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藝術(shù)觀念論文范文第1篇

在21世紀(jì)中，美術(shù)課程迎來了一種全新的歷史發(fā)展時期，在強(qiáng)調(diào)課程中的知識技能、價值觀、實踐方法中的幾方面作為課程的主體部分。美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，而是在于一種綜合素質(zhì)的全面提高中，在發(fā)掘美術(shù)教育的同時也延展至自然、文化、社會等范疇。而在課程的設(shè)置上開始強(qiáng)調(diào)實用美術(shù)的重要性。以工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合并成為美術(shù)和精神交流的純粹藝術(shù)的融合。這樣的課程在安排與排列中體現(xiàn)的素質(zhì)教育的一方面，我們一次為基礎(chǔ)淘汰了過去單一的以美術(shù)知識、美術(shù)技能作為教學(xué)內(nèi)容的授課方式，從不同的角度在提高學(xué)生創(chuàng)造美的能力，是學(xué)生學(xué)到一生受用的藝術(shù)能力，充分的體現(xiàn)美術(shù)在情感中的發(fā)揮同時加強(qiáng)的學(xué)生的自助創(chuàng)新的綜合性與創(chuàng)造探索性。1）基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革也受到影響強(qiáng)調(diào)美術(shù)與其他學(xué)科的整合。學(xué)科的整合不僅是簡單的除藝術(shù)和語文數(shù)學(xué)等學(xué)科，它是將藝術(shù)思想和形象思維的方法，為其他學(xué)科，反之亦然。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，美術(shù)課程的發(fā)展應(yīng)該是基于多樣性，并加強(qiáng)與其他學(xué)科的聯(lián)系，從傳統(tǒng)的學(xué)科清晰的集成開發(fā)。改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，以綜合的概念取代傳統(tǒng)的主體概念，不同學(xué)科之間的相互影響，逐漸使主體范疇達(dá)成全面。有機(jī)的將美術(shù)和其他學(xué)科綜合在一起有助于激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，從而培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造技能。2）注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合實用美術(shù)是區(qū)別于純藝術(shù)美術(shù)的一門美術(shù)形式，二者有著不同的用途和意義，也有著千絲萬縷的聯(lián)系。實用美術(shù)盡管和純藝術(shù)在創(chuàng)作、技巧、技法、精神方面功能有著很多不同，但都是出自大美術(shù)的范疇，有著本質(zhì)的聯(lián)系，他們的社會功能都是為了美化豐富人類生活，他們在藝術(shù)學(xué)科中承擔(dān)的社會組織、認(rèn)識、教育、審美的功能是相同的。所以說加強(qiáng)實用美術(shù)與純藝術(shù)美術(shù)的綜合有助于達(dá)到美術(shù)教育的目的。如我國現(xiàn)在中小學(xué)美術(shù)教育中，不單進(jìn)行優(yōu)秀藝術(shù)作品的美術(shù)鑒賞，還結(jié)合所學(xué)美術(shù)技法進(jìn)行手工藝品的制作及實用性藝術(shù)工藝的創(chuàng)作。

2、對美術(shù)教育教學(xué)方法的影響

后現(xiàn)代的理論在校園中執(zhí)行起來會使教學(xué)觀念發(fā)生一點的轉(zhuǎn)變，從文本對話這兩個后現(xiàn)代的課程中我們看到了教學(xué)的本質(zhì)是一種互交活動，一種合作學(xué)習(xí)狀態(tài)，再這個教育過程中產(chǎn)生了一種語言性溝通與語言性活動，波依爾說“校應(yīng)當(dāng)是教師和學(xué)生這兩類主體交互作用形成學(xué)習(xí)共同體”后現(xiàn)代藝術(shù)的提出還影響了美術(shù)教育中教學(xué)方法的改變。一方面促使教學(xué)方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現(xiàn)在的多方式教學(xué)，多媒體、教具等的運(yùn)用提高了教學(xué)效率。在課堂上通過做游戲、小組討論等方式則豐富了教學(xué)方法，使課堂不再單一。在新時代的推動下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發(fā)生著轉(zhuǎn)變。從傳統(tǒng)的老師教學(xué)生學(xué)變?yōu)槔蠋熞龑?dǎo)學(xué)生探求，老師也從“神壇”上走下來，與學(xué)生亦師亦友。在后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，我國美術(shù)教育的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法等方面體現(xiàn)出多側(cè)面、多層次和多水平的傾向。這一點正也體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的核心理論多元化。

3、結(jié)論

藝術(shù)觀念論文范文第2篇

隨著時代的發(fā)展,這些優(yōu)秀的藝術(shù)家高超的演奏技術(shù)能否得到普及與傳承,就取決于銅管樂的教育理論的研究與教學(xué)方法的研究,小提琴大師‘帕格尼尼’非凡的演奏技巧至今無人超越,為了避免這種現(xiàn)象,就必須把這些優(yōu)秀演奏家的演奏技術(shù)破解,才能. 提高.發(fā)展。

大自然給予人類的功能是很微妙的,很多生理現(xiàn)象是不受大腦思維控制的,人類的“呼吸”也是如此。學(xué)習(xí)銅管樂演奏技術(shù)最根本技術(shù)就是解決對“呼吸”的控制,決不能把“呼吸”的表面現(xiàn)象作為控制“呼吸”的教學(xué)理論。

銅管樂演奏藝術(shù)新概念是從人體解剖學(xué).神經(jīng)內(nèi)科學(xué).流體力學(xué)的學(xué)術(shù)觀點出發(fā),從人體“呼吸”的物理現(xiàn)象來研究人體內(nèi)氣壓的形成與控制,分析氣流.氣壓.流速.流量以及氣流作用在受力點的狀態(tài)為研究課題,從而達(dá)到直觀的教學(xué)目地,使學(xué)生能夠準(zhǔn)確的.有地放矢的煉習(xí),使我們的教學(xué)效果達(dá)到事半功倍的效果。

氣流的控制與運(yùn)用是我們學(xué)習(xí)和演奏銅管樂的主要課題,而且在進(jìn)入高級別的練習(xí)時,要更加謹(jǐn)慎的練習(xí)氣流的控制與運(yùn)用,一旦這個問題解決了,其他的技術(shù)練習(xí)就比較容易進(jìn)行下去了。因此,我們必須要把呼吸時人體內(nèi)的物理現(xiàn)象搞清楚,才能準(zhǔn)確的控制與運(yùn)用氣流。

從物理學(xué)的角度講,氣態(tài)和液態(tài)的物質(zhì)要比固態(tài)的物質(zhì)難與控制,而它們的變化來源于壓力和震動,控制它們的變化則是各類容器,人體的胸腔和肺部就是一個完美的氣體控制器,它通過呼吸肌的運(yùn)動來完成人體的生理需要和日常的社會活動。

為了能達(dá)到準(zhǔn)確控制氣流的目的,就必須了解人體胸腔的結(jié)構(gòu)和呼吸過程中的物理原理,達(dá)到在學(xué)習(xí)銅管樂的過程中不走彎路,起到事半功倍的效果。

胸腔的組織結(jié)構(gòu)

〈1〉胸膜是一層薄的漿膜,可分為臟胸模(肺胸膜)和壁胸膜,臟胸膜緊貼于肺的表面,并深入肺的葉間裂隙內(nèi),壁胸膜貼于胸壁內(nèi)面,膈上面和縱隔表面。臟胸膜與壁胸膜在肺根部連接移行,臟.壁胸膜之間是一個封閉的漿膜囊既胸膜腔。壁胸膜根據(jù)其附著的部位相互移行的四部分︰

1 .肋胸膜 附著于肋與肋間隙內(nèi)面。

2.膈胸膜 附著于膈的胸腔面上。

3縱隔胸膜 襯貼于縱膈兩側(cè),前份隨心包凸度向后直達(dá)肺根,后份覆蓋胸椎椎體,胸主動脈和食管中分包繞組成肺根部的諸結(jié)構(gòu),在肺根下方形成肺韌帶。

4.胸膜頂(頸胸膜) 包著肺尖上方突出胸廓上口平面,伸向頸根部。(摘自﹕臨床解剖學(xué)實物圖譜叢書之二.36頁。主編﹕紀(jì)榮明。)人民衛(wèi)生出版社。

〈2〉膈位于胸腹腔之間,成為胸腔的底和腹腔的頂,膈是一薄片狀肌‐腱性節(jié)構(gòu),上面覆有胸膜,下面襯有腹膜。膈中央腱性部稱中心腱,中心腱的周圍是呈放射性排列的肌性部分。膈呈穹窿狀突向胸腔,右半膈要比左半膈頂高1cm,從腹側(cè)面觀膈頂高達(dá)第五肋間平面,從背側(cè)面觀膈高相當(dāng)于第十肋平面。(摘自﹕臨床解剖學(xué)實物圖譜叢書之三第十章。主編﹕紀(jì)榮明.丁光輝)人民衛(wèi)生出版社。

呼吸過程中的物理現(xiàn)象

從解剖學(xué)中我們了解到胸腔是一個密閉的腔體內(nèi)層為臟層,緊貼在肺的表面,外層為壁層 …胸內(nèi)壓較大氣壓低,習(xí)慣上稱胸內(nèi)負(fù)壓。平靜呼氣末為-3~-5cm水柱,吸氣末為~cm水柱。 摘自(內(nèi)科護(hù)理學(xué))姚景鵬 主編。由于肺部是在胸膜腔內(nèi),通過支氣管與大氣相連,肺部的壓力是和大氣壓相等。吸氣時,由于呼吸肌的擴(kuò)張使胸腔擴(kuò)大,負(fù)壓值升高,且高于大氣的壓力,氣流被吸入肺部。呼氣時,由于呼吸肌的收縮使胸腔縮小,負(fù)壓值降低,低于大氣壓,氣流被排出肺部。

由于生理的需要,胸腔的擴(kuò)張可分為﹕縱向.橫向.縱橫向三種形式,縱向擴(kuò)張是腹側(cè)肌控制,橫向擴(kuò)張是胸肌控制,縱橫向是腹側(cè)肌與肋間肌共同控制。

銅管樂演奏中的氣息運(yùn)用

在學(xué)習(xí)演奏銅管樂氣息是至關(guān)重要的,它需要持續(xù)高壓穩(wěn)定的氣流。我們從呼吸的三種形式上分析﹕縱向擴(kuò)張時,由于腹側(cè)肌的收縮,膈肌下移呈v型,氣流不易控制,橫向擴(kuò)張時,由于胸肌的收縮,膈肌凸向部被拉直,氣流也無法控制,只有縱橫向的擴(kuò)張可以使膈肌整體下移,腹肌收縮使腹腔內(nèi)的臟器形成緊固的整體,此時,腹肌和膈肌共同發(fā)力。它的發(fā)力過程就像護(hù)士在打針時手持注射器,拇指抵著注射器的內(nèi)管,食指和中指控制著注射器的外管,拇指發(fā)力向外,食指和中指發(fā)力向內(nèi)。此時,腹側(cè)肌和肋間肌保持著擴(kuò)張的狀態(tài),腹腔就有了持續(xù)的高負(fù)壓,膈肌整體作用在緊固臟器上,膈的中心腱向下移動,拉緊并擠壓胸膜腔,這時呼出的氣流就是高壓氣流了。

重點︰腹側(cè)肌和肋間肌的舒張和腹肌的收縮形成的是使膈中心腱發(fā)力的對應(yīng)面,也可以說是支點。在進(jìn)入高級練習(xí)時尤為重要。

發(fā)聲體(振動體)與風(fēng)口

發(fā)聲體是銅管樂演奏的重要環(huán)節(jié),它關(guān)系到音色與技巧的好與壞,我們不能一味的去模仿某些演奏家的表面狀態(tài),如果一味的模仿也可能事得其反弄巧成拙,發(fā)聲體因樂器不同(長號.圓號.小號…)而不同,但有一點是共同的,都是使用外唇震動。因為人的外唇是一組肌肉(輪砸肌)可控制,內(nèi)唇是軟組織不可控制,論砸肌周圍是上拉肌與下拉肌和左拉肌與右拉肌…。為了使嘴唇像小提琴弦那樣可以控制的產(chǎn)生振動,先使嘴唇扣緊牙齒,把內(nèi)唇收進(jìn)牙齦,兩嘴角收緊于犬齒并保持固定,就像小提琴的掛弦板與緊弦軸,將外唇固定在牙齒的外面,超過牙齒少部分的嘴唇就是可以控制的振動體。風(fēng)口則是上下門齒,如果以唇縫作為風(fēng)口,將有一部分氣流成 為無用功被浪費(fèi)掉了,所以,上下門齒的距離才是真正意義上的風(fēng)口。

控制與放松︰正確區(qū)別來自體內(nèi)的信號

以上所講的只是理論上的概念,在實際學(xué)習(xí)運(yùn)用的過程中還還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,會遇到很多問題。從理論上講人體是一個變數(shù),有N組肌肉和N數(shù)個神經(jīng)節(jié)點,從神經(jīng)內(nèi)科學(xué)上講,除主干神經(jīng)外還有植物神經(jīng),迷走神經(jīng),三叉神經(jīng)等,人在日?；顒又?/p>

起到不同的作用,每個神經(jīng)節(jié)點都有一組神經(jīng),一個是信號輸入,一個是信號輸出,而每一組肌肉都由一個神經(jīng)節(jié)點的控制。人在日常的活動中遇到的各種情況神經(jīng)組織都會有反應(yīng),有的是可控的,有的是不可控的,而這些不可控的神經(jīng)組織又可以通過我們的訓(xùn)練變化成可控的。因此,我們在學(xué)習(xí)銅管樂的過程中要正確的分析來自體內(nèi)的各種信號,找出那些因條件反射出現(xiàn)的干擾信號,加以訓(xùn)練,使那些不可控的神經(jīng)組織變?yōu)榭煽匦袨?這樣我們的學(xué)習(xí)和演奏就可以起到事半功倍的效果。

實際運(yùn)用中的方法 呼吸是我們在學(xué)習(xí)演奏銅管樂的過程中最重要的環(huán)節(jié),根據(jù)上述理論運(yùn)用到實際的學(xué)習(xí)演奏過程中 。?

? ? ? ?1 在練習(xí)呼吸時首先要放松身體各部位的肌肉,尤其是胸部,在吸氣時,胸部和肩部不能有任何動作,用腹側(cè)肌和肋間肌發(fā)力,使胸腔縱向擴(kuò)張,同時在保持這個狀態(tài) 下收緊腹肌,使腹部形成緊固的整體并成為發(fā)力的支點。?

? ? ? ?2 在保持上述狀態(tài)下呼氣,此時橫膈肌的中心腱下移向腹部緊固的支點發(fā)力,此時的氣體就是高壓氣流了。

用最直觀的話說(吸氣的力量,就是演奏時的氣壓)?

? ? ? ?3發(fā)聲體的準(zhǔn)備,我們可以根據(jù)小提琴弦的震動形式準(zhǔn)備我們的振動體,把両個嘴角向兩顆犬牙收緊,把上下唇內(nèi)的紅肉向牙齦收縮,使外唇貼緊門齒,同時要把上下門齒對齊,使上下唇在一個平面上,上下門齒之間有一邊舌的距離。(風(fēng)口)

這樣就把振動體準(zhǔn)備好了,這也是我們常說的(口型)。再練習(xí)的過程中遇到高音,我們把輪匝肌收緊,遇到低音我們把輪匝肌放松,圖示

4氣流通道的準(zhǔn)備。氣流通道的好壞直接影響到演奏的能力,好多學(xué)生再練習(xí)的過程中因氣流通道不好而造成上高音困難,低音下不去,其原因就是:喉結(jié)與舌根緊張,舌面抬高,氣流不暢通,而口腔內(nèi)又因舌面的抬高形成渦流,此時的口腔壓力升高,面部因壓力升高而脹的通紅,使有效的氣壓氣流不能有效地作用在唇尖上而造成的。未了避免上述的情況發(fā)生,我們在練習(xí)開始的時候要做到放松,口腔做發(fā)的狀態(tài),把注意力放在做好的發(fā)力點上,同時去感覺頸部肌肉和舌根肌肉的放松,與此同時做哈氣的動作,反復(fù)練習(xí),直到控制了頸部肌肉和舌根肌肉的放松狀態(tài)為止。在上述幾項練習(xí)完成后,我們就可以開始練習(xí)發(fā)聲了。

5 發(fā)聲練習(xí)。銅管樂的發(fā)聲是靠氣流摩擦嘴唇產(chǎn)生振動而發(fā)出聲音的,所以我們要先做嘴唇震動的練習(xí)。首先按上述(口型)的要求做好口型,然后用哈氣的方法 將氣流送到唇尖,發(fā)出pu 的嗡嗡聲,這個練習(xí)要經(jīng)常做,它可以使練習(xí)者避免在練習(xí)的過程中因錯誤的感覺使嘴唇向錯誤的方向運(yùn)動。

6舌的運(yùn)用

舌頭在銅管樂演奏中的技巧占有很大的比重,舌頭的運(yùn)動主要靠感覺器官的支配,大腦的思維只能起到宏觀的指揮,所以看似簡單實則難。舌的基本組織結(jié)構(gòu)主要是由︰舌肌.舌系帶.舌下線小管開口.舌下阜…等,舌肌 可分為舌內(nèi)肌和舌外肌,舌內(nèi)肌構(gòu)成舌的主體其肌纖維排列呈縱.橫.垂直三個方向,收縮時刻改變舌的外形。舌外肌是起于舌外止于舌內(nèi)的一組肌肉,其作用是改變舌的位置。(摘自︰解剖學(xué)及組織胚胎學(xué)。) 陳咨夔 主編 人民衛(wèi)生出版社 舌的運(yùn)動有些類似蛇的運(yùn)動,如果用整個舌的運(yùn)動,那么舌根的肌肉就要收緊,依靠收緊的舌根部的反作用力把大部分舌向前彈射,這樣舌的動作大而笨拙,不適宜演奏。如何使舌完成快速.準(zhǔn)確.干凈的切斷氣流,這個問題是一個綜合性的問題,大致可分為三個部分﹕1口腔壓力。2口腔狀態(tài)。3舌的狀態(tài)。

1口腔壓力大,不僅影響舌的運(yùn)功,而且因口腔壓力大影響到作用在唇部氣流的壓力下降而改變音色和音準(zhǔn)。

2口腔狀態(tài)不能是o型,因o型上顎與舌的距離大,舌的運(yùn)行距離長,而且舌向上運(yùn)行時舌面會收縮不能干凈的切斷氣流。

3舌的狀態(tài)最為關(guān)鍵,直接影響到舌能快速.準(zhǔn)確.干凈的切斷氣流。

解決的方法是︰腹側(cè)肌與肋間肌的舒張力作用在收緊的腹腔面上,不能有絲毫的上移。使口腔在正常的壓力下。口腔以發(fā)YU的狀態(tài),使口腔成為扁漏斗狀,縮短舌面與上牙齦的距離。做好上述準(zhǔn)備后就可以練習(xí)舌的吐音動作了,舌輕動,發(fā)du嘟(單吐) .發(fā)du.du.gu嘟嘟咕(三吐) .發(fā)du.gu嘟咕(雙吐)

藝術(shù)觀念論文范文第3篇

論文 關(guān)鍵詞：后“五四”文學(xué)；基本形態(tài)；觀念構(gòu)成；創(chuàng)作概況

論文摘要：后“五四”文學(xué)概指“五四”和“五四”文學(xué)革命在1927年落幕以后，非左翼的部分作家秉承“五四”精神和作風(fēng)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)活動。本文即在這一概念下對30年代民主主義文學(xué)、自由主義文學(xué)進(jìn)行重新梳理與定位，具體闡發(fā)后“五四”文學(xué)的基本形態(tài)、觀念構(gòu)成與創(chuàng)作概況。

    “五四”文學(xué)概指“五四”和“五四”文學(xué)革命在1927年落幕以后， 現(xiàn)代

     在文學(xué)價值觀念的選擇中，如上所述，他們反對明確的功利追求，更為注重 藝術(shù) 審美作用，但并不作完全封閉性的理解，只不過將它的價值放到了更為深遠(yuǎn)也更為空洞的一些目標(biāo)上面。朱光潛要發(fā)揮文學(xué)使“人心凈化”、“人生美化”的功用，沈從文念念不忘借文學(xué)實現(xiàn)民族重造的理想，他在1936年還撰文批評文學(xué)創(chuàng)作的“差不多”現(xiàn)象，認(rèn)為其原因在于“記著‘時代’忘了‘藝術(shù)”’，號召作家尊重藝術(shù)，懷抱創(chuàng)造經(jīng)典的誠懇嚴(yán)肅，為藝術(shù)更高遠(yuǎn)的目的服務(wù)。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美價值，重視文學(xué)對文化、人心重塑與洗刷的潛移默化的作用，部分地與“五四”時期啟蒙文學(xué)觀念遙遙相通。

      從美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)趣味上看，自由主義作家則觀念分歧，追求各異，后期新月派提倡理性精神與克制態(tài)度，承繼了古典主義余緒;京派文學(xué)沈從文、廢名和朱光潛諸人，追求古希臘藝術(shù)的靜穆美與

藝術(shù)觀念論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：美術(shù)教師 教學(xué)理念 科研能力 和諧關(guān)系

美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，教學(xué)和科研是兩項密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。

①繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實踐進(jìn)行科研。將自己對藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實踐中的感性體驗和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價值的新論點、新課題。構(gòu)建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。

②科研論文：當(dāng)今社會對美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。

當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。

二、構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念

教師不僅是科學(xué)文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的"身教"和"言傳"對學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學(xué)是通過視覺來進(jìn)行的，教師評判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗的視覺去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。

從人類文化史來看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了"美是和諧"的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源，提出了"黃金分割"的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去?？茖W(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。

三、建立和諧的師生關(guān)系

藝術(shù)觀念論文范文第5篇

關(guān)鍵詞: 周谷城“使情成體”說《文藝報》

在60年代初期“文藝調(diào)整”的相對寬松的輿論環(huán)境中,著名歷史學(xué)家周谷城先后發(fā)表《史學(xué)與美學(xué)》、《禮樂新解》、《藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位》等文章,大力倡導(dǎo)“使情成體”說的表現(xiàn)論文學(xué)觀念,強(qiáng)調(diào)情感在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞和文學(xué)批評中的重要性,對當(dāng)時文藝界占主導(dǎo)地位的反映論文學(xué)觀念提出了質(zhì)疑。

周谷城認(rèn)為,情感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,“美的源泉只能從斗爭中來。沒有斗爭,便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會發(fā)生;情感不發(fā)生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術(shù)或藝術(shù)品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創(chuàng)作的過程,便是“使情成體”,因為“情感自己是不具形體的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時,“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個人格受到感動。形體構(gòu)成之日,即創(chuàng)作成就之時”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內(nèi)容,傳達(dá)的是表現(xiàn)論的文學(xué)觀念。

在建國后十七年中,反映論的文學(xué)觀念始終處于霸權(quán)地位。反映論的文學(xué)觀念強(qiáng)化了文學(xué)與外部世界的聯(lián)系,要求文學(xué)與時代、文學(xué)與人民群眾保持著密切的聯(lián)系,但也限制了作家向內(nèi)心世界的挖掘。因為周谷城“使情成體”說的文學(xué)觀,與提出的人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點是不一致的,因此在學(xué)術(shù)界引起了軒然大波,當(dāng)時在各類報刊雜志發(fā)表的批判文章多達(dá)數(shù)十篇。可以說,60年代學(xué)術(shù)界對周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學(xué)觀念與表現(xiàn)論的文學(xué)觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報》是關(guān)于“使情成體”說論爭的主戰(zhàn)場,共發(fā)表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報》上發(fā)表了《評王子野的藝術(shù)評論》、《評朱光潛的藝術(shù)評論》等予以回應(yīng),捍衛(wèi)“使情成體”說的文學(xué)觀念。其中,朱光潛對周谷城“使情成體”說的批評,相當(dāng)系統(tǒng),也具學(xué)理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點顯然就是表現(xiàn)主義的觀點而不是的反映論的觀點”[4]。在批判周谷城的表現(xiàn)主義文學(xué)觀時,朱光潛明確站在文學(xué)反映論的立場上,認(rèn)為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現(xiàn)主義,就會取消反映論,把藝術(shù)引回到資產(chǎn)階級的主觀唯心主義和個人主義”[4]。朱光潛對反映論與表現(xiàn)主義的區(qū)別進(jìn)行了系統(tǒng)的論述,認(rèn)為從哲學(xué)基礎(chǔ)上說,表現(xiàn)主義的“哲學(xué)思想基礎(chǔ)是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產(chǎn)階級意識形態(tài)”。而反映論的哲學(xué)思想基礎(chǔ)則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關(guān)系來說,表現(xiàn)主義把個人主觀情感看作藝術(shù)的源泉,反映論則把客觀現(xiàn)實生活看作藝術(shù)的源泉。從情與理的關(guān)系看,表現(xiàn)主義獨(dú)尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認(rèn)識作用和教育作用,反映論則堅決肯定藝術(shù)的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認(rèn)為世界觀是創(chuàng)作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統(tǒng)一體,是意識形態(tài)的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對對立的而是密切聯(lián)系在一起的,形象思維與抽象思維的關(guān)系也是如此。從階級觀點上看,表現(xiàn)主義排斥階級的觀點,反映論則堅持文藝創(chuàng)作和文藝欣賞必然具有階級性,作品的意義和價值必然要從階級觀點來評定。從美學(xué)方法論上看,表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識去解釋意識形態(tài),把社會基礎(chǔ)的根一刀砍掉,反映論的藝術(shù)觀則從社會生活的歷史發(fā)展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識形態(tài)的交互影響,更重要的是顯示出社會存在的決定作用。

針對朱光潛對“使情成體”說的批評,周谷城進(jìn)行了反批評,在《文藝報》發(fā)表《評朱光潛的藝術(shù)評論》,為自己的觀點辯護(hù)。周谷城首先與朱光潛爭奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。

可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭的焦點是表現(xiàn)主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認(rèn)為,周谷城極力強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的源泉是生活,但不能說生活就是藝術(shù)的源泉”,其目的是想要證明,有的社會生活是藝術(shù)的源泉,有的社會生活不是藝術(shù)的源泉,有情感的社會生活才是藝術(shù)的源泉,沒有情感的生活就不是藝術(shù)的源泉。朱光潛對周谷城的批評,非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭論的焦點,是精神分析與唯物史觀、階級分析的沖突。

在當(dāng)時的文學(xué)規(guī)范中,反映論的文學(xué)觀念是居于霸權(quán)地位的。因而在面對朱光潛等人的批評時,周谷城與他們進(jìn)行了激烈的對于反映論這面旗幟的爭奪,他使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。在回應(yīng)王子野的批評時,周谷城進(jìn)一步闡釋了自己的觀點,以反映論為自己的觀點辯護(hù)。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護(hù),是有其苦衷的。但在忽視創(chuàng)作主體的重要性的時代,不管他使用什么方法為自己辯護(hù),都是不可能得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可的,這才是問題的實質(zhì)。胡嘯、姚介厚、樊森指責(zé)周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創(chuàng)作必須反映現(xiàn)實斗爭,否定社會生活是藝術(shù)的唯一源泉,而公開宣揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴(kuò)張的主觀唯心主義的論調(diào)”[5]。當(dāng)時不少學(xué)者從社會存在決定社會意識的哲學(xué)觀念出發(fā),把周谷城的文學(xué)觀看作“唯心論的創(chuàng)作論”。文哲認(rèn)為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實踐的產(chǎn)物。它不是物質(zhì)現(xiàn)象,而是精神現(xiàn)象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術(shù)表達(dá)感情,而感情來自‘斗爭’;那么,藝術(shù)的源泉也只能是‘斗爭’本身,又怎能是感情呢?在這個問題上,周谷城故意不從社會物質(zhì)生活條件去尋找藝術(shù)的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術(shù)的源泉,用‘感情是藝術(shù)的源泉’來反對生活是藝術(shù)的源泉,只能是企圖割斷藝術(shù)與生活的關(guān)系,引導(dǎo)作家把藝術(shù)變成‘自我表現(xiàn)’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識,客觀現(xiàn)實決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術(shù)創(chuàng)作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術(shù)的源泉。因為離開了人們的社會實踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發(fā),思想便無所產(chǎn)生,而藝術(shù)創(chuàng)作,便會成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認(rèn)為,周谷城強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實生活中的斗爭引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實質(zhì),因為“他所說的斗爭,其實就是藝術(shù)家本人由于和現(xiàn)實發(fā)生了主客觀矛盾,而產(chǎn)生的心身不統(tǒng)一的自我矛盾、自我斗爭”,“這種‘斗爭’和我們所說的現(xiàn)實的階級斗爭、生產(chǎn)斗爭完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭的、階級的、現(xiàn)實的、歷史的客觀內(nèi)容給抽掉了,把社會的現(xiàn)實斗爭縮小為藝術(shù)家個人的主觀矛盾,以藝術(shù)家的身心痛苦來代替現(xiàn)實的斗爭,并把這種作家藝術(shù)家的自我矛盾,自我斗爭,‘痛苦難安’的精神活動當(dāng)作藝術(shù)源泉和創(chuàng)作的推動力了。這種‘斗爭’,其內(nèi)容和實質(zhì)仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強(qiáng)烈,但隨之引發(fā)了論爭,遭到了批判。論爭最初主要在《文藝報》展開,后來波及到其他多種刊物。關(guān)于周谷城“使情成體”說的論爭最終成為當(dāng)代文學(xué)史上一次重要的反映論文學(xué)觀念與表現(xiàn)論文學(xué)觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當(dāng)時文藝界的某一側(cè)面。

參考文獻(xiàn):

[1]周谷城.禮樂新解[N].文匯報,1962-06-09.

[2]周谷城.史學(xué)與美學(xué)[N].光明日報,1961-03-16.

[3]周谷城.藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位[J].新建設(shè),1962,(12).

[4]朱光潛.表現(xiàn)主義與反映論兩種藝術(shù)觀的基本分歧:評周谷城先生的“使情成體”說[J].文藝報,1963,(10).

[5]胡嘯,姚介厚,樊森.周谷城“真實感情”說的真實面目[J].學(xué)術(shù)月刊,1965,(1).

[6]文哲.人民的生活是藝術(shù)的唯一源泉:批判周谷城“感情是藝術(shù)的源泉”的謬論[J].湖南文學(xué),1964,(11),(12).

[7]馮景陽.駁周谷城資產(chǎn)階級藝術(shù)源泉論[J].吉林師大學(xué)報,1964,(2).