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現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文第1篇

一、杰姆遜后現(xiàn)代主義文化理論

(一)理論貢獻(xiàn)一:晚期資本主義文化邏輯論

在《后現(xiàn)代主義與文化理論》的《引論:文化與文化分期》中，他這樣寫到:“我認(rèn)為資本主義已經(jīng)經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是國家資本主義階段，形成了國家的市場，這是馬克思寫《資本論》(Cap-ital)的時(shí)代。第二階段是列寧所論述的壟斷資本或帝國主義階段，……。第三階段則是二戰(zhàn)后的資本主義?！谌A段的主要特征可概括為晚期資本主義，或多國化的資本主義。”［1］5就其這一論斷的基礎(chǔ)，來自于比利時(shí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家厄內(nèi)斯特•曼德爾(ErnestMandel)，在其著作LateCapitalism(London．1978)中有詳細(xì)的論述。但曼德爾是以經(jīng)濟(jì)學(xué)家的身份和眼光作的劃分，作為文化批評大師的杰姆遜，果然沒有原分不動(dòng)的照搬，而是將這一劃分巧妙地運(yùn)用到了文化研究中。所以，在《后現(xiàn)代主義與文化理論》的《引論》中，他又接著說:“與這三個(gè)時(shí)代相關(guān)聯(lián)的文化也便有了其各自的特點(diǎn)。第一階段的藝術(shù)準(zhǔn)則是現(xiàn)實(shí)主義的，……于是第二階段便出現(xiàn)了現(xiàn)代主義，而到第三階段現(xiàn)代主義便成為歷史陳跡，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)?！保?］6

對于作者在《引論》中的三階段劃分論，在本書的第五章《后現(xiàn)代主義文化》中，他作了進(jìn)一步的解釋說明。概括起來有三點(diǎn):第一，所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”，不僅僅是描寫文學(xué)作品的風(fēng)格，而應(yīng)該將它們視為特定階段的文化風(fēng)格，代表某一階段的文化邏輯;第二，三階段分別代表了不同的對世界的體驗(yàn)和自我體驗(yàn)，它們分別反應(yīng)了相應(yīng)的心理結(jié)構(gòu)，可以說每一階段都標(biāo)志著人的性質(zhì)的一次轉(zhuǎn)變或者說革命;第三，與前兩點(diǎn)相呼應(yīng)，杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的繼續(xù)，而是一種“斷裂”(aradicalbreak)。對此，他舉例分析了現(xiàn)代派繪畫大師梵•高的《一雙鞋》(APairofBoots)和安迪•沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》(Di-amondDustShoes)。在對后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化作了分期和定性后，杰姆遜更進(jìn)一步且較為詳細(xì)的分析總結(jié)了后現(xiàn)代主義文化的特征，所用術(shù)語如“深度感的消失”(depthlessness)等，深得理論同行的普遍認(rèn)可，基本成了“后現(xiàn)代”問題討論的專業(yè)術(shù)語。

(二)理論貢獻(xiàn)二:后現(xiàn)代主義文化特征論

1．“深度感的消失”(depthlessness)。杰姆遜最經(jīng)典的例證仍然是《一雙鞋》和《鉆石灰塵鞋》，他指出，現(xiàn)代派藝術(shù)大師的作品，它總是被看成是一種“通向某種更廣闊現(xiàn)實(shí)的線索或癥候，那更廣闊的現(xiàn)實(shí)是一種將能取代藝術(shù)品本身的最終的真實(shí)”。對《一雙鞋》而言，他認(rèn)為其再現(xiàn)了農(nóng)民的生活，體現(xiàn)了歷史與物質(zhì)之間的張力。而沃霍爾筆下的鞋，則給人一種“平面感”(flatness)或“無深度感”(depthlessness)，一種“表面性”(superiviality)，“死氣沉沉”(deathly)，完全沒有闡釋的必要性。作品中沒有什么物質(zhì)、自然了，全是大規(guī)模生產(chǎn)出來的工業(yè)產(chǎn)品。所謂“無深度感”或“平面感”，即“闡釋必要性的喪失”，指的是迄今為止人們用于表達(dá)認(rèn)識深度的模式在后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作中被擯棄、被廢止了。在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，杰姆遜將此前慣用的認(rèn)識深度模式概括為四種，分別是黑格爾或馬克思的辯證法，佛洛伊德關(guān)于“明顯”和“隱含”的區(qū)別，存在主義關(guān)于本真性與非本真性的區(qū)分，符號學(xué)關(guān)于能指與所指的區(qū)分等。杰姆遜認(rèn)為，所有這些用于衡量和檢測事物的認(rèn)識深度的標(biāo)準(zhǔn)，在后現(xiàn)代主義文化中，已經(jīng)被各種新的實(shí)踐、話語和文本游戲的構(gòu)想所取代。簡言之，對理想、道德、人性、真情的追求正變成對金錢、私利、享樂等的追求。

2．“拼盤雜燴”(pastiche)。這一概念的出現(xiàn)，是與后現(xiàn)代主義主體的消失，個(gè)人風(fēng)格的消失緊密關(guān)聯(lián)的。在現(xiàn)代主義藝術(shù)品中，追求個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)新立異與不可模仿性，這種千差萬別的個(gè)人風(fēng)格正好成為他們力圖要擺脫的“規(guī)范”的一個(gè)反證。而到了后現(xiàn)代主義，語言及其他藝術(shù)的規(guī)范被解構(gòu)，所以在這種情況下，“拼盤雜燴”逐漸代替了前一階段的“戲擬”對個(gè)人風(fēng)格的刻意模仿。杰姆遜指出了“戲擬”與“拼盤雜燴”的區(qū)別，可以說它們是形似而神不似。他說:“拼盤雜燴與戲仿相似，也是一種奇特面具的模仿或抄襲，一種用僵死的語言來編織假話，所不同的是，拼盤雜燴采取中立的態(tài)度，在戲仿原作時(shí)絕不多做價(jià)值的增刪。拼湊之作絕不會(huì)像戲仿那樣在表面抄襲的背后隱藏著別的用心;它既缺乏諷刺原作的沖動(dòng)，也無取笑他人的意向。作者在進(jìn)行拼湊時(shí)并不相信一旦借用了異乎尋常的說話口吻，便能找到健康的語言規(guī)范。由此看來，拼湊是一種空心的模范———一尊被挖掉眼鏡的雕像?！保?］453

3．“歷史感危機(jī)”(crisisinhistoricity)?！捌幢P雜燴”文化的流行，導(dǎo)致的直接后果是人的歷史記憶的打亂、零散，甚至是徹底消除，取而代之的是大規(guī)模的偽歷史。杰姆遜寫道，在拼湊文化中，“‘過去’變?yōu)榇蠖研蜗蟮臒o端拼合，一個(gè)多式多樣、無機(jī)物系，以(攝影)映像為基礎(chǔ)的模擬體?！?yàn)椤^去’作為‘所指’，先是逐步被冠以括弧，然后整體地被文字、映像所撤銷、抹去，留下來的，除了‘文本’以外，正是一無所有了”。［2］456過去的消失，即歷史記憶的消失，過去意識和歷史感的消失，也即在后現(xiàn)代社會(huì)中文化的時(shí)間之維就此中斷，對空間的關(guān)注成為后現(xiàn)代主義文化的中心。因此，杰姆遜說晚期資本主義的文化邏輯是“以空間而非以時(shí)間為感知基礎(chǔ)的”。

德國哲學(xué)家、現(xiàn)代解釋學(xué)開創(chuàng)者伽達(dá)默爾在《真理與方法》中有關(guān)文本意義的發(fā)現(xiàn)解釋，以及文本歷史性、文學(xué)功能的敘述，認(rèn)為文本意義的發(fā)現(xiàn)與解釋者本人的興趣是相適用的。而且“對原初條件的修復(fù)，就像對古代藝術(shù)品的修復(fù)那樣，先于我們存在的歷史性，是無法真正實(shí)現(xiàn)的。所重建的東西，從疏離化中換回的生命，并不是原來的東西”。但即便如此，“文學(xué)的所在并不是對某個(gè)疏離了的存在的無生氣的延續(xù)，……文學(xué)更有一種精神保存和流傳的功能，因此，它把消失的歷史帶到了每一個(gè)現(xiàn)實(shí)之中。”而后現(xiàn)代這種“歷史感危機(jī)”狀態(tài)的出現(xiàn)，能否承擔(dān)起“精神保存和流傳”的功能呢?

(三)杰姆遜對后現(xiàn)代主義文化的態(tài)度

在對后現(xiàn)代主義作了階段劃分和特征分析之后，杰姆遜以他的學(xué)者的身份，表明了自己對后現(xiàn)代主義文化的態(tài)度，即不贊成對其進(jìn)行簡單的道德式的評價(jià)，而主張將其置于整個(gè)歷史中去辯證的思考，就像馬克思認(rèn)為資本主義階段在整個(gè)人類歷史階段中的作用和地位一樣———“既是一場災(zāi)難，又是一個(gè)進(jìn)步”，認(rèn)為應(yīng)該“辯證地”、“歷史地”看待后現(xiàn)代主義文化。當(dāng)然，對于杰姆遜的這一觀點(diǎn)，學(xué)界也是見仁見智。

二、杰姆遜文化理論的理論基礎(chǔ)

在《后現(xiàn)代的諸種理論》中，杰姆遜有這樣一段很冷靜的言詞:面對后現(xiàn)代文化“無論這種現(xiàn)象被視為墮落，或者相反，將它作為一種文化的、美學(xué)的、富有創(chuàng)造性的健康和積極的形式而受到歡迎，實(shí)際上都是后現(xiàn)代主義現(xiàn)象中那種尋找最終判斷的道德化問題。但是，對于這一現(xiàn)象的真正的歷史的和辯證的分析———特別是當(dāng)它作為我們自身存在和奮斗的現(xiàn)時(shí)和歷史的問題時(shí)———將不能提供對這類絕對的道德化判斷的廉價(jià)享樂。在某種容易多方面理解的意義上講，辯證法是‘超越好與壞’的，它處在冷冰冰的、非人的歷史視野”。的確，杰姆遜在建構(gòu)自己的后現(xiàn)代文化理論時(shí)也實(shí)踐了這種主張。“他注重的是歷史的深層邏輯，追蹤的是社會(huì)生產(chǎn)方式及其文化生產(chǎn)的相互關(guān)系。”［3］8他將“歷史的”和“辯證的”兩種思維方式相融合，創(chuàng)造性地運(yùn)用了發(fā)源于黑格爾的“總體性”思維方式，對后現(xiàn)代文化現(xiàn)象進(jìn)行了梳理和分析，確立了其在當(dāng)代眾多的后現(xiàn)論家中的獨(dú)特地位。簡言之，總體性思維方式即以全局的眼光，從整體的、相互作用的視角把握世界，建構(gòu)宇宙觀和價(jià)值觀，不僅要求從感性上、現(xiàn)象上認(rèn)識個(gè)別的具體的事物，而且更看重把握事物之間的系統(tǒng)關(guān)系，理解事物發(fā)展的前后環(huán)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，在持有總體性觀點(diǎn)的諸多理論家中，他們的落腳點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)又各不相同。

(一)杰姆遜總體性思想的基礎(chǔ)

1．黑格爾、馬克思的“總體性”。在哲學(xué)史上，黑格爾是提出“總體性”(德文Totalihat，即絕對精神)范疇的第一人。解讀其思想，我們得知，他的總體性，即絕對精神統(tǒng)攝萬物。在黑格爾的認(rèn)識中，歷史過程是意識自我發(fā)展或提高的過程，當(dāng)意識獲得絕對的知識后，就達(dá)到了現(xiàn)象和它的本質(zhì)的統(tǒng)一。從中，我們能明顯地看出其總體性的弊端———他的總體性是在“絕對理念”這個(gè)預(yù)先設(shè)定的東西的基礎(chǔ)之上存在的，與真實(shí)的社會(huì)歷史沒有聯(lián)系起來，因而它是唯心主義的。

2.馬克思的總體性思想是在黑格爾理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。他擯棄了黑格爾思想中的“絕對理念”這個(gè)唯心主義前提，開始從“現(xiàn)實(shí)的、活生生的、特殊的個(gè)人”著眼，研究人類社會(huì)的總體性?？梢哉f，馬克思是從現(xiàn)實(shí)的人的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中發(fā)現(xiàn)人類社會(huì)的總體關(guān)系，他從人的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)歷史的總體運(yùn)行軌跡，將總體性從黑格爾的純思辨的抽象演繹中解放出來，回歸到真實(shí)存在的存在中，真正實(shí)現(xiàn)了思維與實(shí)踐的統(tǒng)一。

3．盧卡奇的“總體性”。由于特殊的時(shí)代背景(有關(guān)總體性被理論界突出強(qiáng)調(diào)的背景問題，可參考北京師范大學(xué)崔麗華的論文《論西方哲學(xué)的總體性思想》)，盧卡奇對總體性高度重視，所以在其思想中，總體性占有至高無上的地位。在《羅莎•盧森堡的》一文中，盧卡奇這樣寫到:“總體性范疇，總體之于部分的完全至高無上的地位，這是馬克思從黑格爾那里汲取的方法論的精華，并把它出色地改造成一門嶄新科學(xué)的基礎(chǔ)?！痹凇稓v史與階級意識》中，他進(jìn)一步指出:“歸根結(jié)底，并沒有承認(rèn)法律、經(jīng)濟(jì)或歷史等等科學(xué)史獨(dú)立存在的:作為一個(gè)整體，這里只有一種唯一的、統(tǒng)一的、辯證的和歷史的社會(huì)發(fā)展的科學(xué)?！?/p>

基于以上他對的認(rèn)識，所以他在對總體性范疇論述時(shí)，有一個(gè)明確的范圍，那就是歷史。因而他所說的總體性，是人對歷史現(xiàn)實(shí)的總體性認(rèn)識。而且他與經(jīng)典的辯證唯物主義不同，他認(rèn)為總體性作為辯證的認(rèn)識只能來自人類社會(huì)的歷史過程，與原生態(tài)的自然界毫無關(guān)聯(lián)。

盧卡奇是杰姆遜十分推崇的一位理論家，對其名作《歷史與階級意識》更是推崇備至。在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，他寫到:“馬克思在完成《資本論》之前就去世了，……，如果說有一部哲學(xué)著作的話，我認(rèn)為它就是盧卡奇的《歷史與階級意識》?？梢哉f盧卡奇是20世紀(jì)最偉大的哲學(xué)家，而且這本書則是最偉大的哲學(xué)著作?！钡?，針對盧卡奇總體性思想的缺陷———“他在藝術(shù)批評的實(shí)踐中并沒有真正找到一種適當(dāng)?shù)姆椒ǎ瑢⑺囆g(shù)現(xiàn)象與經(jīng)濟(jì)、政治、文化各個(gè)方面的互動(dòng)關(guān)系有機(jī)地聯(lián)系起來———這一工作正是后來的杰姆遜所有文化與文學(xué)評論的核心目標(biāo)”。［3］32

(二)杰姆遜的總體性

杰姆遜是當(dāng)代西方學(xué)者中堅(jiān)持“總體性”思維方式的思想家之一。概括起來，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:第一，從他的研究領(lǐng)域而言，其研究領(lǐng)域極其寬廣，范圍極其廣泛，包括建筑、社會(huì)消費(fèi)、文學(xué)、電影、繪畫、大眾藝術(shù)、傳媒等各個(gè)領(lǐng)域?？梢哉f，他在建構(gòu)自己的理論時(shí)所涉獵的范圍本身就具有全景性，反應(yīng)了其總體性的研究思路。第二，從他的研究方法而言，作為一個(gè)者，他的理論中自始至終都貫穿著一條主線，那就是經(jīng)濟(jì)決定論。

他在《文本的意識形態(tài)》一文中，有這樣一段論述:關(guān)于后現(xiàn)代的理論，是建立在“一個(gè)更根本和階段化的對資本主義本身作為系統(tǒng)與生產(chǎn)方式的假設(shè)上。根據(jù)這一經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的假設(shè)，資本已經(jīng)經(jīng)歷了三次特定的變異，在這個(gè)過程中，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的持續(xù)性與完整性是通過幾個(gè)擴(kuò)張的階段(對資本的安排組織方面的量變)來維持的。這看起來也像是幾次斷裂，仿佛在文化與上層建筑中也出現(xiàn)了嶄新的現(xiàn)實(shí)存在的文化邏輯”。由此我們不難看出，他的資本主義的分期理論，是以有關(guān)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的歷史辯證法為立足點(diǎn)的。其次，在馬克思的理論中，有一個(gè)很微妙也很難把握的公式:經(jīng)濟(jì)是“最終的”決定因素或原因。如何正確解釋這一問題，可以說是當(dāng)代者必須面對的主要問題，也是杰姆遜總體性思考中的首要問題。他首先考察了當(dāng)代思想家對這一問題的最新思考，尤其關(guān)注了法國“結(jié)構(gòu)主義學(xué)派”的理論。因阿爾都塞的總體化思路符合杰姆遜“從總體上把握對象”的思想方法，所以他最欣賞阿氏的“社會(huì)歷史多元決定論”。

雖然“多元決定(Overdetermination)”這一術(shù)語首先來自精神分析學(xué)家佛洛伊德，但阿爾都塞卻將其引入到了歷史研究中，提出了“歷史多元決定論”。簡言之，即承認(rèn)生產(chǎn)方式及經(jīng)濟(jì)是社會(huì)變革的決定力量，但同時(shí)也認(rèn)為，在不同的歷史環(huán)境中，政治、文化、宗教等其他因素也都可能是社會(huì)變遷的決定力量，阿氏認(rèn)為后面這些因素具有“半自律性”。這些半自律性有著自身的特殊矛盾，但矛盾的來源又與整體社會(huì)密不可分。所以在《保衛(wèi)馬克思》中，他寫到:“矛盾是與它在其中起著作用的那個(gè)社會(huì)整體分不開的，所以矛盾本身在它的核心中是被這些層次所影響的?！?，因此，我們可以說，矛盾在它的原則上，是被多元地決定的東西”。［4］78

現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文第2篇

動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)是復(fù)合型產(chǎn)業(yè)，包含內(nèi)容生產(chǎn)、傳播推廣與市場運(yùn)營三大壞節(jié)，產(chǎn)業(yè)鏈長且復(fù)雜，這要求從業(yè)者要有文化現(xiàn)代化意識，需要觀念更新與社會(huì)合力推動(dòng)，要有大生產(chǎn)觀、大消費(fèi)觀和大文化觀。

所謂文化現(xiàn)代化不單是技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的，更是文化的、思想的，尤其要有建立在民主、科學(xué)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代的發(fā)展理念和具有現(xiàn)代意識的人才。發(fā)展理念的落后表現(xiàn)在從業(yè)者或者陷于文化部落主義，或者崇洋，缺乏對文化產(chǎn)業(yè)核心價(jià)值的認(rèn)知，對中華文化缺乏自信以及誤讀，一味追捧模仿跟風(fēng)美日韓模式，導(dǎo)致動(dòng)漫產(chǎn)品主流價(jià)值訴求模糊、混亂，自我迷失和文化內(nèi)核的缺失。結(jié)果，產(chǎn)品既沒有贏得海外觀眾認(rèn)可，也失去了國內(nèi)觀眾的認(rèn)同。文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律表明：價(jià)值訴求直接關(guān)乎市場的拓展，沒有市場何來產(chǎn)值？沒有產(chǎn)值何談文化影響力？

動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)是復(fù)合型產(chǎn)業(yè)，包含內(nèi)容生產(chǎn)、傳播推廣與市場運(yùn)營三大壞節(jié)，產(chǎn)業(yè)鏈長且復(fù)雜，這要求從業(yè)者要有文化現(xiàn)代化意識，需要觀念更新與社會(huì)合力推動(dòng)，要有大生產(chǎn)觀、大消費(fèi)觀和大文化觀。就是說，文化生產(chǎn)與消費(fèi)不能再局限于小圈子的自娛自樂、小作坊式的自產(chǎn)自銷，要把文化發(fā)展提升到現(xiàn)代化大生產(chǎn)高度，在現(xiàn)代意識引領(lǐng)下凸顯文化創(chuàng)新創(chuàng)意。

文化產(chǎn)業(yè)的核心是創(chuàng)新創(chuàng)意，當(dāng)下粗放式的發(fā)展模式反映我國文化資源轉(zhuǎn)化、利用方式的低水平?！盎咎m”、“大熊貓”等本土文化資源被海外強(qiáng)勢文化企業(yè)配置后，依托高科技和創(chuàng)意，以知識、技術(shù)、智慧進(jìn)行創(chuàng)新，生產(chǎn)出具有現(xiàn)代價(jià)值取向的大眾文化產(chǎn)品，傾銷國內(nèi)市場賺得盆滿缽滿。如何通過文化創(chuàng)新創(chuàng)意提升傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的技術(shù)、文化含量，借助現(xiàn)代時(shí)尚方式、高科技手段，讓文化動(dòng)起來、實(shí)現(xiàn)人與文化的互動(dòng)，讓人們在娛樂休閑中感受傳統(tǒng)文化、喜愛傳統(tǒng)文化和傳承傳統(tǒng)文化，必須明晰文化的現(xiàn)代價(jià)值取向。

文化現(xiàn)代化是提升國家軟實(shí)力的重要路徑，是實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國目標(biāo)的必然選擇，是文化強(qiáng)國的表征，一切的文化創(chuàng)新和創(chuàng)意都應(yīng)以之為軸心展開。文化現(xiàn)代化不否認(rèn)文化的多元性和文化形態(tài)的多樣性，更不是西方化，現(xiàn)代性之于文化同樣是一個(gè)復(fù)數(shù)的概念。背棄了自身傳統(tǒng)的現(xiàn)代化可能導(dǎo)致本民族文化的無根化；而拒絕現(xiàn)代化、固守傳統(tǒng)則可能被歷史發(fā)展所拋棄。

現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文第3篇

聽聞李立新教授畫展即將開啟，驚奇之余，我便在千里之外通過網(wǎng)絡(luò)向他索要了一幅作品照片?？赐旰笪液芗?dòng)，發(fā)短信給李教授，有曰“江南才子、丹青能手、三觀大師”，非專為溢美之詞，實(shí)為有感而發(fā)也。

其實(shí)，去年春末我在渝拜晤李教授，曾獲贈(zèng)一本其父親的畫冊，印象中有人物的白描速寫和山水，并得知教授自己也畫畫。這大概是我第一次聽聞李教授也是畫畫的，而且也正在畫畫。既然大博導(dǎo)都這么講了，那他的畫作一定是不同凡響，我對李教授的預(yù)期就是這樣的。這兩天，又陸續(xù)看到了李教授要展覽的畫作，果然是不同凡響，而且超出了我的想象。我基本上是沒理由地相信教授一定會(huì)有好畫的，但要我講看到的這些畫好在哪里，我卻有點(diǎn)“著急”：一是沒能看到原作，二是知識貯備不足。所以，不妨大而化之，以我所謂的“李立新現(xiàn)象”，來談?wù)劗?dāng)代文人畫的問題。

中國古代繪畫，崇尚以書入畫或者說以書法作為繪畫的重要技術(shù)保證，因此文人畫大興，尤其山水畫成為了主流，形成了重筆墨的傳統(tǒng)特色，也方便了文人們的雅好甚至轉(zhuǎn)型。文人而為畫家，從揚(yáng)州八怪到海上畫派，漸成規(guī)模。文人畫畫，既能展示自己的文化修養(yǎng)，又能解決經(jīng)濟(jì)問題，何樂而不為。延至今日，照理說，時(shí)代變了，筆墨也當(dāng)變化。可事實(shí)是，時(shí)代變了，筆墨卻慢慢丟失了。進(jìn)入現(xiàn)代，原先的文人慢慢擴(kuò)展到知識分子群體特別是博導(dǎo)碩導(dǎo)們。過去的文人基本上是書法最好的那批人，所以能以書入畫、筆墨自足而完備。而現(xiàn)代的知識分子們，基本上沒有傳統(tǒng)書法氛圍了，書法沒有了，不能以書入畫了，“畫里的筆墨去哪里找”成為最大的困惑。去畫里的“形”中去找：這大概是以吳冠中先生為代表的新一代畫人給出的新答案。因?yàn)閰窍壬J(rèn)為不與畫面之形結(jié)合的筆墨就是“零”筆墨，否認(rèn)筆墨獨(dú)立價(jià)值的同時(shí)認(rèn)為新的筆墨必須與畫面之形共生。這樣，傳統(tǒng)重“境”之筆墨仿佛在規(guī)模上要讓位于現(xiàn)代重“景”之水墨，以突出眼球所能。李教授的畫，簡而言之是“畫房子”，畫現(xiàn)實(shí)中的房子，尤其是畫域外的房子，當(dāng)然是一種“景”。

這讓我聯(lián)想到了傅抱石畫的東歐風(fēng)景系列中的房子、吳冠中江南的房子，以及楊明義的房子、林容生的房子、黃格勝的房子……，這些都可以是非常風(fēng)景化的房子。但傅抱石讓風(fēng)景趨向于山水化，林容生也縮小房子的規(guī)模和比例，目的也是強(qiáng)化山水化。因?yàn)樯剿梢杂歇?dú)立的筆墨，而風(fēng)景的筆墨容易束縛于形中。黃賓虹的山水畫中點(diǎn)景的各種符號化房子甚至歪歪斜斜的，但反而能充分筆墨化，所以沒人去深究那些房子應(yīng)該來源于現(xiàn)實(shí)中的何處。而李立新教授的房子則是“裸露”的，明確存在于現(xiàn)實(shí)中某處的，甚至仿佛有意是為了畫房子而畫房子。如果按照山水畫的表面標(biāo)準(zhǔn)來看，那一定是風(fēng)景畫；甚至按照風(fēng)景畫的表面標(biāo)準(zhǔn)來看，那也許就是建筑畫了。但是，我認(rèn)為李教授硬是在裸露的房子中畫出了筆墨，在“景”中逼出了“境”，既大膽又高明！雖然，李教授的這批畫也有很多是有山、石、樹、水的，但我最喜愛的就是這些房子，尤其是那些裸露的房子，并愿意把這種獨(dú)特的風(fēng)格展示稱之為“李立新現(xiàn)象”。

當(dāng)然，我更愿意將“李立新現(xiàn)象”擴(kuò)展開來講，即搞理論的專家畫畫的問題。這在西方從來不是個(gè)問題，因?yàn)樗麄儼讯叻值煤荛_。但在中國藝術(shù)界尤其書畫界，越來越成為一個(gè)嚴(yán)肅的問題甚至高級的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。自從傅抱石、黃賓虹在畫壇上凌空撼世后，這個(gè)現(xiàn)象開始復(fù)雜起來，因?yàn)槲覀兌疾辉敢忮e(cuò)過我們這個(gè)時(shí)代的傅抱石、黃賓虹。曾經(jīng)在徐悲鴻眼中，傅抱石和黃賓虹都是搞理論的，所以他請傅抱石在中央大學(xué)教理論、兩次邀請黃賓虹北上北平藝專教授理論并成行一次。但就以最后繪畫的水平和影響而言，傅、黃這二位在徐悲鴻眼中的理論家其創(chuàng)作成就甚至已超過徐悲鴻。當(dāng)然，大理論家成為大畫家，才更有挖掘價(jià)值。記得十年前我隨朋友去美術(shù)史家陳傳席的家，聊著聊著，他把一大疊畫拿了出來，都是他自己畫的。后來在十竹齋里看到他的畫，標(biāo)價(jià)已然不菲。李立新教授畫畫，太過低調(diào)，我認(rèn)識他十幾年了，才第一次見其崢嶸。而且他是藝術(shù)設(shè)計(jì)界的著名學(xué)者，尤其在設(shè)計(jì)史上著作等身。以此身份作畫，跨界更加明顯?？蠢罱淌诘漠?，有時(shí)覺得清新好玩，有時(shí)又讓人肅然起敬，我愿意認(rèn)為畫畫對于他而言，本來就是既好玩又很正經(jīng)的事。當(dāng)我看著賓虹先生數(shù)百萬字的文稿全集，品味他捐給浙江博物院5000 幅畫作中的某一幅時(shí)，每每會(huì)發(fā)出感嘆?！皶鵀樾牧ρ?，畫畫何嘗不是？愿世人能借著李立新教授的畫認(rèn)識他的書，或借著他的書而讀懂他的畫。真的是字字珠璣、筆筆顯靈。此次畫展，李教授有意小規(guī)模，但“李立新現(xiàn)象”卻已徐徐拉開帷幕……

李教授是早我兩年畢業(yè)的同門博士師兄，其在學(xué)術(shù)上的成就早就讓我佩服，加上性格和機(jī)緣，我和他私交不錯(cuò)。本人算是專攻書畫，于文人山水有偏愛，但也只能東一筆西一筆地畫點(diǎn)殘山剩水，感覺在李師兄的大作面前，就像散兵游勇遇到了正規(guī)軍。羨慕其整飭之美，但也只能是徒生羨慕而已了。

二

理論家為何能畫畫、為何能畫好畫甚至畫出大師級別的畫？那該如何來說透呢！先來看看中國畫家群體的歷史構(gòu)成。中國歷史上本來就有兩大類畫家：一類是自上而下的文人畫家即業(yè)余畫家，粗略講占畫家總量的十分之一吧，卻占據(jù)美術(shù)史主流、有名號的美術(shù)史的主流。尤其北宋以降，文人經(jīng)科舉考試當(dāng)官漸成規(guī)模，文人畫也開始被提倡開來。從性質(zhì)上看此后的文人畫家就是理論型的畫家。然其理論尚非藝術(shù)體系的理論即藝術(shù)理論，因?yàn)榭追蜃佑兴^“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，所以十年寒窗苦苦背書主要還是那些準(zhǔn)備科舉考試的四書五經(jīng)，即“道”“德”“仁”等大道理論，而非游藝之小道。這些文人們經(jīng)背書洗腦而逐漸地掌握了一套系統(tǒng)的儒道理論，這是毫無疑問的。所以說文人們首先都是能頭頭是道、講大道理的理論家，反映在藝術(shù)領(lǐng)域及繪畫里，他們就是要充分體現(xiàn)這套理論即觀念優(yōu)勢，高蹈馳譽(yù)、雅意在心，雅即上流也，太執(zhí)著于技法反而成不齒，游戲筆墨才能自出機(jī)樞。這樣看來，理論家（泛理論）能畫畫、甚至主導(dǎo)繪畫潮流，文人們早開了千年之先河了。但因?yàn)檫@種泛理論的前提，所以文人畫家的種種風(fēng)范不免落下空泛的詬??；另一類則是自下而上的專業(yè)畫家即無名畫家，大概占畫家總量的十分之九吧，包括眾多不斷經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品及畫作，敦煌壁畫也好，永樂宮壁畫也好，以及諸如年畫、剪紙等，十有八九出自這類畫家之手。但這些無論是宮廷畫家、宗教畫家還是民間畫家們均名聲不著甚至寂寂無名，大概因?yàn)椤凹冀醯馈蹦苓_(dá)到的總是小道，與經(jīng)國文人大道相比不值一談，且屢屢難逃畫匠之譏、俗骨之議，俗即下等也，故不被過去的美術(shù)史所承認(rèn)和重視。今天，時(shí)過境遷，繪畫格局與古代已大大不同，但雅俗之辯同樣存在。如今藝術(shù)界百花齊放，通俗文化已深入人心，但我們也期待真正的藝術(shù)理論家（而非泛理論）能畫畫，創(chuàng)造充實(shí)而鮮活的藝術(shù)形象來展現(xiàn)我們時(shí)代的風(fēng)采。

依前所言，石濤是一個(gè)偉大的理論家，但同時(shí)，他又是中國畫史上少見的大畫家，因此，石濤所代表的理論與實(shí)踐兼善的高度及標(biāo)桿，是很多人所向往的。但是，現(xiàn)代的理論家而為畫家，又能具體分出許多具體的層面和形態(tài)。

現(xiàn)代最先出現(xiàn)的是史論型的畫家，最具代表性的就是傅抱石、潘天壽等。這種類型在理論型的畫家中占有的比例較大；其次就是評論家型的畫家，這類畫家現(xiàn)在開始成長，如陳傳席、陳履生等，因?yàn)樗囆g(shù)批評本身要釋放部分創(chuàng)作的沖動(dòng)和能量，故這種類型的畫家大概以細(xì)水長流的方式寄予畫壇。況且今天的美術(shù)批評已經(jīng)擴(kuò)展為藝術(shù)批評，并進(jìn)一步擴(kuò)大為文藝批評，新成立中國文藝評論家協(xié)會(huì)就是一個(gè)很重要的舉措。批評家的繪畫視野，同樣值得我們期待；最后的也是我們最期盼的，就是理論（原理）型的畫家，因?yàn)檎紦?jù)著理論層面的最高層，故其創(chuàng)作能達(dá)到一種新高度，而且往往是原創(chuàng)型的。黃賓虹先生以太極陰陽畫理統(tǒng)領(lǐng)筆墨，儼然是畫壇中的哲圣?？上珮O陰陽之理太過陳舊，且缺乏理論體系上的創(chuàng)造性，故畫作雖筆墨精良集大成，其創(chuàng)作在形態(tài)上還是缺乏原創(chuàng)精神。而原理型的畫家之難，不僅是局部的各類別藝術(shù)的理論與總體的藝術(shù)學(xué)理論很難兼通，就算能夠兼通，其難還更在于要在史論之功夫、批評之膽量基礎(chǔ)上，有充足的余力能開辟原“理”之高遠(yuǎn)境界，對應(yīng)到其繪畫創(chuàng)作，就是不光要有基本的技法錘煉，還要有掌控整體的創(chuàng)作能力，最重要的，要有“原創(chuàng)”的與時(shí)俱進(jìn)、功成名就。

目前的畫壇形勢，許多畫畫的本身就是教授，尤其是大量的博士隊(duì)伍開始畫畫，成為畫壇尤其中國畫壇的顯著現(xiàn)象。一般而言，我們這個(gè)時(shí)代的博士之身份類似于古代之文人，大致是可以的，因此，今后會(huì)出現(xiàn)越來越多的博士畫家群體、新文人畫隊(duì)伍，而且在這樣的群體和隊(duì)伍中，完全可以出現(xiàn)開時(shí)代的大畫家。

李立新

1957 年生，江蘇常熟人。1978 年入讀宜興陶校，1980 年入讀中央工藝美術(shù)學(xué)院師資班，1995 年入讀蘇州大學(xué)獲碩士學(xué)位，1999 年入讀東南大學(xué)獲博士學(xué)位?，F(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，科研處處長，學(xué)報(bào)《美術(shù)與設(shè)計(jì)》版常務(wù)副主編。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事。

現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文第4篇

在歷史悠久的中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，吉祥文化是其中非常重要的一支。傳統(tǒng)吉祥文化的產(chǎn)生與發(fā)展與中華民族傳統(tǒng)習(xí)俗和文化背景息息相關(guān)，其大多承載著中國人追求幸福、平安、美好的強(qiáng)烈愿望。傳統(tǒng)文化以文字、圖形、符號等藝術(shù)形式體現(xiàn)著吉祥意識，滲透在人們生活的各個(gè)方面。隨著歷史的積累和變遷形成了獨(dú)具民族特色的中國傳統(tǒng)吉祥文化。吉祥文化最初的藝術(shù)雛形是象征著神祗的遠(yuǎn)古圖騰，這些古老的圖騰是一個(gè)民族最初凝聚力的象征。隨后，人類對自然的崇拜漸漸延伸至動(dòng)植物、天體等，對人類社會(huì)的美好希冀擴(kuò)展到長壽、團(tuán)圓、品格等。傳統(tǒng)吉祥文化的內(nèi)涵和形式也愈加豐富，從天文，生物到人時(shí)令，凡是人們認(rèn)為好的事物都會(huì)體現(xiàn)在吉祥文化之中。如龍圖騰，是按中國人的思維方式復(fù)合虛構(gòu)的形象，組合了多種動(dòng)物的不同身體部位，寓意尊貴祥瑞，作為幾千年來中國人恒定認(rèn)同的民族象征流傳至今。

二、傳統(tǒng)吉祥文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用方式

傳統(tǒng)吉祥文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中有著廣泛的應(yīng)用，但是很多應(yīng)用都是簡單地將傳統(tǒng)吉祥文化元素照搬，很難與現(xiàn)代環(huán)境相協(xié)調(diào)，給人以刻板的印象。由于傳統(tǒng)吉祥文化具有獨(dú)特性和隱性語言，因此需要研究傳統(tǒng)吉祥文化的組成元素，需要深入挖掘傳傳統(tǒng)吉祥文化的內(nèi)涵，將其隱藏的文化思想和審美思想作為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想，與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)和諧自然地相融合。

（一）圖形的重構(gòu)

傳統(tǒng)吉祥文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中最直接的表現(xiàn)形式是圖形、紋飾和符號?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)需要以創(chuàng)新性的形式運(yùn)用吉祥圖案元素，重新構(gòu)圖整合成新的圖形，以融入時(shí)代特性。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)用吉祥圖案的主要手法有分解轉(zhuǎn)化、打散再構(gòu)和變形。分解轉(zhuǎn)化是指，根據(jù)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的主題，將吉祥圖案進(jìn)行分解、提煉，創(chuàng)造出新的圖案；打散再構(gòu)是對吉祥圖案的原型進(jìn)行分解、移動(dòng)、切割、變換位置，重新構(gòu)成圖案；變形是指，運(yùn)用現(xiàn)代審美觀對圖案進(jìn)行整體或局部改造?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)吉祥圖案按照現(xiàn)代審美要求，對其進(jìn)行重構(gòu)，以滿足現(xiàn)代設(shè)計(jì)的使用需求和審美需求。如家居設(shè)計(jì)中最常見的玄關(guān)，通常采用回紋以起到裝飾、分隔空間的?；丶y在中國傳統(tǒng)吉祥文化中代表富貴不斷。玄關(guān)中的回紋經(jīng)過了放大變形，以減少材料使用，同時(shí)滿足玄關(guān)的功能要求，并且富貴不斷的寓意也表達(dá)了主人對美好生活的追求。

（二）融合吉祥思想

現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，在運(yùn)用吉祥圖案的同時(shí)也需要傳承傳統(tǒng)吉祥文化，從文化的角度出發(fā)，傳承吉祥文化中的價(jià)值觀、哲學(xué)思想和審美。吉祥思想融合現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)主要有兩個(gè)方向：與整體環(huán)境的融合和吉祥色彩的應(yīng)用。吉祥思想與整體環(huán)境融合時(shí)，應(yīng)當(dāng)避免大量運(yùn)用吉祥圖案元素，而是將吉祥思想融入到設(shè)計(jì)當(dāng)中，如建筑環(huán)境中“天人合一”的思想符合建筑風(fēng)水理論，被人們視為吉祥。如北京香山飯店，巧妙地融入吉祥思想，堪稱傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密融合的典范。室內(nèi)引入江南水鄉(xiāng)設(shè)計(jì)理念，建有庭院、假山，種有綠植，透明屋頂，整個(gè)環(huán)境很好地體現(xiàn)了人與自然和諧相處的吉祥理念，讓人們在封閉的室內(nèi)空間中，享受大自然的妙趣。顏色是能夠帶來強(qiáng)烈視覺感受的元素，是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中不可缺少的重要部分。在傳統(tǒng)吉祥文化中，黑白代表樸素莊重、紅色代表喜慶、紫色代表清麗脫俗等。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，顏色仍表現(xiàn)出其獨(dú)特的吉祥文化內(nèi)涵。如黃色代表土地，經(jīng)常被用于室內(nèi)地板的顏色，讓居者感覺回到了大地的懷抱，感受到安寧和放松。

現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文第5篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；多元；跨界；文化中國

什么是“現(xiàn)代性”？自20世紀(jì)中后期以來，隨著世界政治經(jīng)濟(jì)格局的整體性變遷，人們的生活世界也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。而在此日新月異的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變背景中，作為現(xiàn)代社會(huì)的根本精神，“現(xiàn)代性”便成櫓泄學(xué)界討論任何問題都無法回避的知識背景。

這一名詞在當(dāng)下現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經(jīng)輻射到了整個(gè)學(xué)科研究領(lǐng)域――自90年代以來，可以說，絕大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究著述中都使用到了此概念。然而進(jìn)入實(shí)際運(yùn)用中，這一概念卻一直沒有一個(gè)確切統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，往往顯得大而無當(dāng)，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當(dāng)下學(xué)界對“現(xiàn)代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現(xiàn)在了海外漢學(xué)界對“現(xiàn)代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現(xiàn)代文學(xué)研究有一種對“現(xiàn)代性”的“本質(zhì)性的拜物癖”現(xiàn)象。

針對這一學(xué)界現(xiàn)象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現(xiàn)代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學(xué)界12位年輕學(xué)者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學(xué)史等多個(gè)視角，探討中國“現(xiàn)代性”的迷思，展現(xiàn)了中國文化生產(chǎn)者所開拓出的與西方經(jīng)驗(yàn)所不同、屬于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)特有的現(xiàn)代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學(xué)界現(xiàn)代性研究的一些思路。

一、現(xiàn)代性

現(xiàn)代性是一個(gè)眾說紛紜的話題，也是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富的概念。關(guān)于“現(xiàn)代性”的概念，北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系謝立中教授曾專門著文《“現(xiàn)代性”及其相關(guān)概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現(xiàn)代性”（modernity）及與其密切相關(guān)的“現(xiàn)代”（modern）、“現(xiàn)代主義”（modernism）、“現(xiàn)代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻(xiàn)的實(shí)際運(yùn)用中，這幾個(gè)詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的?？梢哉f，“現(xiàn)代性”這一范疇在西方近兩三百年的發(fā)展積累過程中，幾乎已經(jīng)可以用于包含所有的東西。對于究竟什么是“現(xiàn)代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發(fā)出了各自不同的觀點(diǎn)――由此可見，一個(gè)統(tǒng)一的定義是不可能的，而且研究者無論側(cè)重哪個(gè)方面，都會(huì)有片面化之嫌疑。

因此，當(dāng)代學(xué)者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現(xiàn)代性，甚至產(chǎn)生了“多元現(xiàn)代性”（mutiplemodernities）這一新概念。“‘現(xiàn)代性’作為一個(gè)能包容各種異質(zhì)因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習(xí)以為常的一元論文學(xué)史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發(fā)掘呈現(xiàn)?！盵4]正是因?yàn)楝F(xiàn)代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質(zhì)，才能使得“現(xiàn)代”這一概念能夠在歷史發(fā)展的連續(xù)性中，與“傳統(tǒng)”分裂開來。

然而往往在此類對于現(xiàn)代性的認(rèn)知中，因?yàn)槔碚摫旧矸且辉奶刭|(zhì)，導(dǎo)致“現(xiàn)代性”最終被當(dāng)成了一種可無限推廣的知識體系，即被稱作是“無邊的現(xiàn)代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產(chǎn)生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現(xiàn)代性”意義，在今天的文學(xué)評論中，有批判和“紅色經(jīng)典”美稱兩種評價(jià)并存的諷刺性對比。[5]

故而對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“多元的現(xiàn)代性”的研究到底該如何展開，是一個(gè)值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。

二、論文集內(nèi)容

《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學(xué)召開的一次題為“有爭議的現(xiàn)代性：20世紀(jì)中國文學(xué)的視角”的學(xué)術(shù)會(huì)議。這次會(huì)議的不同議題和學(xué)術(shù)報(bào)告都顯示了現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)研究的一個(gè)共同發(fā)展趨勢：打破傳統(tǒng)的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構(gòu)現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)研究。論文集的核心觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)研究不應(yīng)該再被各種傳統(tǒng)的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經(jīng)驗(yàn)的對立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立，中國本土與海外僑民的對立，城市和鄉(xiāng)村的分解，性別的區(qū)分，社會(huì)階級的差異，甚至不同文學(xué)體裁之間的區(qū)分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應(yīng)該被重新審視的，并意圖探索各種傳統(tǒng)二元分野中的互動(dòng)和流動(dòng)性。論文集分為“重寫文學(xué)史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個(gè)部分展開。

作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現(xiàn)在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現(xiàn)出羅福林對中國文學(xué)的整體認(rèn)知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現(xiàn)了一種具有啟發(fā)性、值得繼續(xù)的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對北美漢學(xué)界中國文學(xué)研究的過去、現(xiàn)狀和未來作出了精彩的論述。

在序言中，羅福林著重強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”這個(gè)詞在1989年之前的20世紀(jì)中國文學(xué)研究中很少使用，它是個(gè)來自于西方的名詞；同時(shí)因?yàn)槭艿綄ξ鞣降耐瞥?，在中國，“現(xiàn)代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因?yàn)楸旧砜梢哉f是一個(gè)有東方主義色彩的運(yùn)動(dòng)（強(qiáng)調(diào)西方文化霸權(quán)，認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化落后的慣性思維），以及五四一代相關(guān)的理論造成西方漢學(xué)界學(xué)者研究中國現(xiàn)代文學(xué)時(shí)的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認(rèn)識局面。因此便產(chǎn)生了這樣一個(gè)問題：要如何在全球化的語境中研究中國當(dāng)代文學(xué)及其現(xiàn)代性，同時(shí)避免將現(xiàn)代性與西方化等同，避免受到西方霸權(quán)文化的影響？《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集告訴我們，或許應(yīng)當(dāng)拓展視角，將文學(xué)與中國文化相結(jié)合、加以全球化的眼光來進(jìn)行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現(xiàn)代性理論、研究現(xiàn)象，還是含有現(xiàn)代性因素的文本以及現(xiàn)代性文化（城市、影像、流散文學(xué)）都是他們的研究對象。

第一部分的標(biāo)題是“重寫文學(xué)史”，羅福林借用了這個(gè)自20世紀(jì)80年代中期就開始盛行于中國學(xué)術(shù)界的概念。無論是中國學(xué)者還是海外學(xué)者，“重寫文學(xué)史”的目的都是為了打破以五四文學(xué)傳統(tǒng)為正宗的“經(jīng)典”書寫模式，來重新拷問、思索和發(fā)掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學(xué)現(xiàn)象，進(jìn)而重建動(dòng)態(tài)的文學(xué)世界。文學(xué)史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關(guān)注的重點(diǎn)所在。

在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀(jì)六十年代夏志清先生的《中國現(xiàn)代小說史》起，在美國漢學(xué)界所迷戀和依賴的幾個(gè)重點(diǎn)大詞匯中，“現(xiàn)代性”是最突出的一個(gè)。文學(xué)現(xiàn)代性常常被定義為一種始于五四時(shí)期的一場與“傳統(tǒng)”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結(jié)構(gòu)，總是事先假設(shè)中國存在一種龐大、并且堅(jiān)如磐石的中國傳統(tǒng)，然后，再把這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)相對立起來，而無視中國文學(xué)中存在的真實(shí)文本。此外，由于是以西方的文學(xué)經(jīng)典為參照系，早期漢學(xué)家不得不時(shí)常為他們所研究的中國現(xiàn)代文學(xué)中充滿“次等作品”而發(fā)出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。

而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學(xué)界對“后現(xiàn)代”這一熱門概念的討論出發(fā)，揭示出這類對于中國“后現(xiàn)代”先進(jìn)性的鼓吹，其實(shí)本質(zhì)上依然是一種對于“現(xiàn)代性”的戲仿和解構(gòu)，仍體現(xiàn)出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強(qiáng)調(diào)中國式的“后現(xiàn)代”在全球“后現(xiàn)代”話語中獨(dú)特性。

“重寫文學(xué)史”也體現(xiàn)在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔(dān)了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對白薇與文學(xué)左派的研究，不僅使那些被公眾和學(xué)術(shù)遺忘的作者重回歷史的舞臺(tái)，也糾正了我們對中國現(xiàn)代婦女的認(rèn)識。杜林認(rèn)為以白薇為代表的女作家標(biāo)志著婦女在20世紀(jì)中國社會(huì)變革中逐漸發(fā)揮作用的開始，因此，她更強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作的女性”，而不是“女性的創(chuàng)作”。她的研究強(qiáng)調(diào)的是從現(xiàn)代性出發(fā)，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權(quán)社會(huì)中”新女性”如何形成的過程。梅根?費(fèi)里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現(xiàn)代文學(xué)是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內(nèi)地文學(xué)的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學(xué)”，“中國文學(xué)”到底是一個(gè)政治、文化、語言概念，還是一個(gè)種族概念？有“中國性”的中國臺(tái)灣、海外華人社會(huì)、非中文的華裔文學(xué)到底算不算是“中國文學(xué)”？她的論文幾乎打破了中國現(xiàn)代文學(xué)和新興中國流散文學(xué)之間的界限。

所有的作者在本節(jié)抵制、解構(gòu)了那種對于本質(zhì)主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性”、“經(jīng)典”、“華人”或“新女性”。這種反本質(zhì)主義的實(shí)現(xiàn)本身，可以說是從某種層面上實(shí)現(xiàn)了“重寫文學(xué)史”的目標(biāo)，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現(xiàn)代性。

本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對“日常生活”的表現(xiàn)，同時(shí)也結(jié)合了1989年以來文學(xué)創(chuàng)作和日常體驗(yàn)中所折射的末日感。人們對清末以降文學(xué)創(chuàng)作與活動(dòng)的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強(qiáng)調(diào)物質(zhì)基礎(chǔ)的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個(gè)人的、私人的、日常的經(jīng)驗(yàn)。在論文集中看來，歷史一樣可以從個(gè)體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創(chuàng)作充分地說明了這一點(diǎn)。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對20世紀(jì)末小說的研究就體現(xiàn)了這種在現(xiàn)代性中發(fā)掘世紀(jì)末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復(fù)性或毀滅性?？甸_麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學(xué)生話劇《大流放》新穎、怪異的表現(xiàn)形式，以及導(dǎo)演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達(dá)的對個(gè)人危機(jī)和文化沖突的深刻思考。20世紀(jì)90年代的中國臺(tái)灣電影和戲劇也常常表現(xiàn)歷史大背景下的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺(tái)北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識，更是對身份的毀滅。但另一方面，當(dāng)公共空間和私人領(lǐng)域的分野消亡，當(dāng)城市的公共與私人的邊界不再分明時(shí)，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應(yīng)，吳文思（John B.Weinstein）的研究強(qiáng)調(diào)李國修和他的“屏風(fēng)表演班”其實(shí)是在以笑和幽默來應(yīng)對后“解嚴(yán)時(shí)代”臺(tái)灣那些驚人的發(fā)展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現(xiàn)的其實(shí)仍是不可忽略的末日景象。

本書第三部分更進(jìn)一步表現(xiàn)了對于日常生活和個(gè)體行為的關(guān)注。這一部分的三篇文章都將個(gè)體作為道德與非道德的競技場，關(guān)注對那些邊緣化的、不合常規(guī)的個(gè)體的書寫。在歷史變遷的過程中，個(gè)體的選擇可能符合歷史的走向和發(fā)展，更可能與歷史的發(fā)展相逆；個(gè)人對道德價(jià)值的認(rèn)知可能與社會(huì)、國家認(rèn)可的道德價(jià)值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀(jì)90年代女性作家充滿自傳色彩的創(chuàng)作，認(rèn)為這一時(shí)期的寫作以“消費(fèi)性”為手段，共同表現(xiàn)了一種重新定義對自我身份的認(rèn)知、探求自身欲望和主體性的特點(diǎn)。魏若冰（Robin Visser的研究關(guān)注在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變過程中，都市小說中所展現(xiàn)出的私人與公共領(lǐng)域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個(gè)案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。

本書的三個(gè)部分共同體現(xiàn)了西方漢學(xué)界中國現(xiàn)代性研究的多元性，歷史、虛構(gòu)、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學(xué)科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現(xiàn)代性”情況的出現(xiàn)，羅福林和論文作者們選擇使用一個(gè)與歷史無關(guān)的標(biāo)題――“文化中國”去將這些離散的現(xiàn)象捆綁在一起。

可以說雖然學(xué)術(shù)背景、出場語境、問題意識、研究方法等仍存在著差異，但在以對話與交流為主調(diào)的當(dāng)代，打破觀念性、時(shí)間性、空間性的自我設(shè)限，尋求跨地域、跨科際的學(xué)術(shù)整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。

《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》這一論文集表現(xiàn)了一種新興的現(xiàn)代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補(bǔ)救或補(bǔ)漏的術(shù)語定義，而是代之以概念重構(gòu)，挑戰(zhàn)或顛覆了傳統(tǒng)的假設(shè)和框架?？傊?，正如羅福林在前言中所說：“這個(gè)會(huì)議主要是關(guān)于用什么樣的手段來繪制和協(xié)定這些邊界，對我來說，這件事本身就是打開這一領(lǐng)域歷史的新一頁?！?雖然論文集中所提及的關(guān)于現(xiàn)代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談?wù)摰闹袊F(xiàn)代文化的源頭也還沒有一個(gè)明確的答案，但是文集總當(dāng)前的討論已經(jīng)為制定了進(jìn)一步如何解決關(guān)于中國文學(xué)現(xiàn)代性復(fù)雜問題提供了一個(gè)重要試金石。

⒖嘉南祝

[1]參考溫儒敏：《談?wù)劺_現(xiàn)代文學(xué)研究的幾個(gè)問題》，《文學(xué)評論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對現(xiàn)代性的“過度闡釋”會(huì)導(dǎo)致三個(gè)“危險(xiǎn)”：一是現(xiàn)代性被當(dāng)作可無限推廣的知識體系，其理論向度被無休止的夸大和擴(kuò)展，成了“無邊的現(xiàn)代性”。再者，這類現(xiàn)代性探尋的出發(fā)點(diǎn)與歸宿都主要是意識形態(tài)批判，文學(xué)不過是這種批判的材料或通道。其三，現(xiàn)代性研究中被反復(fù)引證的某些基本概念會(huì)在不斷重復(fù)的論述中定型成新的簡單化的模式，進(jìn)而束縛對復(fù)雜豐富的文學(xué)史現(xiàn)象的想象力。

[2]見羅福林《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現(xiàn)代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文

[3]謝立中：《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2001年05期

[4]溫儒敏：《談?wù)劺_現(xiàn)代文學(xué)研究的幾個(gè)問題》，《文學(xué)評論》，2007年06期