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少數(shù)民族的藝術(shù)范文第1篇

（一）少數(shù)民族藝術(shù)書法的發(fā)展歷程

我國少數(shù)民族書法文化歷史悠久，民族文化弘揚(yáng)對于民族的團(tuán)結(jié)和民族的繁盛有著非常重要的意義。少數(shù)民族文字最早可以追溯到公元前，從古老的文字逐漸的發(fā)展到少數(shù)民族特有的民族書法。從少數(shù)民族的書法類型來看，至今存在的少數(shù)民族文化種類并不多，其中能夠被傳承和大眾所熟知的更是所剩無幾，藏文、女真文、滿文、維吾爾文、彝文、傣文、壯文、契丹文、蒙古文等少數(shù)民族書法文字的傳承和延續(xù)迫在眉睫。對于現(xiàn)代人來說，少數(shù)民族書法藝術(shù)更多體現(xiàn)的欣賞價(jià)值和文化價(jià)值，人們對于文字的內(nèi)容、文字的形態(tài)通過現(xiàn)代的審美視角進(jìn)行解讀。未來少數(shù)民族書法藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該得到更多的重視，少數(shù)民族文化的流失應(yīng)該讓現(xiàn)代人深思。

（二）少數(shù)民族藝術(shù)中的書法代表

古代少數(shù)民族藝術(shù)書法較為的活躍，少數(shù)民族作為本民族文化的象征具有非常重要的歷史文化意義。從書法體現(xiàn)上來看，不同時(shí)期都涌現(xiàn)出具有代表性的少數(shù)民族書法作品。以元代為分界點(diǎn)，元代之后的少數(shù)民族書法文化語境實(shí)現(xiàn)了融合，漢族文明的發(fā)展讓少數(shù)民族文化實(shí)現(xiàn)了交流和溝通。作為重要的書法藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期，這一時(shí)期的少數(shù)民族書法創(chuàng)造起到的非常關(guān)鍵的作用，比較有代表性的書法家有耶律楚材、趙世延、有孛術(shù)魯?、貫云石、雅琥、薩都刺、盛熙明等。對于現(xiàn)代少數(shù)民族藝術(shù)中的書法呈現(xiàn)，除了要掌握本民族文字內(nèi)容，還需要有一定的書法功底，少數(shù)民族書法藝術(shù)家并不多見。比較有代表性的有彝族書法家盧拉伙、何靜華女書、斯琴畢力格蒙古族書法、桑格達(dá)藏族書法、傣族書法家尚三果、納西族書法家和國耀等。

（三）少數(shù)民族藝術(shù)書法作品解讀

少數(shù)民族書法藝術(shù)風(fēng)格鮮明，書寫規(guī)范也各不相同，我們以“羊”字的書寫為代表，具體的分析少數(shù)民族書法的不同構(gòu)成。

圖一彝族文字圖二女書圖三蒙古族文

圖四藏族書法圖五納西族東巴文圖六哈薩克文

如上圖所示，在同一個(gè)文字的書寫上，各個(gè)民族的書法風(fēng)格迥異，彝族文字簡約柔和，在文字的線條上給人飽滿充實(shí)的視覺感受，其中不乏力量之美，屬于剛?cè)岵?jì)的書寫特點(diǎn)。女書的書寫更線條鮮明、輪廓鋒利，同漢字的書寫有一定的形似，充分的體現(xiàn)了書法藝術(shù)的硬朗強(qiáng)勁。蒙古族書法文字在書書寫力量上盡力十足，筆墨厚重，整體書寫渾然天成，給人一種視覺的沖擊效果。藏族書法文字民族特征明顯，如行云流水清晰流暢，書法構(gòu)圖形態(tài)較為的圓潤疏朗、雋秀樸素，讓人能夠身靈其境。納西族東巴文與其說是書法藝術(shù)，不如說是一副畫作，雖然在書寫上較為的麻煩，但是給人所帶來的直觀感受和視覺美感最為的充分，了然于心，生動形象的書法特點(diǎn)讓人印象深刻。哈薩克文筆法錯落有致，落筆干錯利落，轉(zhuǎn)承啟合之美，文字的構(gòu)成圖像感非常豐富，以線條構(gòu)成圖形，圖像交錯成文字，非常有審美價(jià)值和藝術(shù)美感的呈現(xiàn)。

二、少數(shù)民族藝術(shù)中的書法構(gòu)成

（一）少數(shù)民族書法藝術(shù)創(chuàng)作載體

少數(shù)民族的藝術(shù)中書法創(chuàng)作載體源自于生活，文字的圖像感非常的強(qiáng)，讓人們可以通過文字能夠直觀的感受到文字的意思。少數(shù)民族書法藝術(shù)的創(chuàng)作反映了創(chuàng)造者的生活閱歷，對于書法的表達(dá)能夠傳達(dá)書寫著的心境狀態(tài)。書法藝術(shù)的創(chuàng)作不能憑空想象，一定要建立在對于傳統(tǒng)的文化傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工和創(chuàng)作，一定要保留少數(shù)民族文化最為精髓的內(nèi)容。相對漢字書法，少數(shù)民族書法藝術(shù)傳承有一定的難度，因?yàn)槭鼙娙后w局限性大，除了本民族對于書法內(nèi)容真正的了解，大眾對于少數(shù)民族書法還不是很了解，因此，在少數(shù)民族書法創(chuàng)作的過程中一定要尊重現(xiàn)代人的審美，注重對于少數(shù)民族書法文化背后的內(nèi)涵進(jìn)行深刻的講解，讓大眾能夠熟知，主動去感受文字的內(nèi)容。

（二）少數(shù)民族書法藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格

少數(shù)民族書法藝術(shù)在表現(xiàn)風(fēng)格上應(yīng)該保持獨(dú)特的民族文化色彩，一方面重視對于少數(shù)民族文字的傳承，另一方面應(yīng)該重視對文字形態(tài)、書法作品的整體構(gòu)圖進(jìn)行設(shè)計(jì)。書法藝術(shù)不是模板的套用，不是一層不變的臨摹，每一個(gè)人對于少數(shù)民族書法的理解不同，書寫的狀態(tài)不同最終所體現(xiàn)的內(nèi)容，呈現(xiàn)的作品都是不同的。所以少數(shù)民族書法藝術(shù)在風(fēng)格的呈現(xiàn)上應(yīng)該體現(xiàn)多樣化的發(fā)展，以審美視角和藝術(shù)視角讓少數(shù)民族出發(fā)體現(xiàn)更多的美感、用文字來講述少數(shù)民族文化內(nèi)容，能夠?qū)崿F(xiàn)和觀賞者的心靈共鳴。

（三）少數(shù)民族藝術(shù)的書法意蘊(yùn)

少數(shù)民族藝術(shù)的書法意蘊(yùn)隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步體現(xiàn)的更為的深刻，對于少數(shù)民族書法創(chuàng)作者來說，更多的是一份文化傳承的責(zé)任。了解書法藝術(shù)的時(shí)代價(jià)值、民族價(jià)值，讓這份屬于中華民族的文化瑰寶能夠長久的延續(xù)下去。讓少數(shù)民族的書法藝術(shù)作為民族文化的符號和象征讓更多的人去了解、去感受。通過少數(shù)民族書法文化創(chuàng)作推動文化的大發(fā)展大繁榮，促進(jìn)民族文化的繁榮和發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)民族的團(tuán)結(jié)和融合，以時(shí)展的視角感悟現(xiàn)代少數(shù)民族文化的傳承和責(zé)任。

少數(shù)民族的藝術(shù)范文第2篇

一、少數(shù)民族生態(tài)藝術(shù)世界的多維

孕生

少數(shù)民族藝術(shù)最大的特點(diǎn)在于其生態(tài)審美性，這也決定了其藝術(shù)系統(tǒng)區(qū)別于一般的純雅藝術(shù)。一方面，少數(shù)民族在特殊的生境與環(huán)境中生發(fā)，在綠意蔥蘢的大地上自然生長，有著良好的生態(tài)基礎(chǔ)；另一方面，少數(shù)民族藝術(shù)大都以樸素自然的審美風(fēng)尚表現(xiàn)著扎根泥土的現(xiàn)實(shí)生活，敘事詩歌、山歌樂舞、競技藝術(shù)等，滲透在他們生活的全程全域，貫穿在每一個(gè)個(gè)體的人生所有環(huán)節(jié)中，更成為整個(gè)民族共同擁有的集體精神財(cái)富。

在傳統(tǒng)生態(tài)學(xué)解釋里，生態(tài)指的是生命體與周圍環(huán)境的關(guān)系。而隨著深層生態(tài)學(xué)的系統(tǒng)深入研究，環(huán)境與生境有了細(xì)微的差別。環(huán)境通常是指影響生命體發(fā)展的條件，而生境則決定著生命體的個(gè)體發(fā)展。如果說大的中華民族文化氛圍是影響少數(shù)民族文化發(fā)展的環(huán)境的話，那么，每個(gè)民族的文化系統(tǒng)則是決定少數(shù)民族文化藝術(shù)生成發(fā)展的重要生境。由于環(huán)境、生境的特殊性，不同民族的文化氣質(zhì)、民族心性也打上了烙印。廣西境內(nèi)的十一個(gè)世居少數(shù)民族，都有其獨(dú)特的生境，壯族的山水文化，苗、瑤、侗民族的山林文化，京族的海洋文化，毛南族、仫佬族的山地文化，等等，創(chuàng)生了與各自生境相互對應(yīng)的民族藝術(shù)系統(tǒng)。同樣，在少數(shù)民族聚居的云南境內(nèi)，生長于熱帶雨林的傣族，滋生了尚柔尚美的水文化，衍生出充滿意趣的潑水節(jié)、孔雀舞等傣族特有的審美意象，而長期居于山地的彝族，則創(chuàng)造了尚力尚剛的火文化，引發(fā)了跳月踏歌這樣的野外集體娛樂活動，進(jìn)而生發(fā)出越來越趨于固定的彝族特有的藝術(shù)形式。因此，生態(tài)環(huán)境塑造了各個(gè)民族固有的文化心理、民族性格等，滲透在其生產(chǎn)、生活實(shí)踐中，貫穿在其一生的文化活動與藝術(shù)創(chuàng)造之中。

審美化的生活模式在少數(shù)民族世界里早已成為習(xí)慣與傳統(tǒng)，而日常生活審美化概念的提出，卻在西方現(xiàn)代工業(yè)文明之后，是現(xiàn)代文化向日常生活滲透的策略與實(shí)現(xiàn)路徑?，F(xiàn)代工業(yè)文明的重復(fù)實(shí)踐與工具理性造成人性的異化，給人類的精神造成巨大的戕害，空虛、茫然、無序、恐慌、錯位等負(fù)面的心理效應(yīng)的日益嚴(yán)重，呼喚著全面發(fā)展的、立體的、和諧健全的個(gè)體人格的重新確立。因此，席勒在工業(yè)文明的精神焦慮中對審美教育抱以厚望，希冀人類能借此途徑，達(dá)到“從必然的王國走向自由王國”的人文理想?，F(xiàn)代工業(yè)文明充實(shí)著人類的物質(zhì)生活，一方面又侵蝕著人類的精神生態(tài)，但也恰恰是因其先進(jìn)性與科學(xué)性，為人類日常生活審美化轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實(shí)需求提供了技術(shù)支持。本雅明在其《機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)時(shí)代》里面，對現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)表現(xiàn)出相當(dāng)失落的情緒，因?yàn)樗饬藗鹘y(tǒng)藝術(shù)品獨(dú)一無二的價(jià)值，使其內(nèi)在的“靈韻”消逝，但它卻是純雅藝術(shù)進(jìn)入尋常百姓家、一般大眾的日常生活中的重要條件。大量的藝術(shù)經(jīng)典復(fù)制，才使得藝術(shù)經(jīng)典成為一種可供一般大眾隨意欣賞的公共資源。雖然他們欣賞的《蒙娜麗莎》已不復(fù)是無價(jià)之寶的那一副絕版，其獨(dú)一無二的靈韻與藝術(shù)價(jià)值一起大為削減，但是，他們樂得其所。審美權(quán)利在高端貴族和普通平民之間得以相對平等的行使，目光向下地維護(hù)了普通民眾的審美權(quán)利。但是，我們在觀照現(xiàn)代日常生活審美化的過程中，會很容易發(fā)現(xiàn)，工業(yè)文明社會所謂的審美化，確切說，其實(shí)是審美元素在日常生活中的技術(shù)性滲入，日常生活用品中審美元素的淺表化介入，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的線條與色彩的審美化加工，溫潤雅致的生活器皿，奇思異想的現(xiàn)代家居，等等，無不跳躍著審美大眾化的短暫膚淺的興奮節(jié)奏。然而，二十世紀(jì)包括之后的西方藝術(shù)，卻在過度追求自由中走向另一種極端。抽象化的藝術(shù)思維引起藝術(shù)形式的混亂，多樣化的材料粉碎了有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)的嚴(yán)格種類界限。所謂現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，更多地以游戲與試探的方式，充當(dāng)著批判、抗議甚至是搗亂傳統(tǒng)藝術(shù)精神的叛逆角色。它以激進(jìn)的態(tài)勢，維持著非線性有序的發(fā)展軌跡，在充滿矛盾與不確定的因素中義無返顧地走向大眾化與商業(yè)化，深刻地?cái)噭又F(xiàn)代工業(yè)文明影響下藝術(shù)受眾的視線與神經(jīng)。

這種由現(xiàn)代技術(shù)造就的審美泛化帶來的極度興奮終會煙消云散。而此時(shí)的所謂藝術(shù)，便會有意無意湮滅藝術(shù)本應(yīng)持有的審美本質(zhì)，肆意打破一般事物、一般行為與藝術(shù)品、藝術(shù)創(chuàng)造之間的界限，生發(fā)出與真正具有審美價(jià)值的藝術(shù)品相去甚遠(yuǎn)的非藝術(shù)品。因此，西方的日常生活審美化，追求標(biāo)新立異的藝術(shù)理念，卻在傳統(tǒng)古典藝術(shù)、浪漫藝術(shù)的過度審美化基礎(chǔ)上，矯枉過正，與文化和文明的發(fā)展存在或多或少的錯位現(xiàn)象。他們這種反叛精神，并未確立真正科學(xué)的審美態(tài)度。因此，大眾審美文化在被一部分人歌頌、贊揚(yáng)的同時(shí)，也被一部分清醒者批判、擔(dān)憂。

少數(shù)民族的日常生活審美化，有其相對固定而成熟的傳統(tǒng)，比西方的大眾文化產(chǎn)生早了成百上千年。在人類發(fā)展的漫長歷史中，人類的感性認(rèn)識與其生活方式有著密不可分的重要關(guān)聯(lián)，既由它決定，也對其發(fā)生作用。樸素簡單的審美觀念與審美意識滲進(jìn)每一個(gè)民族的血液與骨髓之中，銘刻進(jìn)這些民族從誕生之初到以后每一個(gè)發(fā)展階段的歷史之中。因此，每一個(gè)民族保持著各自特有的審美追求，形成了獨(dú)一無二的審美傳統(tǒng)與審美風(fēng)尚。審美傳統(tǒng)與審美風(fēng)尚之所以能夠健康自然、相對穩(wěn)固地在少數(shù)民族內(nèi)部生長發(fā)展，一是因?yàn)樯姝h(huán)境的相對自由自然，使他們養(yǎng)成了崇尚自由的心性與親近自然的天性，二是因?yàn)樯罘绞降莫?dú)特性，傳統(tǒng)文化的穩(wěn)固性，使得這種審美傳統(tǒng)可以在每個(gè)民族內(nèi)部穩(wěn)態(tài)傳承。審美風(fēng)尚在長期的歷史積淀中一旦生成，就會以固有或變異的方式得到傳播與更新。

少數(shù)民族的審美常態(tài)化，與其日常實(shí)踐生產(chǎn)、日常生存與生活有著天然的關(guān)聯(lián)。早期的日常生產(chǎn)、生存、生活的審美化，是審美活動生發(fā)過程中所經(jīng)歷的不同環(huán)節(jié)與路徑。它們經(jīng)過歷史的縱深發(fā)展與邏輯的耦合關(guān)聯(lián)，最終整生為集各種價(jià)值內(nèi)涵為一體的生態(tài)藝術(shù)。

生產(chǎn)實(shí)踐是人類最基本的社會實(shí)踐方式，人類在最初的生產(chǎn)實(shí)踐的功利性滿足中，同時(shí)獲取精神的審美愉悅與勞動者的情感互動交流，自然節(jié)律的變換與人內(nèi)在的審美心理同構(gòu)發(fā)展，引發(fā)與之相對應(yīng)的藝術(shù)形式。我們知道，藝術(shù)哲學(xué)曾經(jīng)在古典哲學(xué)時(shí)代的歐洲大肆流行，哲學(xué)家們希冀以形而上的理性思維探索藝術(shù)內(nèi)在的奧秘與規(guī)律。而近代人類學(xué)、生態(tài)學(xué)等新興學(xué)科卻更為務(wù)實(shí)，用藝術(shù)科學(xué)的態(tài)度與方法研究藝術(shù)起源發(fā)生問題，逐步驗(yàn)證了人類的審美活動源于人類早期的生存實(shí)踐、生活方式及文化系統(tǒng)的命題。這一帶著實(shí)踐唯物主義色彩的觀點(diǎn)，從另一個(gè)路徑，揭示了藝術(shù)在其審美本質(zhì)之外的客觀成因。因?yàn)槿祟愒缙谠趶?fù)雜而艱苦的環(huán)境中生存發(fā)展，合乎規(guī)律、合乎目的地引發(fā)了許多功利性的生存需求。比如，原始人類為滿足口腹之欲而不得不追逐獵物，如吳越春秋《彈歌》里所繪景象：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”，由狩獵活動發(fā)展出諸多的體育競技項(xiàng)目；原始先民為尋求軀體溫暖而不得不剪裁衣服，逐漸生發(fā)出精美的服飾藝術(shù)；人類祖先為遮風(fēng)避雨、躲避野獸不得不修葺巢穴，從而發(fā)明了由巢穴發(fā)展而來的建筑藝術(shù)；更為重要的是，人類早期為戰(zhàn)勝未知的自然因素而創(chuàng)造了原始祭祀活動，引發(fā)了集詩歌舞樂四位一體的原始藝術(shù)。人類的審美意識在此中逐漸明晰，像水下沉睡的冰山，一點(diǎn)點(diǎn)浮出海面，在基本生存需求被滿足后，繼而衍生出朦朧模糊而又現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的審美標(biāo)準(zhǔn)――“上下，內(nèi)外，大小，遠(yuǎn)近，皆無害”。[1]但是，在實(shí)踐功用作為原始藝術(shù)產(chǎn)生的重要標(biāo)準(zhǔn)的情況下，在長期反復(fù)單調(diào)的勞動實(shí)踐中，人類的審美意識萌芽，審美自覺不斷增強(qiáng)，其內(nèi)在因素也成為促進(jìn)藝術(shù)審美內(nèi)涵的日益彰顯的重要條件。傈僳族長詩《生產(chǎn)調(diào)》即是對刀耕火種的生產(chǎn)方式的藝術(shù)化再現(xiàn)，對勞動實(shí)踐、情感交流的審美化描述?！霸娭邪醇竟?jié)的順序反應(yīng)生產(chǎn)勞動和人們交往的過程與結(jié)果。長詩敘述每年布谷鳥初鳴時(shí)節(jié)，婦女忙去種地，請男子來幫忙，在勞動中產(chǎn)生愛情，地上的高粱熟了，玉米熟了，男女愛情之花也結(jié)果了，在豐收的日子里，男女青年舉行婚禮?！盵2]還有很多諸如《蓋新房歌》、《趕馬歌》、《推磨歌》、《舂米歌》、《扁擔(dān)歌》等，是各個(gè)民族將生產(chǎn)活動審美化的生動寫照。

生存活動的審美化，以人特有的審美追求為其外在的生存世界及生存方式烙上具有美感的色彩與形式，并且內(nèi)化為一種審美態(tài)度與生存理想。比如，原始人的愛情始于生物繁衍的本能，從最初的優(yōu)良基因的吸引，到后逐漸以力量、財(cái)富的征服，再到美的因素的相互吸引，人類的愛情逐漸升華為一種以審美性吸引彼此的純粹精神產(chǎn)物。少數(shù)民族表達(dá)愛情的山歌很多，最早的就有《越人歌》里所唱：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”云南普米族情歌《不要躲我才算真》，歌詞質(zhì)樸率真，情感委婉含蓄：

男：高山放養(yǎng)羊滿坡，阿妹洗衣下了河，阿妹呀！羊兒倒有嫩草吃，我的口渴無水喝。

女：小河洗衣河水涼，水里有哥也有羊，阿哥喂！羊兒有草跑不了，真是口渴就下河。

生活藝術(shù)化的實(shí)現(xiàn)途徑也呈多樣化特點(diǎn)，從每個(gè)民族為數(shù)眾多的故事傳說、民族史詩，再到關(guān)乎日常生活的歌謠舞蹈，都是其生活內(nèi)容審美化的載體。《煮茶歌》、《辦酒歌》、《出嫁歌》、《宴席歌》、《聚會調(diào)》、《接親舞》、《生育舞》、《懷念舞》等，將各個(gè)民族普通的生活場景與生活環(huán)節(jié)，以藝術(shù)化的形式展現(xiàn)出來，生動形象，充滿原汁原味的美感。

正是在此基礎(chǔ)上，少數(shù)民族的日常生產(chǎn)、生存、生活的審美化，帶有天生的生態(tài)色彩，構(gòu)成了形式多樣、內(nèi)容豐富的生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)，其具體原因表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

首先是少數(shù)民族生態(tài)審美文化系統(tǒng)的生成。一個(gè)民族的生活方式深刻地影響著其文化系統(tǒng)的生成與發(fā)展。大部分少數(shù)民族在刀耕火種生產(chǎn)方式基礎(chǔ)上形成農(nóng)耕文化、狩獵文化等為主的文化系統(tǒng)，甚至在今天的某些民族還殘存著這些生活方式。物質(zhì)生產(chǎn)水平不高，人心古樸，對物質(zhì)的需求亦不十分強(qiáng)烈，但是，他們在相對貧乏落后的物質(zhì)文化中，執(zhí)著地保存著精神層面的內(nèi)心需求，從未停止對審美化人生的追求，并且創(chuàng)造了具有高度審美價(jià)值的藝術(shù)作品。因此，他們創(chuàng)生了與其生存、生活關(guān)系密切的社會文化系統(tǒng)，包括以血緣氏族為基礎(chǔ)的有序的社會組織、鄉(xiāng)規(guī)民俗、娛樂祭祀活動等等。這些文化構(gòu)成要素與文化系統(tǒng)，帶有明顯的生態(tài)審美化特點(diǎn)，在其穩(wěn)定的生態(tài)文化系統(tǒng)中得以傳承與發(fā)展。

其次是少數(shù)民族對象世界的生態(tài)審美化。從遠(yuǎn)古時(shí)代，少數(shù)民族就表現(xiàn)出突出的生態(tài)智慧，以人類童年思維想象所處的對象世界，不斷探索并尊重自然規(guī)律。許多民族在審美化創(chuàng)造中生發(fā)出閃光耀眼的民族史詩藝術(shù)、神話藝術(shù)，如佤族創(chuàng)世史詩《司崗里》，英雄史詩柯爾克孜族的《瑪納斯》、藏族的《格薩爾王傳》、壯族的《布羅陀》等等，是這些民族最深沉優(yōu)美的集體記憶與歷史想象?？梢哉f，在他們民族性格深處，有著樸素的生態(tài)觀與高度發(fā)達(dá)的生態(tài)智慧。列維布留爾的“互滲律”，浮龍?李、古魯斯的內(nèi)模仿說，均解釋了人的外部感官、內(nèi)在感覺與客觀世界之間的相生對應(yīng)性。正因?yàn)槿绱?，古希臘人才將對于生命的柔美喜悅與力量贊頌，移注到諸多古典意味甚濃的公共建筑上，雅典神廟的多里克柱體彰顯著男性的體態(tài)與力量之美，而婉轉(zhuǎn)柔媚的愛奧尼柱體則表征著女性體態(tài)的秀美與雅麗。萬物有靈的原始思維在少數(shù)民族文化中隨處可見，自然的一切于他們來講，都是值得尊重愛惜的生命對象。換句話說，自我與自然，渾然一體，自然是他們，他們亦是自然。到目前為止，筆者在數(shù)次田野調(diào)查中去過的不少壯族村寨、侗族村寨、彝族村寨，村口古樹參天，意態(tài)古樸，依然有祭祀樹公公、樹婆婆的小佛龕，許多村寨依然仔細(xì)守護(hù)著庇蔭族人的風(fēng)水樹。他們將神靈的形體與意志，附加在樹木身上，既合和了萬事萬物相互關(guān)聯(lián)的生態(tài)規(guī)律，又在其民族文化中注入了一種神奇的自然想象。少數(shù)民族遵循天道，尊重自然，在自然法則、社會法則與藝術(shù)法則的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了融生態(tài)性、社會性與藝術(shù)性為一體的梯田文化。比如，云南哈尼族的元陽梯田，廣西壯瑤民族的龍脊梯田，有著多層次耦合共生的價(jià)值內(nèi)涵，既是生存實(shí)踐的基礎(chǔ)，亦是生態(tài)審美的對象，還是現(xiàn)實(shí)生活的宜居境域。這種大地藝術(shù)創(chuàng)造了集生態(tài)價(jià)值、審美價(jià)值、實(shí)踐價(jià)值、文化價(jià)值、生活價(jià)值于一體的景觀藝術(shù)范例，成為少數(shù)民族生態(tài)生存世界審美化的典范之作。這種奇妙的互滲思維、移情心理、天真想象，既凸顯出人的美感心理與情感心理的復(fù)雜與微妙，也表現(xiàn)出少數(shù)民族在處理人與自然關(guān)系過程中，簡單樸素的科學(xué)思維、審美心意與生態(tài)智慧。正是這些心理機(jī)制，使得少數(shù)民族的對象世界在其內(nèi)心的生態(tài)審美化生成。

其三是少數(shù)民族審美化生存習(xí)慣的養(yǎng)成。梁庭望教授曾對中華民族進(jìn)行過地理區(qū)劃，少數(shù)民族基本處于中國版圖的西部、北部，云貴高原，西北邊疆，茫茫雪域，郁郁山地，有著秀麗山水，如畫風(fēng)光。自在自為的自然世界，有其天生的生態(tài)審美向性。李澤厚在解釋“自然的人化”的時(shí)候，不僅強(qiáng)調(diào)人的實(shí)踐性價(jià)值，而且強(qiáng)調(diào)了自然界超自然的存在，有著向人生成的審美潛質(zhì)。而長期以自然輕松狀態(tài)處于其中的人，必然養(yǎng)成良好的審美習(xí)慣。加拿大卡爾松教授曾指出，走向景觀里去，是未來環(huán)境美學(xué)的發(fā)展方向。一片無暇的自然山水，遠(yuǎn)處山上飄來動人的歌聲，花草樹木，山水云霞，都是有生命有靈性的存在，都可以引起民族同胞無限的美感。少數(shù)民族同胞以平和易滿足的心態(tài)，保持著對自然、他者及自身靈魂的愛惜與尊重，以超現(xiàn)實(shí)、超功利的審美態(tài)度養(yǎng)成了藝術(shù)化的生存習(xí)慣與審美傳統(tǒng)。然而，如何更好地維護(hù)與發(fā)展這一審美傳統(tǒng)與審美心性？這也是當(dāng)今深受外來文化影響的少數(shù)民族同胞面臨的巨大考驗(yàn)，成為如何正確處理傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)與現(xiàn)代文明之間關(guān)系的重要命題?，F(xiàn)代文明以巨大的震撼力觸及最邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，對其改變不僅表現(xiàn)在外在生活方式、物質(zhì)面貌方面，而且在生活態(tài)度、審美品位方面也產(chǎn)生了巨大的影響。地處廣西西北部的河池巴馬，是世界聞名的長壽之鄉(xiāng)，以負(fù)氧離子含量極高的潔凈空氣、明凈河水著稱，滋養(yǎng)了許多健康長壽的老者與恬淡寧靜的長壽文化。他們平和，踏實(shí)，內(nèi)心安寧，耋耄之年依然精神矍鑠，勞作，自然生息。上個(gè)世紀(jì)九十年代，外界始發(fā)覺這一片凈土，大量的車輛、人流涌入，在帶來經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，也帶來了外界的疾病與貪欲，也破壞了當(dāng)?shù)亓己玫淖匀画h(huán)境與生存模式。這種情況，雖有其必然性，但亦需要正確引導(dǎo)，方能與少數(shù)民族優(yōu)秀的審美文化傳統(tǒng)相互適應(yīng)，共同發(fā)展。

傳統(tǒng)的藝術(shù)系統(tǒng)以純雅藝術(shù)為主，少數(shù)民族日常生活的審美化，實(shí)際上是審美化生存方式在其生命全程全域的隱含與滲透。漢文化浸潤下的純粹藝術(shù)于大部分少數(shù)民族來說，都比較寬泛，當(dāng)然，也有深受漢文化影響的民族。比如，云南大理的白族，居住于平地壩子，十分善于學(xué)習(xí)，形成了與漢文化極其接近的耕讀傳家的優(yōu)良傳統(tǒng)，成就了璀璨獨(dú)特的白族建筑藝術(shù)、雅正中庸的傳統(tǒng)詩文藝術(shù)。但是大部分少數(shù)民族則在自身獨(dú)特的文化背景下，或是相似相近的文化環(huán)境中，生發(fā)出特色非常鮮明的族群藝術(shù)。換句話說，民族文化是其藝術(shù)生發(fā)生長的母體與溫床，孕育出面貌、性格各異的孩子，即是每個(gè)民族獨(dú)特的生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)。陽春白雪的純雅藝術(shù)，純粹，高端，下里巴人的民間藝術(shù)，通俗，多元，都無法很好地表現(xiàn)出藝術(shù)所蘊(yùn)涵的本質(zhì)規(guī)律及其審美內(nèi)涵。在各自文化系統(tǒng)與文化生境中，少數(shù)民族將純粹藝術(shù)通俗化，又將純雅藝術(shù)民間化，在二者之間實(shí)現(xiàn)了一個(gè)很好的平衡與調(diào)和，形成了各個(gè)民族特有的生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)，進(jìn)而構(gòu)成了豐富的多民族生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)。

因此，少數(shù)民族生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)所賴以生發(fā)的民族文化體系也是民族藝術(shù)的重要研究對象。從以往的藝術(shù)史研究、藝術(shù)本質(zhì)的探索經(jīng)驗(yàn)與相關(guān)理論來看，十九世紀(jì)、二十世紀(jì)的大部分人類學(xué)家、社會學(xué)家將目光投向文化獨(dú)特的族群與原始部落，格羅塞的澳洲原始部落，列維斯特勞斯筆下憂郁的熱帶，馬林洛夫斯基的位于大洋洲的澳大利亞部落等，都在不同程度上為解釋藝術(shù)的起源、性質(zhì)、功能等提供了合理解釋。

從清露未梯田上的辛勤勞作，到帶月荷鋤歸的放松與愜意，從出生時(shí)的喜悅歡歌到死亡時(shí)的莊嚴(yán)退幕，從春水漫漫的多情山歌到星火暖暖的歡快跳月，諸多民族同胞在長期的生產(chǎn)、生存、生活實(shí)踐中，將藝術(shù)融入生命，以審美締結(jié)人生，創(chuàng)造了多樣化的民族藝術(shù)經(jīng)典與獨(dú)特的生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)。在這個(gè)生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)中，感性認(rèn)識決定的審美態(tài)度、審美經(jīng)驗(yàn)，支撐了樸素質(zhì)實(shí)的藝術(shù)實(shí)體，也凸顯了這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)部各構(gòu)成要素的邏輯關(guān)聯(lián)與生發(fā)路徑。

二、少數(shù)民族生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)的耦合對生

處于生態(tài)系統(tǒng)整體中的各個(gè)部分之間，有其內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，相互關(guān)聯(lián)、相互作用、相互促進(jìn)、相互制約。這些內(nèi)在的生態(tài)機(jī)制是生態(tài)系統(tǒng)整體得以正常發(fā)展的基礎(chǔ)，是整體生態(tài)良性運(yùn)轉(zhuǎn)的條件。

少數(shù)民族生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)是個(gè)復(fù)雜的整體結(jié)構(gòu)，由生產(chǎn)藝術(shù)、生存藝術(shù)、生活藝術(shù)各個(gè)部分所構(gòu)成，進(jìn)而生發(fā)出天質(zhì)天態(tài)的生態(tài)藝術(shù)。傳統(tǒng)審美領(lǐng)域的藝術(shù)，對一般民眾來講，像是祭壇上的美好而神圣的祭品，高高在上，遙遠(yuǎn)不可觸及，好看，虛幻，甚至顯得不真實(shí)。在少數(shù)民族的生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)中，因?yàn)樯鐣幕到y(tǒng)的自足完滿性，生產(chǎn)藝術(shù)關(guān)聯(lián)生存藝術(shù)，生存藝術(shù)促成生活藝術(shù)，生活藝術(shù)造就生態(tài)藝術(shù)，彼此關(guān)聯(lián)作用，強(qiáng)化了民族藝術(shù)的生態(tài)審美化特點(diǎn)。由此可見，各個(gè)部分、各個(gè)環(huán)節(jié)、各種形態(tài)、各個(gè)維度，既有獨(dú)立生長的空間，也有相互交錯的發(fā)展領(lǐng)域，進(jìn)而生成彼此獨(dú)立而又相互影響的生態(tài)藝術(shù)整體。

關(guān)系是一種生命狀態(tài)，是不同形態(tài)生命律動變化的動態(tài)顯現(xiàn)。生態(tài)關(guān)系是處于生態(tài)系統(tǒng)整體之中的不同生態(tài)主體、生態(tài)對象之間的狀態(tài)寫照，既復(fù)雜又多樣，最常見的有依生、競生、共生、整生，還有諸如動態(tài)衡生、多樣共生、斗爭恒生等。在少數(shù)民族的生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)的諸多內(nèi)在生態(tài)關(guān)聯(lián)中，最為突出的莫過于這些藝術(shù)系統(tǒng)之間的對生關(guān)系。

對生原是生物學(xué)術(shù)語，其原初含義是植物葉莖的相互對生的葉序形態(tài)。這種對生不是無規(guī)律無目的的原始狀態(tài)，而是遵循著深刻而簡單的自然規(guī)律，從而實(shí)現(xiàn)了自然界賦予植物的最高目的，枝繁葉茂，開花結(jié)果。其中的奧秘在于，德國著名天體學(xué)界、數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家開普勒研究植物葉序時(shí)候發(fā)現(xiàn)：葉子在莖上的排列遵循黃金分割?！跋噜弮蓮埲~片在與莖垂直的平面上的投影夾角為137°28'，而科學(xué)家們經(jīng)計(jì)算表明：這個(gè)角度對植物葉子采光、通風(fēng)來講，都是最佳的。”[3]正因?yàn)橹参锏娜~片以接近于黃金分割比例的角度相對而生，最大限度地?cái)z取了自然界的物質(zhì)與能力。因此，陽光、雨露、清風(fēng)，轉(zhuǎn)化為有效能量，流布于植物的通體，在科學(xué)的合規(guī)律中創(chuàng)造了藝術(shù)的合目的的美。

同樣，少數(shù)民族的藝術(shù)系統(tǒng)里，各個(gè)部分之間的對生關(guān)系，有著很好的合度性，像植物一樣，以接近黃金比例的數(shù)量與力度分布在生態(tài)藝術(shù)的系統(tǒng)整體之中。所以，少數(shù)民族生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)中的這種對生關(guān)系更為科學(xué)合理。傳統(tǒng)藝術(shù)的目光向上，實(shí)則違背了藝術(shù)的初衷與深藏于藝術(shù)內(nèi)部的科學(xué)規(guī)律，未能造化更多的審美人生，未能與生活保持最適當(dāng)?shù)木嚯x，反而造成美感的異化，上層人沉醉在虛幻的藝術(shù)天國里，虛妄高傲，藐視作為藝術(shù)根本的現(xiàn)實(shí)生活，蕓蕓眾生仍不知藝術(shù)為何物，內(nèi)心麻木，精神荒蕪，如螻蟻一樣地為生計(jì)奔波勞碌。這都不是我們所希望看到的景象。而正是少數(shù)民族同胞們，在外人看來邊鄙窮困的環(huán)境與生活里，將生活與藝術(shù)合理合度地融會起來。在人類學(xué)與社會學(xué)系統(tǒng)中，他們亦同樣無意識地找尋到生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)中各個(gè)部分的黃金分割的關(guān)系點(diǎn)，最大限度地將各自所創(chuàng)造的美感匯聚到整個(gè)上藝術(shù)系統(tǒng)中，其對生關(guān)系主要從以下幾個(gè)途徑表現(xiàn)出來：

第一，生產(chǎn)藝術(shù)對于生存藝術(shù)的支撐，生存藝術(shù)對于生產(chǎn)藝術(shù)的促進(jìn)。

宇宙無垠，是一個(gè)無窮大的生態(tài)系統(tǒng)。地球居于其中，亦是一個(gè)完滿自足的生態(tài)系統(tǒng)。

人類屬于地球上億萬年生態(tài)進(jìn)化中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，經(jīng)歷了由低級類型物種到高級物種的進(jìn)化過程。這既是自然選擇的結(jié)果，也是人類生理、心理成功進(jìn)化與實(shí)踐能力增強(qiáng)的重要標(biāo)志。唯物史觀認(rèn)為：“勞動是一切財(cái)富和一切文化的源泉?！盵4]從原始社會到奴隸社會，從封建社會到資本主義社會、社會主義社會，每一個(gè)階段與歷史發(fā)展環(huán)節(jié)，無不肯定著人類的實(shí)踐能力與自我反觀能力。直立行走成就了舊石器時(shí)代開始學(xué)會使用勞動工具的人類的新生活，新石器時(shí)代地球氣候的變暖，體能與智力的進(jìn)化，為人類的生存提供了更好的生態(tài)條件，他們由茹毛飲血的野蠻生活走向狩獵、游牧直到定居的農(nóng)耕生活，人類的身體勞作與手工技藝有了長足的發(fā)展。在生產(chǎn)實(shí)踐中，獲得不僅是單純的生存資料與物質(zhì)能量，而且在勞作中獲得了快樂愉悅的情緒，自身本質(zhì)力量也得到有效確證。

“人在勞作中將自己刻在了勞作的結(jié)果中，并且在這種刻劃中反觀自身和發(fā)現(xiàn)自己。這就是人在勞作中的自我存在的證明――一種自我反觀。人正是在這種反觀中，獲得了極大的自我肯定的快樂?！盵5]生產(chǎn)活動的愉悅性轉(zhuǎn)化，即是向日常的生存活動邁進(jìn)的信號。如果說生產(chǎn)活動是一種延續(xù)生命的手段與方式，那么，生存活動則是生命存在的一種必要方式與常態(tài)。因此，生產(chǎn)活動生發(fā)的藝術(shù)為生存性藝術(shù)的產(chǎn)生提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)，生存藝術(shù)也反過來為生產(chǎn)藝術(shù)提供了更好的發(fā)展氛圍，使之更趨自覺的審美化發(fā)展。

第二，生存藝術(shù)對于生活藝術(shù)的奠基，生活藝術(shù)對于生存藝術(shù)的發(fā)展。

生存是一種方式，而生活則是一種態(tài)度。生存是粗糲而帶有原生氣息的生命境況，生活則是精細(xì)而充滿審美氣質(zhì)的藝術(shù)人生的初級階段。少數(shù)民族的生存方式簡單自然，在能量循環(huán)過程中，以對自然界能量最小程度的吸取，換回最大程度的審美滿足與精神愉悅。少數(shù)民族的生存藝術(shù)是審美態(tài)度、審美因素等，在其吃穿住行用等日常生活領(lǐng)域的淺表滲透，而生活藝術(shù)則是審美本質(zhì)、藝術(shù)意蘊(yùn)在其所有生活領(lǐng)域的深刻置入。

“公元前七世紀(jì)到公元前三世紀(jì)，是從身體勞作中發(fā)展出來的‘手藝’徹底改變?nèi)祟惿畹臅r(shí)期。培育的植物，馴化的動物都已經(jīng)穩(wěn)定地進(jìn)入了人類的生活，手工技藝形成了一個(gè)穩(wěn)定地控制自然物的系統(tǒng)，木藝、石工、陶藝、皮藝、造船技術(shù)、青銅技術(shù)、造車、釀造技術(shù)等都已經(jīng)成熟。這些身體勞作中形成的技藝，給人類的生活帶來來了巨大的改變?！盵6]這基本亦是少數(shù)民族前身――原始部落族群所經(jīng)歷的真實(shí)生活寫照。從勞動實(shí)踐的身體作業(yè)，到生存方式的巨大變革，再到生存方式帶來的生活內(nèi)容的越來越藝術(shù)化，生活藝術(shù)的產(chǎn)生具備了客觀的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。生存變革即是審美態(tài)度的常態(tài)化，審美心理的日趨成熟，其審美創(chuàng)造的水平越來越高。從技術(shù)到技藝，再到藝術(shù)，生活領(lǐng)域里的藝術(shù)化程度也越來越高，反過來又極大地影響人們的生活方式，即以審美的眼光觀照世界，創(chuàng)造美的事物。

第三，生活藝術(shù)對于生態(tài)藝術(shù)的浸潤，生態(tài)藝術(shù)對于生活藝術(shù)的提升。

生態(tài)不只是一種簡單的生物學(xué)的概念，生態(tài)藝術(shù)也不是生態(tài)與藝術(shù)的簡單重組相加。生態(tài)藝術(shù)代表著科學(xué)規(guī)律、自然規(guī)律、物理法則等客觀標(biāo)準(zhǔn)的具象顯現(xiàn)，也遵循著審美規(guī)律、藝術(shù)法則甚至社會法則等人文社會領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)，方能創(chuàng)生出具有生態(tài)審美性的藝術(shù)形態(tài)。

歷史發(fā)展的進(jìn)程表明，人類社會的社會化程度隨著文明的發(fā)展越來越高，系統(tǒng)性、組織性、結(jié)構(gòu)性都隨之增強(qiáng)。因此，少數(shù)民族在生活藝術(shù)基礎(chǔ)上，生態(tài)審美意識逐漸明晰，實(shí)現(xiàn)了生活藝術(shù)朝著生態(tài)藝術(shù)的邁進(jìn)。生態(tài)藝術(shù)符合生態(tài)規(guī)律、社會法則與藝術(shù)規(guī)律，合乎自然、社會、人類諸多方面的目的性。少數(shù)民族特有的節(jié)日文化，有很多獨(dú)特的藝術(shù)形式的展現(xiàn)。他們將普通平淡甚至充滿勞績的人生，當(dāng)作美好節(jié)日，為它歡歌起舞，釋放出人生內(nèi)在的生命激情與審美理想。例如，苗族芒篙節(jié)上的假面舞蹈，佤族“摸你黑”狂歡節(jié)的縱情歌舞，侗族蘆笙節(jié)的蘆笙踩堂、多耶舞，景頗族目瑙縱歌節(jié)上的大型集體狂歡，都是其生活情景的審美化呈現(xiàn)，也在不斷的發(fā)展變化中逐漸過渡為生態(tài)審美特征明顯的生態(tài)藝術(shù)樣式。

人的幸福感有很多層次，然而，最能夠決定人們生活質(zhì)量的主要來自于精神層面的喜悅與滿足，這已被很多經(jīng)驗(yàn)與事實(shí)所證明。少數(shù)民族同胞，在簡單的生活中，以合乎目的、合乎規(guī)律的范式，自覺創(chuàng)生了融生產(chǎn)、生存、生活于一體的生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)。生態(tài)藝術(shù)蛻化于生活藝術(shù)，是生活藝術(shù)的審美升華，二者相互滋養(yǎng)，相互作用，共同促成少數(shù)民族生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)的發(fā)展與成熟。

三、少數(shù)民族生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)的超循環(huán)整生[7]

整生是生態(tài)范式的最高形態(tài)，也是最高形式的生態(tài)研究方法。“各種各樣的生態(tài)聯(lián)系形成整生，各種各樣的生態(tài)路線通向整生，各種各樣的生態(tài)歷程連成整生，各種各樣的生態(tài)結(jié)構(gòu)聚成整生，各種各樣的生態(tài)機(jī)制成就整生，各種各樣的生態(tài)規(guī)律鑄就整生，整生也就成了最深刻、最根本、最集中、最完整、最典型的生態(tài)規(guī)律，成了生態(tài)美學(xué)最高的最為系統(tǒng)的生態(tài)方法?！盵8]可見，整生是生態(tài)要素、生態(tài)個(gè)體、生態(tài)結(jié)構(gòu)、生態(tài)系統(tǒng)健康運(yùn)行的基礎(chǔ)，也是生態(tài)系統(tǒng)動態(tài)衡生的重要機(jī)制。

少數(shù)民族的藝術(shù)范文第3篇

高校教師的素質(zhì)直接關(guān)系到學(xué)校教育的成敗，教師是學(xué)校實(shí)施教育的立足之本。蓬勃發(fā)展的高校專業(yè)音樂教育，無論在理論還是在實(shí)踐中，都使得我們更加重視師資隊(duì)伍的建設(shè)。促進(jìn)教師業(yè)務(wù)水平的自我學(xué)習(xí)、發(fā)展、完善，提高教師的綜合教學(xué)能力，更好地適應(yīng)地方院校聲樂教師工作的需要，為社會輸送更多、更好的有用之才。

與國家級院校相比，地方院校的生源面比較廣，而教師在教學(xué)上的分工又不能夠過于細(xì)化，在專業(yè)教學(xué)中，聲樂教師往往不得不面對不同演唱風(fēng)格的學(xué)生，實(shí)施不同的方式進(jìn)行聲樂教學(xué)，教師們必須要應(yīng)對這種現(xiàn)狀。所謂“要做先生就要先做學(xué)生”。聲樂教師要轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，提升學(xué)術(shù)研究的價(jià)值。

我們處于地方少數(shù)民族地區(qū)，具有獨(dú)特的少數(shù)民族特點(diǎn)，并且有著文化背景和歷史的發(fā)展，在此奠基下形成屬于自己地方特色的少數(shù)民族音樂文化，具備了紛繁的音樂元素。這些藝術(shù)形式既豐富了生活也展現(xiàn)了其文化底蘊(yùn)。才旦卓瑪、克里木、迪里拜爾等歌唱家，積極參與到民族聲樂實(shí)踐，吸取了科學(xué)的發(fā)聲方法，使得民族聲樂形成富有特色的歌唱藝術(shù)。

二、教學(xué)的方式

我們具備著得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢，有著充沛的文化資源，“對歌”、“拋繡球、“打木槽”、“歌圩節(jié)”和“隴端街”等都是壯族文化的代表。隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，每年壯族歌圩中眾多民歌手的演唱，和眾多音樂家對壯族民歌的發(fā)展，使得壯族民歌不僅在國際民歌節(jié)這樣的大舞臺和音樂會上受到越來越多演唱者的青睞，而且也引入了音樂學(xué)院的聲樂教學(xué)實(shí)踐中。壯族民歌的特色唱法對于提高歌者的音樂性、節(jié)奏感、情感及風(fēng)格等多方面的把握都是十分有益的。

開展學(xué)校民族音樂教育、豐富政府與民間音樂活動。這不僅是傳承與發(fā)展民族音樂，培養(yǎng)熱愛民族音樂思想的有效途徑，也是音樂文化傳承的基礎(chǔ)?？傊?，對民歌的研究和保護(hù)，目的是全面展壯族豐富多采的原生態(tài)民間音樂，弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化，促進(jìn)各地各民族民間音樂的交流與發(fā)展，推動先進(jìn)文化建設(shè)，豐富人民群眾的文化生活，促進(jìn)當(dāng)?shù)芈糜挝幕徒?jīng)濟(jì)的跨越式發(fā)展。

聲樂教學(xué)工作是一個(gè)不斷面對挑戰(zhàn)的工作，在每天的聲樂課上，教師面對的是學(xué)生不同的嗓音條件、不同的聲部、程度和問題。而地方院校的辦學(xué)條件和生源條件有一定的局限，教師在教學(xué)工作中既要有刻苦鉆研、謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度，又要有敢于突破、大膽探索的創(chuàng)新精神，具有強(qiáng)烈的進(jìn)取心和求知欲，以及多元化教學(xué)的能力，才能突破自身的局限，力求自己能夠勝任培養(yǎng)優(yōu)質(zhì)的復(fù)合型音樂人才。發(fā)展創(chuàng)新能力就是要發(fā)展音樂想像力、聲音記憶力、音質(zhì)的判斷力、情緒自制力、學(xué)習(xí)注意力以及表演創(chuàng)造力等等，這些良好的素質(zhì)有利于培養(yǎng)和挖掘青年教師的創(chuàng)新和創(chuàng)造能力。民族聲樂的藝術(shù)從咬字、吐字、音色、韻味、藝術(shù)表現(xiàn)等方面開始有了轉(zhuǎn)變。只有在思想上充分地尊重各民族的傳統(tǒng)文化，承認(rèn)各民族音樂文化的獨(dú)創(chuàng)性和價(jià)值，在實(shí)踐中才能真正平等地對待少數(shù)民族的演唱藝術(shù)。

三、教學(xué)的地方獨(dú)特性

在我國音樂教育院校分為多個(gè)層次。國家級音樂院校，有中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院；省級的音樂院校，有沈陽、西安、天津音、武漢、四川、星海音樂學(xué)院；省屬綜合性藝術(shù)學(xué)院，有廣西、南京、山東、吉林、云南、新疆、解放軍藝術(shù)學(xué)院；各省級師范大學(xué)和綜合性大學(xué)屬下的藝術(shù)學(xué)院或音樂學(xué)院近70所；各地市級綜合性學(xué)院中的院系二百余所；此外還有各級各類的高職高專學(xué)校不計(jì)其數(shù)。通過以上分類的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)類似一個(gè)金字塔形的音樂教育的結(jié)構(gòu)圖。第一、二層次的院校相對處于高端，而從第三層次往下，為數(shù)眾多的都是地方院校。

多年來，地方院校的教學(xué)一直是亦步亦趨地緊隨高端院校的教學(xué)路子，但是無論怎樣努力前行都在望其項(xiàng)背，無法達(dá)到與其同行的理想境界。地方院校與高端院校相比，畢竟在辦學(xué)條件、師資隊(duì)伍以及生源狀況等諸多方面有著一定的差距。我們?nèi)绾尾拍茏龅礁鶕?jù)地方院校的具體實(shí)際來實(shí)施教學(xué)，培養(yǎng)大批服務(wù)于社會的高質(zhì)量普及型、復(fù)合型音樂人才，這是個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題，我們不僅要認(rèn)真思考、更新觀念，更要在實(shí)踐中大膽探索。

四、結(jié)語

有著悠久歷史文化的民族，對民族文化遺傳的捍衛(wèi)和發(fā)揚(yáng)是立族之本。壯族在長期的生產(chǎn)、生活實(shí)踐中創(chuàng)造出神奇絢麗、豐富多彩、獨(dú)具特色的文化。壯族聲樂植根于民間，反映了壯族人民的現(xiàn)實(shí)生活、理想和追求，從而有了極強(qiáng)的生命力。因此，今后在研究壯族聲樂教學(xué)的過程中，我們要將壯族聲樂與壯族的社會、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、歷史、地理、民俗等諸種因素特別是與壯族人民的關(guān)系聯(lián)系起來，加強(qiáng)壯族聲樂價(jià)值作用的更深層面的研究，從而為壯族聲樂教學(xué)研究拓展更廣闊的領(lǐng)域。教育以民族的生命為生命，傳承發(fā)展創(chuàng)新少數(shù)民族音樂是音樂教育工作者責(zé)無旁貸的使命，積極探索少數(shù)民族民間音樂普及教育與創(chuàng)新的路子，促進(jìn)少數(shù)民族民間音樂教育更上一層樓。

少數(shù)民族的藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞：民族頭飾、刺繡藝術(shù)、紋樣、維吾爾族花帽

新疆民族民間刺繡歷史悠久，隨著各個(gè)民族的長期交融，人們的生活水平的提高，科技文化的發(fā)展。刺繡工藝的表現(xiàn)手法、有平繡、結(jié)繡、纏繡、辮繡、挑繡等，刺繡，故“刺而繡之”，最早出現(xiàn)在民間，以手工工藝制做的具多，隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，原材料生產(chǎn)方式開始轉(zhuǎn)化，機(jī)器繡的形式開始出現(xiàn)，但機(jī)械化生產(chǎn)的裝飾刺繡并沒有削弱民間手工刺繡的藝術(shù)價(jià)值，作為民族文化，仍然在不斷發(fā)展和延續(xù)，服飾、生活用品上都有民間手工刺繡表現(xiàn)形式。如果刺繡在平面和視覺空間中是有軀體的話，圖案紋樣就是骨骼支撐，藝人為了使織品附有更強(qiáng)的生命力，喜歡用鮮活的刺繡紋樣表現(xiàn)內(nèi)容。在新的時(shí)期各民族交流增多，文化、服裝、頭飾在不斷吸取的過程中也發(fā)生了新的變化。少數(shù)民族民間服飾刺繡裝飾藝術(shù)在外衣、連衣裙、裙子，頭飾中常多見，其中頭飾是民族區(qū)分于其他民族外部形象的顯著特征，而少數(shù)民族花帽藝術(shù)在民族藝術(shù)中更能體現(xiàn)民族風(fēng)格和鄉(xiāng)土氣息的?；彼囆g(shù)中基本的表現(xiàn)元素，刺繡是具有實(shí)用性和審美價(jià)值的，儀附于民族習(xí)俗的，經(jīng)常反映在裝飾圖案花紋上，供選擇的素材很多，用來表現(xiàn)豐富自然界中花草樹木等植物形態(tài)，日月星宿等天文現(xiàn)象；給人類的造型裝飾藝術(shù)提供了用之不揭的應(yīng)用題材。民間刺繡的品種、內(nèi)容、形式多樣化，大多是用民間的自由手法構(gòu)成，遵循平面構(gòu)成設(shè)計(jì)中的規(guī)律化，使圖案紋樣達(dá)到對稱、均衡，及虛實(shí)的效果。按繡品的形體構(gòu)成所需要的格式配以相應(yīng)的紋樣，是適形裝飾。有單獨(dú)紋樣、適合紋樣、二方、四方連續(xù)組合成紋樣。

在新疆的少數(shù)民族刺繡工藝品中，花帽在自然物的造型裝飾紋樣方面是以仿照植物形態(tài)為裝飾的。民間花帽工藝色彩絢麗、圖案變化多端，間刺繡形式比較多樣。做工講究的民間花帽工藝，圖案紋樣豐富，種類異常繁多，形式多樣。多取材于自然界和現(xiàn)實(shí)生活的各種為花卉、果實(shí)、枝葉，蔓藤的造型，有程序化了的四瓣，五瓣，六瓣，八瓣花，也有桃花、梅花，牡丹花，梨花、石榴花、棉花、巴達(dá)姆、，核桃、葡萄騰、鳥、雞、鴨、蠶蛹、蝴蝶、星、月等形象。幾何形花紋在其中也占有重要的地位?；ò讣y樣也在各民族多彩的社會生活實(shí)踐內(nèi)容為基礎(chǔ)上，體現(xiàn)著民族的審美特征。

新疆的維吾爾族花帽造型，有前后左右四瓣組成三角體，也有六瓣組成形式，頂部是用多種刺繡手法透出的各種造型紋樣。四周再加繡以四個(gè)單元組花紋與四瓣頂部紋樣縫制組合起來成為一個(gè)單個(gè)花帽造型，維吾爾族的花帽以性別，地位的高低和不同年齡階段的人來劃分對象，青少年人戴的花帽上只有其中的一瓣繡有紋樣，少年人戴的花帽人只在帽頂部加點(diǎn)絲絮，而在宗教里權(quán)位最高的阿訇戴的花帽造型高并切深，四瓣相對獨(dú)立的花飾，中間空出部位纏白色布以便于區(qū)別。單純?yōu)榱搜b飾的花帽大多在于田，策勒，民豐，且末等地區(qū)的花帽形式，是在其上鄉(xiāng)一組小花，寬高只有十厘米的小型花帽，只用針物別在頭巾上，僅起到裝飾作用。新疆維吾爾族小花帽從裝飾圖案、形式多樣，繡法精良，紋樣及形態(tài)來說，以“奇依曼朵帕”和“巴旦姆朵帕”最具地域民族特征。“奇依曼”意為繁花似錦之意，，帽子上用十字對稱繡法繡出色彩斑瀾、鮮艷奪目的紋樣。新疆維吾爾崇拜巴旦姆，繡品上有變形增加的巴旦姆花有單個(gè)的，兩個(gè)為單元組的，也有多個(gè)為單元組的。巴旦姆花被視為力量和堅(jiān)貞的象征，給人靈巧，堅(jiān)韌，流暢的感覺。還有新疆南部和田地區(qū)以幾何形紋組成的一種彩絲線以滿地平繡法的造型圖案，紋樣緊湊，形狀為平扁狀，四角隆起的格子架繡女式裝飾花帽。新疆維吾爾族花帽藝術(shù)形式在帽冠刺繡工藝品中占據(jù)主要位置，通常作為豐厚的禮品送于客人。

花帽的藝術(shù)形態(tài)、圖案紋樣的完美表達(dá)，細(xì)致的結(jié)構(gòu)，是一種最直接表達(dá)審美意識的裝飾物品。是人類對于美的需求。花帽造型是人們在生活實(shí)踐中創(chuàng)造出來的。即有功能性，也有裝飾性，具有審美性而不斷延序和發(fā)展?；弊畛醯拿缹W(xué)意義在于把美作為實(shí)用價(jià)值來表現(xiàn)的頭飾主體物。來滿足社會上人的精神方面需求的產(chǎn) 物。

新疆各個(gè)民族的這些形象各異、絢麗多采、制作精美、題材多樣的花帽工藝品體現(xiàn)了我國少數(shù)民族審美意識形式和人體裝飾表現(xiàn)形式，是他們對自然事物最直接的反映和體驗(yàn)、是民族情感、等審美意識的凝聚和沉淀，積累，有著很強(qiáng)的審美性和功能性。

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少數(shù)民族的藝術(shù)范文第5篇

關(guān)鍵詞：民族地區(qū)；藝術(shù)傳承；地區(qū)高校

【中圖分類號】G759.2

一、前言

隨著我國現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷深入，大部分少數(shù)民族在進(jìn)行藝術(shù)的傳承過程中，選擇的方法已經(jīng)很難滿足不斷更新的社會環(huán)境，自然傳承已經(jīng)在現(xiàn)代化的社會環(huán)境中逐漸的衰落和無力。就目前而言，少數(shù)民族獲取知識最為主要的途徑依然是學(xué)校中接受到的教育，對于少數(shù)民族而言，在進(jìn)行藝術(shù)傳承的過程中，仍舊無法偏離這個(gè)主要的傳承途徑。那么如何才能準(zhǔn)確的、主動的將少數(shù)民族的藝術(shù)文化歸納到學(xué)校的教育軌道中，使得藝術(shù)的傳承可以真真正正的成為活態(tài)傳承的過程中最主要的組成部分，這也是目前而言，少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行學(xué)校教育的過程中最為關(guān)鍵的問題。

二、民族地區(qū)高校在少數(shù)民族藝術(shù)傳承中的作用分析

對于全球各個(gè)國家的音樂家以及藝術(shù)家而言，對本土音樂進(jìn)行傳承，對民族文化進(jìn)行弘揚(yáng)，使其難以推卸的重要使命。就目前而言，我們國家對每一個(gè)民族原來的藝術(shù)文化、音樂等都提起了相當(dāng)?shù)闹匾暢潭?，并且大部分學(xué)校都開設(shè)了各式各樣的音樂、舞蹈課程。雖然這樣的做法使得民族藝術(shù)、民間藝術(shù)在一定程度上得到了有力的發(fā)展，但是我們卻不能否認(rèn)的，在這樣一個(gè)過程中、現(xiàn)狀下，仍然還有許許多多的東西等待我們不斷的去深挖、去發(fā)現(xiàn)。如果想要真正的將民族原本帶有的文化內(nèi)容以及本土音樂、舞蹈文化振興起來，就需要越來越多的教育學(xué)家、音樂學(xué)家以及音樂愛好者們?yōu)橹粩嗟嘏Γ粩嗟貙W(xué)習(xí)、表演以及研究民族文化最深層的東西。

眾所周知的是，在眾多的民族文化當(dāng)中，大部分都是通過老一輩向下一輩進(jìn)行口傳身授或者是心領(lǐng)神會而來的，許許多多的人為了謀得一份生計(jì)，或者是自我的愛好、打發(fā)無聊的時(shí)間而進(jìn)行民族文化的學(xué)習(xí)。在我國，擁有的少數(shù)民族數(shù)量多達(dá)55個(gè)，其中大約有98%的民族所使用的語言是自己民族傳承下來的語言，其中20%以上的民族擁有自己獨(dú)特的文字，例如東巴古文字以及維吾爾族的文字，所以，由此可見我們國家的民族文化以及民族藝術(shù)是多么的多姿多彩。針對民族文化而言，其本身具有獨(dú)特的多元化以及多樣化，并且具有極為有限的區(qū)域限制，并且大多數(shù)內(nèi)容系統(tǒng)、生硬，并且老套的傳承形勢在現(xiàn)代化社會的大背景下，尤其的顯得不穩(wěn)定以及局限性。高校教育對少數(shù)民族藝術(shù)傳承而言，有著居住輕重的重要作用。同時(shí)，這也是整個(gè)社會以及時(shí)代交托給學(xué)校的一個(gè)重要的使命以及責(zé)任。

對于民族文化，特別是民族音樂文化而言，而言，其大部分的來源，都是本族人民在進(jìn)行日常生活以及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的過程中的思想凝聚而成，同時(shí)也是少數(shù)民族本身文化一個(gè)重要的內(nèi)容，它不僅僅可以真實(shí)的反映少數(shù)民族的日常生活內(nèi)容，同時(shí)還能將少數(shù)民族獨(dú)特的生活風(fēng)貌、生活方式、傳統(tǒng)風(fēng)俗以及思想價(jià)值道德情感等觀念真實(shí)的體現(xiàn)，能夠?qū)⒃撁褡鍌鞒械拿褡寰癯尸F(xiàn)在每一個(gè)人的面前。所以我們場所，民族音樂藝術(shù)以及舞蹈藝術(shù)，本身便具有極為強(qiáng)烈并且真實(shí)的民族情感力量、民族內(nèi)涵。所以，民族地區(qū)內(nèi)部的高等學(xué)校更應(yīng)該積極主動地利用這種具有不凡內(nèi)涵的文化精華對每一代年輕人進(jìn)行良性的培養(yǎng)以及塑造。

三、在少數(shù)民族藝術(shù)傳承中內(nèi)蒙地區(qū)高校案例

在蒙古族原生態(tài)藝術(shù)中，最先走進(jìn)學(xué)校的是長調(diào)。長調(diào)是蒙古族一種特有的民歌，馬頭琴則是蒙古族特有的樂器。1959年，蒙古族長調(diào)藝術(shù)大師昭那斯圖應(yīng)邀到內(nèi)蒙古中專藝校授課，向師生傳授長調(diào)的唱腔、唱法和藝術(shù)內(nèi)涵。這位只有小學(xué)文化的民間大師，為蒙古族古老藝術(shù)的傳承開啟了一扇大門。之后，馬頭琴、四胡、呼麥等傳統(tǒng)藝術(shù)形式相繼登上大學(xué)講堂。2006年內(nèi)蒙古師范大學(xué)設(shè)立"長調(diào)演唱與理論研究"、"馬頭琴演奏與理論研究"碩士點(diǎn)，在中國首次招收長調(diào)和馬頭琴專業(yè)碩士生，開創(chuàng)了蒙古族原生態(tài)藝術(shù)碩士教育的先河。此外，蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)呼麥、四胡專業(yè)的碩士點(diǎn)建設(shè)工作也在籌備當(dāng)中。此外，內(nèi)蒙古民族大學(xué)音樂學(xué)院自1995年成立以來，一直立足于少數(shù)民族藝術(shù)的教育教學(xué)，學(xué)院現(xiàn)有北方少數(shù)民族藝術(shù)方向一個(gè)碩士點(diǎn)，并開設(shè)長調(diào)、呼麥、馬頭琴等蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的課程。2011年9月經(jīng)過多番爭取學(xué)院又開設(shè)了蒙古族民族樂器制作專業(yè)，并以選修課的方式開展教學(xué)，是乃至全國音樂類高校的首例。將此類專業(yè)設(shè)置在高等學(xué)校，是對蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的具體化，也是蒙古族民族樂器制作由民間化轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)話的嘗試，它的成功開設(shè)，對于民族樂器制作的進(jìn)一步科學(xué)化、系統(tǒng)化提供了重要的平臺，隨著該專業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，勢必會對蒙古族民族音樂的發(fā)展做出一定的貢獻(xiàn)。

內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系主任李世相："隨著蒙古族原生態(tài)藝術(shù)知名度的提高，學(xué)習(xí)蒙古族音樂的人也多了，以馬頭琴專業(yè)為例，每年報(bào)考與錄取的比例都達(dá)到10∶1，其中還有不少漢族學(xué)生。"

四、結(jié)束語

自從跨入二十一世紀(jì)以來，人類文明不斷地進(jìn)步以及發(fā)展，社會文明也在不斷進(jìn)步以及發(fā)展，所以，作為中國的一份子，我們不能坐視作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之重要組成部分的停滯不前，必須對其進(jìn)行一定程度的改革以及良性的再創(chuàng)造。在進(jìn)行創(chuàng)新改革的過程中，我們并不能以古而古，而是必須堅(jiān)持批判的原則，對過去的民族藝術(shù)文化遺產(chǎn)取其精華，并把它融合在現(xiàn)實(shí)的土壤，去其糟粕。少數(shù)民族藝術(shù)文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育，而民族地區(qū)高等學(xué)校理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責(zé)無旁貸的義務(wù)和使命，也是它立足和發(fā)展的需要。

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