無意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時(shí)候，在某一刺激的引發(fā)之下，長(zhǎng)期沉積在無意識(shí)中的信息與意識(shí)之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由顯意識(shí)到無意識(shí)、再由無意識(shí)到顯意識(shí)的過程。

(一)由顯意識(shí)到無意識(shí)——生活的積累

靈感來源于現(xiàn)實(shí)生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于天國(guó)或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國(guó)或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個(gè)人的記憶、潛意識(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗(yàn)”，分為“有意注意”和“無意注意”?！绑w驗(yàn)”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個(gè)意義上，我們說文學(xué)是“作家體驗(yàn)的表述”。

從“有意注意”來說，作家可能會(huì)為了心中的某一個(gè)題材而深入現(xiàn)實(shí)生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)生活；也可能會(huì)為了某一個(gè)典型形象而對(duì)生活原型進(jìn)行獨(dú)特的選擇并對(duì)其獨(dú)特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時(shí)期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時(shí)期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時(shí)生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個(gè)特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。

與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會(huì)被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會(huì)不受意識(shí)控制地積淀到無意識(shí)之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨(dú)特會(huì)使得這一記憶在喚起時(shí)獨(dú)具特色。如，同是對(duì)貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。

“有意注意”和“無意注意”的界限很多時(shí)候是十分模糊的，比如缺失性體驗(yàn)、豐富性體驗(yàn)、孤獨(dú)體驗(yàn)等，幾乎可以說是混合的注意。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對(duì)苦難的抱怨，對(duì)人性美的揭示勝過對(duì)人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對(duì)那～段生活的美好懷想?！爸唷斌w驗(yàn)刻骨銘心，但這種體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)絕不是美好的，只是時(shí)過境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無意注意”，從而促成了新的體驗(yàn)的生成。

生活的積累當(dāng)然不只是簡(jiǎn)單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時(shí)激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。

(二)由無意識(shí)到顯意識(shí)——外物的觸發(fā)

靈感的來源是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說的“外物的觸發(fā)”包括來自外界的偶然機(jī)遇與來自內(nèi)部的積淀意識(shí)。這兩類現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：

由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點(diǎn)化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；三、形象體現(xiàn)，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；四、情境激發(fā)，這里的觸發(fā)媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。

以上四種類型，歸結(jié)起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢(shì)，即：作家的美感經(jīng)驗(yàn)并不僅僅是靜止地被動(dòng)地接受外來信息，而是主動(dòng)地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對(duì)象，因而即使面對(duì)同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨(dú)特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。

來自內(nèi)部積淀意識(shí)的靈感，由于其發(fā)生機(jī)制深植于人類的潛意識(shí)活動(dòng)中，其表現(xiàn)形態(tài)也更為復(fù)雜。我們暫時(shí)將其分為兩類來探討。一種是由無意遐想產(chǎn)生的思想火花，如作家在散步或郊游等休閑時(shí)因沉思或回憶而閃現(xiàn)的靈感，它多是因?yàn)樾那榈姆潘啥沟梅e淀在無意識(shí)中的體驗(yàn)自由涌現(xiàn)，這一類情形還可以是在幻夢(mèng)中出現(xiàn)，傳說作家郭沫若經(jīng)常從睡夢(mèng)中跳起，抓來紙和筆記錄下夢(mèng)中偶得的詩句，且都是神來之筆?？傊?，這種自由的無意想象都是作家在內(nèi)心寧靜時(shí)充分調(diào)動(dòng)和依從無意識(shí)的結(jié)果。與這種輕松心態(tài)下產(chǎn)生的靈感相反，我們稱之為“潛能的激發(fā)”的靈感則是“人腦中平時(shí)未發(fā)揮作用的那部分潛在的智能在危機(jī)狀態(tài)中的突然激發(fā)，如廣為人知的曹植作出七步詩的故事等。這種純粹在無意識(shí)中出現(xiàn)的靈感最奇特，也是唯心主義、神秘主義迷霧籠罩最濃的一類，但究其根源，不難發(fā)現(xiàn)它仍來源于生活的積累，它沉淀在我們的無意識(shí)之中，在放松或情急之下，意識(shí)對(duì)這些信息進(jìn)行自由或快速的梳理和篩選，從而使其清晰地浮現(xiàn)在腦海中。

文學(xué)創(chuàng)作論文范文第4篇

    馬疏創(chuàng)作主張的又一個(gè)很重要的方面是抒寫“性情”。馬疏在《論詩絕句》中寫道:“閑淡詩情誰得似?只應(yīng)編集合陶韋?！薄洞雾嵈鹜跣哟孱}〈花萼集〉六首》其一云:“淘米常教井水清,葵心知為太陽傾。集題花萼憑君贈(zèng),方信詩能道性情?！痹谶@首詩歌里,馬疏表達(dá)了他和馬文園之間深厚的兄弟之情?！凹}花萼”指的是《花萼集》,它是馬疏和兄馬文園的唱和作品集,其中的詩作抒寫了他們兄弟之間真切的手足之情。同時(shí),這首詩也體現(xiàn)了馬疏對(duì)詩歌的一個(gè)基本思想,這就是詩歌要表現(xiàn)自己的真實(shí)感情,即“性情”。在《思源齋詩序》中,馬疏說:“惟太白與工部齊驅(qū)”,“其所以繼三百篇,而垂諸不朽者,亦惟篤于忠愛,得性情之正而已?！边@與他所強(qiáng)調(diào)的“風(fēng)骨”、“風(fēng)雅”有緊密的聯(lián)系。他認(rèn)為,李白、杜甫之所以是千古之詩宗,是因?yàn)樗麄兯鶎懙淖髌酚小爸覑邸?得“性情”。這就告訴人們,那些不朽的篇章,應(yīng)當(dāng)是抒寫性情之作。但是,就作品題材來說,一定是反映民生疾苦和表現(xiàn)“忠”,即對(duì)封建統(tǒng)治者的忠心的。這從另一方面,表明馬疏受傳統(tǒng)儒家思想影響,始終擺脫不了忠君觀念。他還說,“詩者,志之所之也,人莫不有其志。志發(fā)于言,是為詩。其有至,有不至,則不一。要莫不根于性情之流露。不然,雖不作可也。猶之人倫之間有至,有不至,要莫不貫于性情之真”,“而義憤所激,天倫之摯,委婉以寫其難言之隱者,亦庶乎不失性情之至焉?！?《思源齋詩序》)馬疏認(rèn)為,不流露自己“性情”的文章,可以不作。要作,一定要貫注“性情之真”,“根于性情”。在這篇文章中,馬疏更為明確地提出了他以“性情”為主的創(chuàng)作原則。難怪張澍說:“(馬疏)力田灌園,甘守淡泊。研究經(jīng)史以補(bǔ)見聞,久之有得,發(fā)為詩文,輸寫性情,亦非徒以恬靜鳴高也。”[8]作為老師,張澍早都看出了馬疏文學(xué)創(chuàng)作的這一特點(diǎn)。蘇及燕說:“文、南園二位親家雪夜唱和之作,因即作跋。廊廟山林,異地塤箎。唱和同聲,才知至性相感,不以世分忘情。世情相煎何急,君家兄弟獨(dú)賢?！盵12]蘇檢齋云:“借物抒懷,縱橫如意,覺一種孝友慈愛之情溢于毫端?！盵13]又說:“愈入愈深,愈唱愈高,卻只是一片至情至性,不能自已?！盵14]可見,馬疏十分重視性情的抒發(fā),從某種意義上說,沒有性情,就沒有馬疏“至情至性”的作品。這一文學(xué)主張的重要意義在于:

    其一,馬疏性情文學(xué)的情感表述在內(nèi)涵上有別于清代其他性情主張。黃宗羲特別強(qiáng)調(diào)“情”在創(chuàng)作中的作用,他說:“彼才力功夫者,皆性情所出?！盵15]他的主張接近晚明公安派而又有自己的特色和內(nèi)容,他更注意被壓迫者對(duì)不合理的反抗之情,更重視超越個(gè)人范圍而熱愛國(guó)家和民族的悲天憫人的懷抱。王夫之在《詩繹》中說:“關(guān)景者情,但與情相為珀芥也?！盵16]他辯證地分析了詩歌創(chuàng)作的“情”、“景”關(guān)系,亦兼顧詩歌的社會(huì)意義與藝術(shù)效果。顧炎武說“詩本性情”,但他更強(qiáng)調(diào)“為時(shí)”“為事”而作[17]。錢謙益重“性情”的同時(shí),也重學(xué)問,具有向宋詩回復(fù)的意味。葉燮云:“終絜諸情;絜之于情而可通,則情得?！盵18]他強(qiáng)調(diào)意在筆先,主張表現(xiàn)真“性情”。袁枚、趙翼、鄭燮都是乾隆詩壇上,與沈德潛、翁方綱等正統(tǒng)詩學(xué)、復(fù)古傾向別樹旗幟而產(chǎn)生重大影響的詩人。袁枚“性靈”源于鐘嶸與南宋楊萬里,更是晚明公安派“獨(dú)抒性靈,不拘格套”諸論的繼承與發(fā)展?！峨S園詩話》卷五說:“凡詩之傳者,都是性靈。”[19]他之謂“性”即性情,情感?！办`”,有靈機(jī),靈趣等。他之謂“情”,包括家庭、親戚、朋友懷舊感今之情,其中他尤重男女之情。《答蕺園論詩書》說:“情所最先,莫如男女。”[20]趙翼云:“詩本性情,當(dāng)以性情為主。”[21]鄭燮的觀點(diǎn),與性靈派接近。論詩雖同尚性靈,卻能反映民生疾苦。他們都力主性靈,注重抒寫個(gè)性情感,強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng),反對(duì)傳統(tǒng)教條。而馬疏的“性情”,側(cè)重于人倫之間的真情。當(dāng)然,他之謂性情,還包括對(duì)農(nóng)民的關(guān)愛之情,以及對(duì)封建君主的“忠”,這是需要區(qū)別對(duì)待的。就此來看,他與黃宗羲、王夫之及袁枚、趙翼、鄭燮的主張不同,其儒教思想及封建教條色彩更為濃厚;而他所抒發(fā)的人倫之性情,與時(shí)代、社會(huì)的關(guān)系不是很大。既缺乏黃、王等人的悲天憫人的懷抱和社會(huì)意義,也沒有袁、趙、鄭諸人的機(jī)趣、靈趣等內(nèi)容。所以,更具個(gè)別性、狹隘性。

    其二,馬疏的性情文學(xué)主張,也體現(xiàn)在他的詩文創(chuàng)作中。他的《送陳生鴻烈北上序》、《太學(xué)生楊汝錫八十壽序》、《上介侯夫子書》、《與葉薌林同年書》等散文和《次韻臘月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等詩歌,無一不體現(xiàn)著性情特色。它們強(qiáng)烈的抒情性,使馬疏詩文“卓然名家,蓋自乾隆以來百余年間罕見此作矣?！盵22]蘇檢齋說,馬疏詩“一片至性至情”、“一往情深”、“筆情淡遠(yuǎn),至性纏綿”。[23]陳秩五云:“詩文俱在,情見乎辭?！盵24]張澍云:“詞意懇摯,情文斐亹。”[8]

    文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)求創(chuàng)新

文學(xué)創(chuàng)作論文范文第5篇

新課程標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。因此，語文教學(xué)必須重視對(duì)學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，作文教學(xué)更要培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維。

一.深入生活，增加閱讀——?jiǎng)?chuàng)新思維源泉

學(xué)生怕寫作文是因?yàn)榉e累太少，缺少生活經(jīng)驗(yàn)，缺少知識(shí)跨度，缺少實(shí)踐操作。怎樣去積累？關(guān)鍵要深入生活，增加閱讀?！八囆g(shù)來自生活”，要豐富學(xué)生的生活，讓他們充分感受生活，從生活中提取素材，情緒飽滿地投入創(chuàng)作。同時(shí)要增加閱讀，獲得間接生活經(jīng)驗(yàn)和信息，增強(qiáng)認(rèn)識(shí)事物的能力，在廣泛閱讀的基礎(chǔ)上達(dá)到“讀萬卷書”、“行萬里路”的效果。利用學(xué)校圖書館、建立班級(jí)圖書角，閱讀，鼓勵(lì)個(gè)人藏書交換閱讀，掌握速讀、精讀等方法并做好讀書筆記，組織學(xué)生參加讀書節(jié)、演講比賽、“新世紀(jì)”杯作文大賽等自然能寫出好文章。

二.反彈琵琶，獨(dú)辟蹊徑——逆向出新出奇

唐代大詩人劉禹錫一反過去文人悲秋的傳統(tǒng)，唱出了昂揚(yáng)的勵(lì)志高歌《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄?！编嵃鍢?yàn)楹糜牙罹蹖戀R詩，適逢大雨滂沱，板橋提筆便寫“奈何奈何可奈何，奈何今日雨滂沱”，大家不由得面面相覷，板橋不以為意，接著寫道：“滂沱雨祝李公壽，李公壽比雨更多?！编嵐９P，掌聲四起。板橋能贏得一片掌聲，是因?yàn)樗塥?dú)辟蹊徑，出奇制勝。

我們?cè)谌粘Ａ?xí)作中就要學(xué)會(huì)反彈琵琶，獨(dú)辟蹊徑這種逆向思維的方法。采用與日常思維完全相反的思路，從對(duì)立的、完全相反的角度去思考和探索問題，在作文教學(xué)中能培養(yǎng)學(xué)生的逆向思維方法，寫出來的文章就有獨(dú)創(chuàng)性，達(dá)到立意深刻的目的。

例如在寫《雪》時(shí)，一般同學(xué)都在文中贊揚(yáng)白雪的純潔，都會(huì)引用“瑞雪兆豐年”等熟語，這是一種習(xí)慣思維。引導(dǎo)同學(xué)反彈琵琶，有的同學(xué)就想到08年大雪讓很多人有家不能回，認(rèn)為“大雪影響了交通”，也有同學(xué)就認(rèn)為“白雪掩蓋了世上的丑惡”，還有同學(xué)想到“大雪和環(huán)境、污染的關(guān)系”等等。這些觀點(diǎn)較之“白雪純潔”的觀點(diǎn)新鮮，結(jié)果寫成文章立意新穎，頗受好評(píng)。

同樣“近墨者黑”是一般人的觀念，但也有人提出“近墨者未必黑”；“開卷有益”也是眾所公認(rèn)的觀點(diǎn)，但也有同學(xué)從逆向提出“開卷未必有益”。

當(dāng)然，那些根本性的政策、制度，原則性的觀點(diǎn)、方法是堅(jiān)決不能在逆向思維中運(yùn)用的。

三.不同角度，拓寬思路——?jiǎng)?chuàng)新深化發(fā)展

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！蓖粋€(gè)事物，從不同角度去觀察，結(jié)果會(huì)有所不同。同一個(gè)題目，從不同的角度構(gòu)思立意，往往就能寫出不同的新意來。

在《由新龜兔賽跑想到的》一文中，我們可以引導(dǎo)學(xué)生從求職者、用人單位的不同角度進(jìn)行立意，也可以從四個(gè)不同的階段來拓寬思路：第一次龜兔賽跑，兔子因?yàn)轵湴了X，烏龜抓住機(jī)會(huì)、堅(jiān)持不懈最終獲得勝利，但機(jī)會(huì)只有一次；第二次龜兔賽跑，兔子吸取教訓(xùn)直達(dá)終點(diǎn)，說明人的潛力是無限的，但要挖掘；第三次龜兔賽跑，烏龜把終點(diǎn)設(shè)置在河對(duì)岸，兔子只能望河興嘆，所以創(chuàng)新是制勝法寶，但不是人人都會(huì)；第四次龜兔賽跑，兔子抱著烏龜跑陸地，烏龜背著兔子渡大河，合作能達(dá)到雙贏，但相互信任是基礎(chǔ)。任何一個(gè)角度，任何一次比賽都可以單獨(dú)行文，都能達(dá)到拍案叫絕的效果。

如《媽媽》一文中，很多同學(xué)習(xí)慣寫：夜已經(jīng)很深了，媽媽還在昏暗的燈下為我打毛衣；外面下著瓢潑大雨，媽媽撐著雨傘出現(xiàn)在教室門口；又一次發(fā)燒到39度，媽媽吃力地背著我奔向醫(yī)院……這些寫出來讓人看了很膩味，其實(shí)天下的媽媽都很平凡，每天做著瑣碎的事情，沒有必要弄得這么悲慘而又偉大。我們可以換個(gè)角度：媽媽為了保護(hù)我，和爸爸又吵了一次；媽媽為了讓我到市區(qū)讀書，又去找那個(gè)多年不走動(dòng)的轉(zhuǎn)折親了；媽媽為了看望在異鄉(xiāng)讀書的我，一個(gè)人坐車趕來趕去……通過這些來表現(xiàn)媽媽的愛，角度新穎，一定會(huì)給人全新的感覺。

當(dāng)然，創(chuàng)新的方法多種多樣，我們?cè)谧魑慕虒W(xué)時(shí)點(diǎn)燃學(xué)生創(chuàng)新思維的火花，就能誘發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新靈感，學(xué)生就能寫出富有創(chuàng)意的作品。

參考文獻(xiàn)：

1.《作文要有獨(dú)創(chuàng)性》 人民教育出版社《語文》 P271-272

2.《創(chuàng)新作文的三個(gè)主要環(huán)節(jié)》 吉林大學(xué)學(xué)報(bào) 2004-3