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影像視覺范文第1篇

關(guān)鍵詞：敘事性；視覺體驗(yàn)；VIRTUAL

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）11-0132-02

約瑟夫?派因二世（B．Joseph pine II）和詹姆斯?吉爾摩（James H．Gilmore）的《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)》一書中提到體驗(yàn)的定義和類型。他們認(rèn)為：體驗(yàn)從心理學(xué)角度理解，就是一個(gè)人的情緒、體力、智力、甚至是精神達(dá)到某一特定水平時(shí)，意識(shí)中所產(chǎn)生的美好感覺。或者說，是個(gè)體對(duì)某些刺激產(chǎn)生回應(yīng)的個(gè)別化感受。體驗(yàn)雖是個(gè)體主觀感受，依然可以作為企業(yè)創(chuàng)造的一種有別于產(chǎn)品和服務(wù)的價(jià)值載體，可以作為一種獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)提供物，為商家?guī)砝妗ｓw驗(yàn)具有多重存在形態(tài)，既可以依附于產(chǎn)品和服務(wù)而存在，也可以作為單獨(dú)的出售物而存在。

美國“星巴克”（starbucks）以顧客體驗(yàn)為價(jià)值訴求，渲染出的氛圍是一種尊重人性、追求生活、崇尚知識(shí)的文化。氣氛的感染，顧客的體驗(yàn)是星巴克制勝的法寶，世界各地每個(gè)城市的星巴克咖啡，陳設(shè)不見得一樣，建筑形式也各不相同，但都傳達(dá)的是一種輕松、溫馨的氛圍，提供的是雅致的聚會(huì)場(chǎng)所、創(chuàng)新的咖啡飲用方式和過程，從而把星巴克咖啡變成了一種情感經(jīng)歷，將普通人變?yōu)榭Х辱b賞家，使這些人認(rèn)為3美元一杯咖啡的高價(jià)合情合理。幾乎沒有做任何廣告，星巴克就成為世界的知名品牌，其利潤約等于該行業(yè)平均利潤的5倍。星巴克真正的價(jià)值所在，就是“體驗(yàn)”。

視覺體驗(yàn)作為體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)中的關(guān)鍵部分，有著舉足輕重的地位。視覺體驗(yàn)將產(chǎn)品信息在傳輸?shù)筋櫩偷拇竽X中時(shí)轉(zhuǎn)換為使其親身體驗(yàn)企業(yè)提供的產(chǎn)品或服務(wù)，讓顧客實(shí)際感知產(chǎn)品或服務(wù)的品質(zhì)、性能甚至產(chǎn)品所帶來的生活方式，從而促使顧客認(rèn)知、喜好并產(chǎn)生購買行為。這種方式以滿足消費(fèi)者的體驗(yàn)需求為目標(biāo)，以產(chǎn)品的銷售過程為平臺(tái)，通過刺激消費(fèi)者的感官讓其得到信息認(rèn)同，拉近企業(yè)和消費(fèi)者之間的距離。

無印良品與其說是一個(gè)品牌，不如說它從一開始就提出了一種生活的態(tài)度：簡(jiǎn)單、樸實(shí)、自然，并且富有質(zhì)感。因此在它的理念中從不強(qiáng)調(diào)所謂的流行感，所有產(chǎn)品的款式和設(shè)計(jì)都不會(huì)隨著潮流而走。與此同時(shí)，也不贊同標(biāo)榜自我文化的優(yōu)越性，不強(qiáng)調(diào)個(gè)性的凸顯，所展示出來的永遠(yuǎn)是一種低調(diào)的自我品質(zhì)，以及更接近于自然的存在姿態(tài)。而這一切，就是無印良品的產(chǎn)品以及獨(dú)特的視覺體驗(yàn)自然帶給消費(fèi)者的視覺認(rèn)同。

制造視覺體驗(yàn)實(shí)際上和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的傳播有著緊密的聯(lián)系。首先，視覺體驗(yàn)是人與人之間的一種行為，這種行為的目的是用來交流信息。設(shè)計(jì)者是信息的發(fā)出者，視覺體驗(yàn)的受眾是信息的接受者，視覺符號(hào)是信息的載體。其次，視覺體驗(yàn)是一種雙向性質(zhì)的信息傳播行為。在視覺體驗(yàn)設(shè)計(jì)活動(dòng)中，設(shè)計(jì)者強(qiáng)調(diào)并尊重受傳者――視覺體驗(yàn)的受眾，將受眾作為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，這是由設(shè)計(jì)者向受眾傳播信息這一方向的體現(xiàn);同時(shí)，受眾在收到信息后，對(duì)信息的反應(yīng)和由此而產(chǎn)生的態(tài)度也會(huì)反饋給設(shè)計(jì)者，以便有助于以后設(shè)計(jì)活動(dòng)的開展，這是由受眾向設(shè)計(jì)者傳播信息這一方向的體現(xiàn)。最后，人類傳播過程具體體現(xiàn)在視覺體驗(yàn)活動(dòng)過程中就是:出資人或者委托者以及設(shè)計(jì)師都是作為信源存在的，因?yàn)樾畔⑹紫仍谶@里就會(huì)由于按照是否需要的原則，進(jìn)行選擇和排除，而且出資人和設(shè)計(jì)師的觀點(diǎn)總和在一起才成為了一個(gè)信源，這是一個(gè)視覺體驗(yàn)設(shè)計(jì)所經(jīng)過的第一個(gè)階段。

對(duì)信息進(jìn)行編碼成為信息，則是視覺體驗(yàn)的實(shí)際工作。在這個(gè)過程中，設(shè)計(jì)師要進(jìn)行不斷的嘗試，對(duì)信息進(jìn)行編碼，也就是在內(nèi)容的基礎(chǔ)上去尋求合適的形式。對(duì)于這種合適的形式的追求是有著某些適合于各個(gè)領(lǐng)域的通用標(biāo)準(zhǔn)的，比如美的形式，美的色彩。在設(shè)計(jì)者對(duì)信息的編碼完成后，就有通過視覺媒介這一渠道來傳送這些信息，在視覺體驗(yàn)活動(dòng)中，這些媒介包括各種印刷媒介、戶外媒介和新興的電子媒介等。最后視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)作品的信息通過媒介來到了受眾的眼前，受眾感受到這些信息，并對(duì)這些信息作出反映。這樣，視覺體驗(yàn)的全過程整個(gè)的信息傳播過程就完成了。在這個(gè)過程中，設(shè)計(jì)者作為信源的主體之一，處于信息傳播的起始端，對(duì)整個(gè)信息傳播過程起著決定性的作用。因此在對(duì)信息的選擇和編碼時(shí)，攝影策劃者既要考慮信息本身的構(gòu)成，又要考慮到信息是否適合媒介的傳送，更加要考慮到受眾對(duì)信息的理解和接受能力。一個(gè)新的趨勢(shì)是提供整體的知覺經(jīng)驗(yàn)，達(dá)成情感上的承諾，以控制接觸、味覺與嗅覺來達(dá)成更明顯的視覺途徑。

早在遠(yuǎn)古的歷史中就有了虛擬藝術(shù)的存在。虛擬真實(shí)的做法，讓觀眾在幻想中得到全方位的享受，通過能讓讀者感受到過去曾經(jīng)存在的瞬間而讓身體在虛擬中失去控制。這個(gè)曾經(jīng)被Oliver.Grau博士稱做是virtual art的藝術(shù)，通過immersive art的方式，也就是panorama的全景圖的模式制造著一個(gè)二次認(rèn)識(shí)（the second realisation）,創(chuàng)造出一個(gè)能夠掛在室內(nèi)墻壁上的虛擬空間，這就是記憶的功能。喚醒人們腦子里的記憶（function of memory）而制造出的虛擬的形象。這種喚醒記憶的視覺虛擬的例子可以追溯到公元1516年的教會(huì)內(nèi)部景觀。教會(huì)事實(shí)上亦就是一個(gè)巨大的虛擬現(xiàn)實(shí)的空間，從壁畫到天穹，從雕塑、窗花、地板磚到回響在耳邊的音樂，這就是一個(gè)真實(shí)的宗教全景。讓信徒自進(jìn)入教堂，就籠罩在一個(gè)宗教氣氛濃厚的情境從而更加投入到信仰中去。米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫是文藝復(fù)興時(shí)期，宗教壁畫中的一件代表作。西斯汀教堂位于意大利的羅馬，內(nèi)部的墻面，從兩側(cè)到天花板，全部都布滿密密麻麻的繪畫作品――《創(chuàng)世紀(jì)》。由《創(chuàng)造亞當(dāng)》、《創(chuàng)造夏娃》、《逐出伊甸園》、《創(chuàng)造日月和動(dòng)植物》、《創(chuàng)造海中的動(dòng)物》、《上帝區(qū)分黑暗和光明》、《諾亞之獻(xiàn)祭》、《大洪水》、《挪亞醉酒》等9個(gè)大小不一的宗教主題畫組成，總面積達(dá)511平方米，分布在38塊天花板上，共繪了343個(gè)人物，其中有100多個(gè)比真人大兩倍的巨人形象，他們極富立體感和重量感，是美術(shù)史上最大的壁畫之一。在這樣的環(huán)境中，不只神父便于向知識(shí)尚不普及的無知平民傳教，也容易讓信徒感受到自己正進(jìn)入一個(gè)「神的國度。這種古老的方式也可以叫做沉浸式藝術(shù)，沉浸式體驗(yàn)（immersion），讓有意識(shí)的感知變成無意識(shí)的幻想，亦通過影像讓受眾得到能觸碰情感的視覺體驗(yàn)。

二十世紀(jì)末以來，時(shí)尚影像藝術(shù)中的快拍風(fēng)格、紀(jì)實(shí)中的擺拍和劇情式風(fēng)格是三種比較有代表性的制造視覺體驗(yàn)的方式。

快拍（Snapshot），是為了個(gè)人的直接紀(jì)錄或娛樂目的而隨意拍攝下來的照片。如同每個(gè)人都有的紀(jì)念照，快拍通常是手持相機(jī)拍攝的，它的特點(diǎn)是構(gòu)圖上的大膽取舍，不對(duì)稱的透視及模糊，粗顆粒的影像素質(zhì)，即攝影者對(duì)視覺影像的表面價(jià)值并不在意。而快照的這種不用特殊的專業(yè)技巧，不依托于視覺的常規(guī)而記錄下來的瞬間的直覺或反應(yīng)，是其他視覺藝術(shù)所不具備的。攝影家羅伯特?弗蘭克、威廉?克萊因和李?弗里德蘭德都在自己的作品中體現(xiàn)了這樣快照美學(xué)。這種攝影的基本表達(dá)特征被認(rèn)為是攝影師能力的根源，這三位攝影家都很擅長(zhǎng)用快照的方式表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的復(fù)雜的感受。

如果說服裝攝影的快照風(fēng)格講求的是沒有擺布的真實(shí)、自然、盡可能地客觀再現(xiàn)，那么另一些時(shí)尚從業(yè)人士則追求在制造一個(gè)貌似真實(shí)情景的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一個(gè)主觀的真實(shí)情境。意大利時(shí)裝品牌Diesel自1991年起，在每季的產(chǎn)品廣告上都打出“For Successful Living”的標(biāo)語，并且以故事形式來包裝其服裝系列，每季講述一個(gè)故事。2000年春夏的平面廣告中，名模吉塞爾似乎把一個(gè)陰暗的廚房當(dāng)作秀場(chǎng)，向衣著寒酸且不停干活的伙計(jì)們展示她身上數(shù)套亮晶晶的時(shí)裝。而勞作的伙計(jì)們面對(duì)這個(gè)突然闖入，顯然不屬于他們一群的漂亮尤物不免流露出羨慕的神色?；镉?jì)們的藍(lán)領(lǐng)裝扮與模特考究的衣著配飾是一個(gè)對(duì)比；干著各色雜活的伙計(jì)們的動(dòng)態(tài)與模特傲然不可侵犯的靜態(tài)又是一個(gè)對(duì)比，而模特是畫面中唯一與觀者對(duì)視的人，這些因素足以使廣告的醒目程度達(dá)到一個(gè)極限，這種真實(shí)與擺布的巧妙組合，似乎由于場(chǎng)景中的不協(xié)調(diào)因素的存在而使觀者更加過目難忘。

視覺媒體起源于認(rèn)識(shí)的缺乏，既需求認(rèn)識(shí)，需求的無限，無序性帶來了視覺藝術(shù)的多樣化，而如今大量電子元素的存在阻礙著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的感受，人們無意識(shí)地被卷入到虛擬的狀態(tài)之中。虛擬作為一種手段順其自然地運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作或者設(shè)計(jì)中，營造特指的氛圍，亦真亦假的情景，若隱若現(xiàn)的表達(dá)情感。在時(shí)代的推進(jìn)和科技的飛速發(fā)展之下，攝影藝術(shù)與影象藝術(shù)之間的界限逐漸淡化，攝影藝術(shù)的表達(dá)手段，表現(xiàn)形式甚至是攝影的本質(zhì)也已經(jīng)出現(xiàn)多元化的對(duì)抗并且矛盾日趨明顯。而虛擬早已不知覺地運(yùn)用于攝影藝術(shù)和影像藝術(shù)中。

服裝攝影師們將紀(jì)實(shí)性和表現(xiàn)性這兩種攝影語言運(yùn)用于影像藝術(shù)創(chuàng)作之中，特別是在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的時(shí)尚廣告中。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代里體驗(yàn)事實(shí)上是當(dāng)一個(gè)人達(dá)到情緒、體力、智力甚至是精神的某一特定水平時(shí)，他意識(shí)中所產(chǎn)生的美好感覺。服裝攝影師們通過終端展示場(chǎng)，通過紀(jì)實(shí)性的語言讓消費(fèi)者真實(shí)的感受品牌帶來的親和力，再通過表現(xiàn)性的攝影語言生動(dòng)而適度的夸大商品本身的品味，讓消費(fèi)者的自信心、自尊心得以滿足，讓消費(fèi)者在終端適度處理好實(shí)質(zhì)性和心理上的需求。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)（Experience Economy)時(shí)代已來臨，視覺體驗(yàn)作為其重要載體，開始越來越頻繁地運(yùn)用在服裝產(chǎn)業(yè)的推廣當(dāng)中，并且方式的變換速度很快。時(shí)裝流行趨勢(shì)快節(jié)奏的潮流更替高速地帶動(dòng)其視覺廣告形式的變換，服裝攝影的功能不僅僅是展示產(chǎn)品，表現(xiàn)潮流，崇尚時(shí)尚，更多的，服裝攝影與視覺體驗(yàn)緊密結(jié)合，正在營造和渲染著一種尊重人性、追求生活、崇尚知識(shí)的品牌文化體驗(yàn)。它是體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代不可或缺的元素。

參考文獻(xiàn)：

[1]約瑟夫?派恩二世,詹姆斯?H?吉爾摩.體驗(yàn)經(jīng)濟(jì).the experience economy.

[2]鄔烈炎.視覺體驗(yàn).

[3]保羅?梅薩里.視覺說服.visual persuasion.

影像視覺范文第2篇

歷時(shí)4個(gè)多月的第四屆佳能“感動(dòng)典藏”攝影大賽全國性征集及最終評(píng)選于近日?qǐng)A滿落下帷幕，頒獎(jiǎng)典禮于2011年11月24日在北京798藝術(shù)園區(qū)舉行。中國日?qǐng)?bào)總編助理、中國攝影家協(xié)會(huì)副主席王文瀾，中國攝影家協(xié)會(huì)理事周梅生，中國國家話劇院導(dǎo)演孟京輝，以及佳能（中國）影像信息消費(fèi)產(chǎn)品事業(yè)部市場(chǎng)部總經(jīng)理千田俊一、佳能（中國）影像文化推進(jìn)部總經(jīng)理王川等人共同出席了本次頒獎(jiǎng)典禮，與眾多獲獎(jiǎng)?wù)?、媒體一起分享無數(shù)感動(dòng)人心的瞬間。

本次佳能“感動(dòng)典藏”攝影大賽于2011年6月1日開始至9月30日結(jié)束，攝影大賽分為“感動(dòng)殿堂”和“影像典藏”兩個(gè)部分?！案袆?dòng)殿堂”主要面向?qū)I(yè)攝影師、影像藝術(shù)專業(yè)的高校學(xué)生和青少年，分為專業(yè)組、高校專業(yè)組和青少年專業(yè)組，參賽人數(shù)達(dá)11546人，共征集作品52195幅；而主要面向廣大攝影愛好者的“影像典藏”，參賽者達(dá)到376669人，共征集作品950435幅。本次大賽共收集參賽作品超過100萬幅，38萬人通過網(wǎng)絡(luò)上傳及投票等方式參與到比賽中來，在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了前所未有的影響力。王瑤、王文瀾、孟京輝等九位專業(yè)評(píng)委在全國海量?jī)?yōu)秀作品中甄選出500幅優(yōu)秀作品，參與最終角逐。

本次攝影大賽入圍作品得到了九位評(píng)委的一致認(rèn)可與好評(píng)。周梅生先生從第一屆攝影大賽開始就一直擔(dān)任評(píng)委，經(jīng)歷了四屆大賽的他在頒獎(jiǎng)典禮上感慨道：“我們現(xiàn)在看到的參賽作品水準(zhǔn)與第一屆比起來有很大的進(jìn)步，作品質(zhì)量的提高說明佳能影賽的影響力是與日俱增的?！蓖跷臑懻J(rèn)為，攝影是一種最直接的記錄方式，比其他藝術(shù)形式表現(xiàn)更加立竿見影。本次大賽，出現(xiàn)大量反映民眾的生活狀態(tài)和社會(huì)問題的作品，這些作品超越了技術(shù)層面的美，達(dá)到了展現(xiàn)精神層面之美的境界。通過評(píng)委的點(diǎn)評(píng)可以看出，今年的攝影大賽不僅在參賽人數(shù)上超越了去年，整體水平也明顯高于前三屆，說明中國的攝影事業(yè)在不斷蓬勃發(fā)展，也證明了佳能為推進(jìn)中國影像事業(yè)發(fā)展的愿望正逐步得到實(shí)現(xiàn)。

佳能一直致力于推動(dòng)影像事業(yè)的發(fā)展，使數(shù)碼攝影文化融入到每一個(gè)人的生活中去，讓更多的人享受攝影帶來的快樂和感動(dòng)是佳能一直努力的方向，也是佳能舉辦“感動(dòng)典藏”攝影大賽的初衷。佳能“感動(dòng)典藏”攝影大賽已經(jīng)走過了整整四個(gè)年頭。四年來，大賽共計(jì)收到參賽作品兩百多萬幅，參與人次上千萬，是中國攝影界最盛大、參賽者最多、影響最廣泛的全國性賽事之一。2012年是佳能（中國）成立十五周年，期待會(huì)有更多熱愛生活、發(fā)現(xiàn)生活的人參與到大賽中來，與佳能一起探尋更美妙的影像新世界！

影像視覺范文第3篇

一、 影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展概述

影像動(dòng)畫藝術(shù)之所以能在電影媒介中得到廣泛運(yùn)用并非偶然，若從專業(yè)角度來看，電影與動(dòng)畫的都是以定格畫面為基礎(chǔ)發(fā)展而來的視覺化藝術(shù)，而且在影視動(dòng)畫藝術(shù)前期發(fā)展中，影像動(dòng)畫的鏡頭組接與剪輯手法與電影創(chuàng)作依然有著眾多相似之處，加之影像動(dòng)畫的普及化發(fā)展是建立在電影媒介基礎(chǔ)之上的，使影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造與電影媒介有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。

（一）影像動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)梳理

翻開歷史篇章，影像動(dòng)畫的早期發(fā)展是在維多利亞時(shí)期，魔術(shù)幻燈、西洋鏡可作為影像動(dòng)畫的前身，多以實(shí)時(shí)影像為主，但無法存儲(chǔ)的弊端使其難以得到普及發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)以后，電影媒介走進(jìn)人們的日常生活，攝影、膠片技術(shù)的誕生，為影像動(dòng)畫翻開了新篇章，手繪、逐幀拍攝等創(chuàng)作手法成功克服了影像動(dòng)畫藝術(shù)不可保存的弊端，使大量?jī)?yōu)秀的作品走進(jìn)了人們的生活。迪士尼公司創(chuàng)作的白雪公主、唐老鴨、米老鼠等動(dòng)畫形象也成為數(shù)代人銘記終身的經(jīng)典，而這一期間內(nèi)國內(nèi)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作也有《葫蘆娃》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等大量?jī)?yōu)秀作品。在科技創(chuàng)新的推動(dòng)之下，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在為人們的生活日常帶來更多便捷之時(shí)，該項(xiàng)技術(shù)也為眾多藝術(shù)領(lǐng)域注入了新的活力，影像動(dòng)畫藝術(shù)就是其中之一。在數(shù)字化媒體時(shí)代，影像動(dòng)畫的創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化，除傳統(tǒng)二維平面動(dòng)畫以外（即傳統(tǒng)動(dòng)畫），3D技術(shù)的融入使影像動(dòng)畫的視覺沖擊力更強(qiáng)。

（二）影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影媒介的不解之緣

盡管影像動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展起源已有上萬年的歷史，但若深究其發(fā)展脈絡(luò)，影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展應(yīng)在20世紀(jì)，期間大量?jī)?yōu)秀的影像動(dòng)畫作品倍受大眾喜愛，而推動(dòng)其發(fā)展的正是電影媒介。電影作為最早的動(dòng)態(tài)視覺化傳播媒介，眾多藝術(shù)門類在其早期視覺化發(fā)展之中都在嘗試?yán)秒娪懊浇閬韺?duì)自身進(jìn)行推廣，影像動(dòng)畫藝術(shù)就是其中之一。迪斯尼成立以后，為迎合大眾的觀影習(xí)慣，1928年迪斯尼以電影表現(xiàn)形式創(chuàng)作了首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊栋籽┕鳌罚瑥拇死_了動(dòng)畫電影的發(fā)展序幕。1935年到1955年期間，迪斯尼公司還利用電影的創(chuàng)作思維創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影作品，如聞名于世的《三只小豬》《花兒與樹》及米老鼠系列動(dòng)畫電影，其中米老鼠系列動(dòng)畫電影還榮獲了1952年奧斯卡金像獎(jiǎng)，也使影像動(dòng)畫與電影結(jié)下了不解之緣。[1]

二、 解析影像動(dòng)畫視覺表現(xiàn)手法的獨(dú)特魅力

縱觀影視動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難看出，影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展道路是建立在電影藝術(shù)發(fā)展之上的，無論是美國迪士尼公司所創(chuàng)作的大量?jī)?yōu)秀影像動(dòng)畫作品，還是國內(nèi)早期所創(chuàng)作的《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等影視動(dòng)畫作品，電影媒介都是影像動(dòng)畫藝術(shù)的首選載體。但若從表現(xiàn)手法及創(chuàng)作角度來看，影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的視覺表現(xiàn)有著其獨(dú)特之處，尤其是進(jìn)入數(shù)字媒體時(shí)代后。經(jīng)眾多影像動(dòng)畫創(chuàng)作大師的辛勤付出，如今的影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作已日漸成熟。鑒于大眾對(duì)于電影媒介的普遍認(rèn)可，影像動(dòng)畫藝術(shù)的大量作品的傳播推廣依然離不開影視媒介的支撐。綜合近期幾年影像動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展來看，其視覺表現(xiàn)手法的獨(dú)特魅力主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）色彩運(yùn)用更為豐富

色彩基調(diào)是眾多通過視覺來表現(xiàn)的藝術(shù)門類必須考慮的要素之一，在影像動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，色彩基調(diào)是創(chuàng)作大師們優(yōu)先考慮的環(huán)節(jié)。在影像動(dòng)畫的發(fā)展之中，動(dòng)畫作品的創(chuàng)作都是通過手繪方式實(shí)現(xiàn)的，對(duì)于創(chuàng)作者的美術(shù)功底要求較高，但也為其帶來豐富的創(chuàng)作空間。例如，在我國早期的影像動(dòng)畫作用當(dāng)中，《大鬧天宮》在色彩基調(diào)的把控上就具有自身獨(dú)特的魅力，創(chuàng)作者在繪畫時(shí)，不會(huì)過多考慮外在因素限制其主觀思想的情感表達(dá)，可充分發(fā)揮自身想象力進(jìn)行色彩搭配，大膽的用色不僅使得該部作品具有濃厚的民族氣息，也使畫面更具沖擊力與想象力，主要人物孫悟空看似隨意紅、黃搭配堪稱類似人物創(chuàng)作的經(jīng)典配色，2015年上映的《大圣歸來》在孫悟空人物的創(chuàng)作的，配色上依然傳承了我國早期影像動(dòng)畫創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，除此之外2016上映的《大魚海棠》不僅故事題材取自我國古典文化《莊子?逍遙游》，其色調(diào)基調(diào)的搭配也極具中國傳統(tǒng)文化特性，在推動(dòng)國內(nèi)影像動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也向世界展示了中華民族傳統(tǒng)文化的魅力。

（二）人物造型更具個(gè)性

人物造型是話劇、歌劇、電影、電視、動(dòng)畫等眾多藝術(shù)門類在創(chuàng)作之中都需涉及的環(huán)節(jié)，但多年的發(fā)展實(shí)踐表明，影像動(dòng)畫的人物造型是眾多藝術(shù)門類之中最具有個(gè)性化的。例如，近期上映的動(dòng)畫《冰川時(shí)代5》的人物設(shè)計(jì)當(dāng)中，突破客觀事實(shí)的、擬人化的人物造型方式為都體現(xiàn)影像動(dòng)畫在人物造型中獨(dú)特的魅力與優(yōu)勢(shì)?？v觀影像動(dòng)畫的發(fā)展歷程，在多年發(fā)展之中米老鼠、唐老鴨、多啦A夢(mèng)、湯姆與杰克、大力水手以及中國近期動(dòng)畫所創(chuàng)作的喜羊羊與灰太狼等眾動(dòng)畫人物形象，在為人們帶來歡聲笑語的同時(shí)，典型化、個(gè)性化人物造型所折射出的深刻蘊(yùn)意也時(shí)常引起人們深思，引發(fā)人們思考更多關(guān)于人性的問題，達(dá)到進(jìn)化人們思想的作用，例如《海底總動(dòng)員》中小丑魚對(duì)自由的渴望、《怪物史萊克》對(duì)愛情的追求以及近期《大圣歸來》的孫悟空對(duì)善的追求、《搖滾藏獒》中波弟對(duì)音樂的執(zhí)著等優(yōu)秀影像動(dòng)畫作品人物，不僅在人物造型方面極具個(gè)性，所宣講的真、善、美也值得大眾學(xué)習(xí)。[2]

（三）動(dòng)作設(shè)計(jì)更為夸張

我們不難看出，“運(yùn)動(dòng)”在影像動(dòng)畫視覺表現(xiàn)中的重要性，加之影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造不會(huì)受到客觀現(xiàn)實(shí)的制約，為此，在動(dòng)作表現(xiàn)上影像動(dòng)畫創(chuàng)作依然具有自身的優(yōu)勢(shì)。例如在家喻戶曉的《貓和老鼠》影像動(dòng)畫之中，該部作品大量引人發(fā)笑的場(chǎng)景設(shè)計(jì)源自于湯姆追趕杰克的戲份，創(chuàng)作者則充分利用影像動(dòng)畫在視覺表現(xiàn)上對(duì)“運(yùn)動(dòng)”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，天馬行空的追逐畫面極具創(chuàng)意。伴隨數(shù)字化時(shí)代的到來，影像動(dòng)畫藝術(shù)在動(dòng)作設(shè)計(jì)上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)又再一次得到體現(xiàn)，例如在《功夫熊貓》《小黃人》系列、《冰雪奇緣》《冰川時(shí)代》等眾多在數(shù)字媒體時(shí)代所創(chuàng)作的影像動(dòng)畫作品，各種人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)視覺沖擊力較強(qiáng)，極其容易調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，讓觀眾感受的觀影的樂趣。

三、 影像動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)手法在電影媒介中的巧妙運(yùn)用

盡管影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影媒介已有較深的內(nèi)在聯(lián)系，但鑒于兩者視覺表現(xiàn)手法上的差異，也使得的影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影存在本質(zhì)上的區(qū)別。電影的本質(zhì)在于利用攝影機(jī)的照相功能對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中客觀存在的事物進(jìn)行真實(shí)性描述，為觀眾展示的是特定的人、特定的環(huán)境下所發(fā)生的事件，一部?jī)?yōu)秀的電影作品在充分還原現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)能給予人們心靈的慰藉；影像動(dòng)畫則不同，動(dòng)畫的創(chuàng)作手法決定影像動(dòng)畫作品是藝術(shù)與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，其藝術(shù)性體現(xiàn)在視覺的表現(xiàn)上，影像動(dòng)畫藝術(shù)能給予創(chuàng)者更多創(chuàng)作空間，可將小說、文學(xué)、音樂、傳統(tǒng)繪畫等眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式融入其中，所創(chuàng)造的作品既可是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的還原，也可是創(chuàng)作者自身想象的、假定的場(chǎng)景。從創(chuàng)作角度來講影像動(dòng)畫藝術(shù)在視覺表現(xiàn)上具有更多的優(yōu)勢(shì)，致使影像動(dòng)畫在利用電影媒介進(jìn)行傳播之時(shí)，電影創(chuàng)作者們也在通過不斷的嘗試將影像動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影作品的創(chuàng)作當(dāng)中，其中主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）電影創(chuàng)作對(duì)動(dòng)畫視覺表現(xiàn)風(fēng)格的借鑒

鑒于影像動(dòng)畫在視覺表現(xiàn)上的特殊魅力，電影在發(fā)揮自身媒介功能對(duì)其進(jìn)行傳播之時(shí)，電影創(chuàng)作者們?cè)谝曈X表現(xiàn)上也逐步嘗試引入影視動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法將之融入到電影藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，其中也有大量較為優(yōu)秀的作品值得電影創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)與借鑒，例如昆汀?塔倫蒂諾在電影《殺死比爾》，在視覺表現(xiàn)上就運(yùn)用了大量影像動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法，不僅使得影片的打斗場(chǎng)面更加宏偉，也使得該片的整體風(fēng)格更加新銳；除此之外，《罪惡之城》系列電影也在制作中運(yùn)用了大量影像動(dòng)畫藝術(shù)的視覺表現(xiàn)手法。[3]從題材上來看，《罪惡之城》改編自弗蘭克米勒同名漫畫，為此在視覺表現(xiàn)上該片在拍攝之時(shí)也創(chuàng)新式的融入了影視動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法，個(gè)性化的人物設(shè)計(jì)，夸張的打斗場(chǎng)面以及突破常規(guī)的用色，使該片在大眾心中留下了深刻印象，還在世界各大影展上榮獲4大獎(jiǎng)項(xiàng)與12項(xiàng)提名優(yōu)異成績(jī)。

（二）將影像動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中

將動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中，也是近幾年電影拍攝常用的手法之一，尤其是在3D技術(shù)與CG技術(shù)快速發(fā)展的今天。在電影的早期發(fā)展之中，還原真實(shí)場(chǎng)景是電影創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式，但伴隨電影的多樣化發(fā)展，電影涉及種類也日益豐富，除劇情片、動(dòng)作片以外，科幻題材電影深受大眾喜愛，在國內(nèi)電影市場(chǎng)當(dāng)中還有以我國傳統(tǒng)神話故事為主題拍攝的電影。早期的電影拍攝，一方面由于缺乏相關(guān)技術(shù)上的支持，另一方面在視覺表現(xiàn)手法上缺乏創(chuàng)意，很大程度上限制了該類電影的發(fā)展。如今科技創(chuàng)新日新月異，在相關(guān)技術(shù)的之下具，有前瞻性思維的新銳導(dǎo)演也在嘗試將影像動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中創(chuàng)作手法來制作電影。雖然《海底總動(dòng)》《玩具總動(dòng)員》等電影當(dāng)中觀眾都會(huì)看見真實(shí)拍攝場(chǎng)景，但將該種視覺表現(xiàn)手法運(yùn)用得較為成熟的電影，應(yīng)屬在2015年上映的《捉妖記》，該片核心人物之一――胡巴就是采用較為典型的影像動(dòng)畫視覺人物造型設(shè)計(jì)出的人物，將其運(yùn)用到實(shí)拍場(chǎng)景當(dāng)中雖然具有一定難度，但在制作團(tuán)隊(duì)的精心設(shè)計(jì)之下也使得的該片成為2015年上映的熱門電影之一，創(chuàng)下了24億元票房。[4]

（三）利用動(dòng)畫視覺表現(xiàn)手法制作專場(chǎng)鏡頭

影像視覺范文第4篇

新媒介條件下的影像動(dòng)畫

媒介與藝術(shù)視覺表現(xiàn)一直以來都存在著緊密的關(guān)聯(lián)系，媒介是藝術(shù)視覺表現(xiàn)的載體形式之一，同時(shí)在藝術(shù)應(yīng)用領(lǐng)域中也是非常重要的，隨著以信息為主的電子媒介影像時(shí)代的到來，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)取代二維界面成為動(dòng)畫影像新的媒介形式，實(shí)現(xiàn)了信息傳播的視覺轉(zhuǎn)向。新媒介通過時(shí)空的穿越和形式之間的互動(dòng)，參與改變著視覺影像形式。動(dòng)畫影像藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，它是一種不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的新載體，在動(dòng)畫影像中，所有的形象、角色和場(chǎng)景都是通過重構(gòu)、變形、夸張等藝術(shù)手法塑造的，是以美術(shù)形態(tài)為基礎(chǔ)并結(jié)合電影的敘事結(jié)構(gòu)，攝影的各種技巧的運(yùn)用，與情節(jié)相對(duì)應(yīng)的優(yōu)美音樂的插入等的綜合性的視聽藝術(shù)。從而讓觀眾通過對(duì)動(dòng)畫畫面中的圖形塑造所構(gòu)造的影像有了更加直觀的感知，對(duì)圖形的剪輯和處理所創(chuàng)造的意境有了更深的體會(huì)與理解。

如今影像動(dòng)畫藝術(shù)由原先的電視媒體等逐步拓展運(yùn)用到了戶外媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、移動(dòng)媒體等新的媒介形式。而交互式設(shè)計(jì)使得傳播方式更加快捷、視覺表現(xiàn)的形式更加豐富、主題內(nèi)容的表述更具有針對(duì)性、受眾群體的化分更加廣泛化等，同時(shí)又能滿足觀眾休閑娛樂、即時(shí)互動(dòng)等需求。所以動(dòng)畫影像藝術(shù)中所反映出的直觀性，可視性以及互動(dòng)性，促使它在傳播的過程中更具有大眾性和受眾普遍的可理解性，由此為他們提供更加方便快捷的服務(wù)，不管你是用ipad上網(wǎng)，玩手機(jī)，還是在參加展覽會(huì)，都會(huì)親身體驗(yàn)到動(dòng)畫影像帶來的視覺享受和交互帶來的獨(dú)特樂趣。

影像動(dòng)畫在新媒介中的視覺表現(xiàn)

1.互動(dòng)性

影像動(dòng)畫是非常奏效而且覆蓋面較廣的傳播方法之一。它傳播各種信息、知識(shí)、觀念、為受眾提供生活的價(jià)值參照，沖擊人們的文化心理，影響人的價(jià)值思維和判斷，促進(jìn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行價(jià)值審視和反思。由于現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，人們?cè)谛畔⒘砍杀对鲩L(zhǎng)而閱讀信息的時(shí)間被壓縮的條件下，影像在與傳統(tǒng)的文字閱讀，無論是在效率上還是形象性上都是不可同日而語的優(yōu)勢(shì)，由于傳統(tǒng)媒體下平面?zhèn)鬟_(dá)設(shè)計(jì)等信息傳達(dá)的接受方式是單向的，所以作為大眾傳統(tǒng)傳播媒介的報(bào)刊、廣播、電視等，其信息反饋不方便，交互性不夠。而新媒介條件下影像動(dòng)態(tài)化設(shè)計(jì)的受眾接受方式則是互動(dòng)的，影像動(dòng)畫能使觀眾自由的發(fā)揮對(duì)某種商品形象的想象，也能具體而準(zhǔn)確地傳達(dá)吸引顧客的意圖。傳播的信息容易成為受眾的共識(shí)并得到強(qiáng)化，環(huán)境暗示、接受頻率高。并且，這種形式是各個(gè)年齡段的人都容易接受的，信息發(fā)送者和接受者之間的信息交流是雙向的，參與個(gè)體在信息交流過程中都擁有控制權(quán)，受眾還可以參與到傳播中去。

2.傳播載體的多樣化整合

在現(xiàn)代社會(huì)，人、自然、環(huán)境、社會(huì)之間傳統(tǒng)的和諧被破壞了，個(gè)人越來越嚴(yán)重地被社會(huì)的群體壓力所制約，同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展及科學(xué)技術(shù)和知識(shí)的膨脹使傳統(tǒng)意義上的精神文化受到極大的壓制。影像動(dòng)畫在這樣的環(huán)境下滋生并逐漸壯大，給視覺文化帶來了新的沖擊力。動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)的傳播載體的多樣化特征表現(xiàn)在兩個(gè)主面：內(nèi)容與媒介。內(nèi)容方面的整合，我們所身處的信息時(shí)代是圖形與影像互相輝映，相互依存的時(shí)代，動(dòng)態(tài)化傳達(dá)設(shè)計(jì)可以整合多種圖片、圖形、影像、視頻、動(dòng)畫等內(nèi)容作為一個(gè)整體進(jìn)行信息傳達(dá)。沒有圖形語言的探索與深刻挖掘，影像語言就不會(huì)發(fā)揮更大的社會(huì)功能，無論從審美角度還是應(yīng)用角度都不會(huì)發(fā)揮更大的社會(huì)效應(yīng)。

在傳播媒介上，動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)能夠整合平面媒體和動(dòng)態(tài)媒體等多種媒體進(jìn)行傳播。如果說攝影的出現(xiàn)還沒有使影像傳播媒介占據(jù)視覺文化傳播的主導(dǎo)，那么電影電視以及video＼dv等強(qiáng)大的動(dòng)態(tài)影像傳播媒介的出現(xiàn)卻使我們的世界正在逐步由傳統(tǒng)的靜態(tài)圖形與影像傳播文化方式轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)影像傳播文化方式，并肩負(fù)起文化傳播的主要任務(wù)。同時(shí)在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，比如廣告設(shè)計(jì)、VI設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)等，需要?jiǎng)佑枚喾N大眾媒介為視覺信息的傳達(dá)服務(wù)。因?yàn)閱我幻襟w的覆蓋范圍有限，導(dǎo)致目標(biāo)對(duì)象不能全部接觸到視覺信息，而媒介聯(lián)合就可以彌補(bǔ)這一缺陷，增加視覺信息的到達(dá)率，利用不同媒介的不同特征，發(fā)揮各自特長(zhǎng)，拓展視覺效果。

3. 公共媒體

新媒介藝術(shù)的表現(xiàn)特征很多，但它們的共通點(diǎn)只有一個(gè)，那就是參與者與作品直接產(chǎn)生互動(dòng)，使用者參與并改變作品的影像，內(nèi)容，甚至意義，他們以不同的方式來引發(fā)作品的轉(zhuǎn)化：觸摸，空間移動(dòng)，發(fā)聲等。例如平板電腦和智能手機(jī)，在操作的過程中，用戶可以根據(jù)自己的要求通過屏幕中的提示進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的操作，當(dāng)體驗(yàn)者手觸摸屏幕信息時(shí)，隨著手的觸摸，顯示幕上的畫面會(huì)根據(jù)程序的編排發(fā)生變化直至顯示出人們所需要的畫面。通過手寫平板電腦進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)獲取相關(guān)信息或者接收手機(jī)中的媒介信息進(jìn)行互動(dòng)交流的方式已經(jīng)逐步成為我們生活中重要的一部分。

對(duì)新媒體影像動(dòng)畫的社會(huì)性思考

1. 娛樂功能

藝術(shù)使人得到快樂，讓人在緊張的氛圍中感到放松，享受愉悅，影像動(dòng)畫作為新媒介的主要傳播形式，其娛樂功能是大家有目共睹的，例如，北京的CBD有個(gè)叫世貿(mào)天階的大樓，全是西班牙風(fēng)格的建筑，很有西洋風(fēng)情，而最吸引眼球的不是樓本身而要數(shù)世貿(mào)天階的"天幕"，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的就能看到天幕映照下的街道，看到那映射出的不斷變化的燈光色彩，當(dāng)你人在天幕廣場(chǎng)時(shí)，才感覺到為何有"天階""天幕"之說，長(zhǎng)長(zhǎng)的銀幕，占滿了這個(gè)中廳街道的天空，配合著兩側(cè)西班牙風(fēng)格的建筑，有種濃濃的異國情調(diào)。當(dāng)站在天幕下，看著遨游太空的影片，聽著耳邊震撼的聲音，仿佛與好友一同在宇宙中并肩飛翔.，人們?cè)谶@里可以欣賞繽紛悅目的日夜景觀，感受現(xiàn)代科技帶來的富于夢(mèng)幻色彩和時(shí)尚品位的聲光藝術(shù)。

2. 經(jīng)濟(jì)效益

經(jīng)濟(jì)是文化藝術(shù)的基礎(chǔ)，同時(shí)影像動(dòng)畫作為一門實(shí)用美術(shù)，必然要與社會(huì)經(jīng)濟(jì)效益產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系，這就決定影像動(dòng)畫必然要受到社會(huì)發(fā)展程度、人的生活環(huán)境、大眾的審美取向等社會(huì)各因素的影響。多媒介條件下的影像動(dòng)畫在我們?nèi)粘Ｉ钪袩o處不在，我們?cè)诳措娪皶r(shí)有隱藏在片中的植入式廣告動(dòng)畫，上網(wǎng)時(shí)網(wǎng)頁上的浮動(dòng)廣告，就連上街時(shí)也有星羅棋布的電子廣告牌在一刻不停的播放著形形的廣告片，在這種狀況下關(guān)注影像動(dòng)畫的視覺藝術(shù)特征就顯得十分必要。而動(dòng)畫影像藝術(shù)借助于新媒介技術(shù)又給人們帶來了非比尋常的視覺享受，動(dòng)，中優(yōu)秀的角色形象以其獨(dú)特的藝術(shù)感染力和生命力給人們帶來了極其豐富的藝術(shù)和商業(yè)價(jià)值。

3. 服務(wù)社會(huì)

設(shè)計(jì)以人為本，創(chuàng)意服務(wù)社會(huì)，動(dòng)畫影像藝術(shù)中所反映出的直觀性，可視性以及互動(dòng)性，促使它在傳播的過程中更具有大眾性和受眾普遍的可理解性，將影像動(dòng)畫應(yīng)用在新媒介當(dāng)中，由此為他們提供更加方便快捷的服務(wù)，例如，在上海世博會(huì)期間出租車內(nèi)，觸控式交互設(shè)備的應(yīng)用就得到了很好的體現(xiàn)，這種設(shè)備有兩大特點(diǎn)，一是便捷，二是直觀，只要輕輕觸摸屏幕，世博會(huì)的服務(wù)信息，上海旅游信息以及商業(yè)廣告資訊都將以動(dòng)畫影像的形式展現(xiàn)在乘客眼前，動(dòng)畫影像藝術(shù)在為社會(huì)服務(wù)過程中所體現(xiàn)出的這種互動(dòng)性，充分顯示了它的優(yōu)越性和人性化。

結(jié) 語

影像視覺范文第5篇

一、 文化與生態(tài)：黑龍江紀(jì)錄視覺化呈現(xiàn)

中國東北廣闊的地貌與富饒的土地，成為中國文化地理版圖上最重要的國土區(qū)域，歷來都是兵家必爭(zhēng)之地。歷史上，東北以眾多游牧民族的發(fā)展更替，形成了復(fù)雜的歷史沿革與豐富的民間文化。但是隨著兩個(gè)少數(shù)民族統(tǒng)一政權(quán)的建立，自清朝以來，中原人口的流動(dòng)與漢文化的普及，使歷史上四大古民族如東胡鮮卑、夫余高句麗、肅慎女真、商族燕人基本上都被漢化，除了以山林狩獵為生的少數(shù)民族（如鄂倫春人在解放前依然過著原始父系社會(huì)生活）之外，從沙俄侵略東北以來，東北的文化地理空間從以東方文化為主的多民族融合階段，正式進(jìn)入到現(xiàn)代性的發(fā)展歷程。

黑龍江發(fā)達(dá)的水系和廣闊的流域孕育了富饒的土地與燦爛的文化，尤其是黑龍江地處高緯度的東北亞，氣候復(fù)雜，物種繁盛，內(nèi)河流域發(fā)達(dá)的水系在不同季節(jié)變換中形成了獨(dú)特的自然景^――多湖泊與濕地構(gòu)成水天一體的生態(tài)環(huán)境，成為很多珍稀動(dòng)物歡聚的勝地。在廣闊平緩的土地上由于多民族的歷史文化遺跡，形成了鮮明地域色彩的人文環(huán)境，特別是上游靠近蒙古的草原文化、大興安嶺的狩獵文化、中下游的捕魚文化、以及下游的海洋文化，形成了黑龍江獨(dú)具魅力的生態(tài)與文化的秘境。

《龍江行》《圣潔的原野》《神秘的東亞生態(tài)探索系列之黑龍江》《秘境中的興安嶺》《美麗中國》等紀(jì)錄片都展現(xiàn)了黑龍江冬夏兩季美麗的自然景觀、歷史故事、風(fēng)土人情。如《龍江行》宏觀概覽性的視角，運(yùn)用大量航拍鏡頭，以美輪美奐的畫面展現(xiàn)了三江平原的水文和地理景觀，突出了旅游風(fēng)光的主流意識(shí)形態(tài)宣傳，對(duì)于“區(qū)域形象”的建構(gòu)模式相對(duì)單一和呆板，對(duì)于微觀的人文關(guān)系的揭示比較薄弱。而《圣潔的原野》中，紀(jì)錄片呈現(xiàn)了昔日的北大荒成為今天的北大荒，插入一些紀(jì)錄影像作為歷史素材，但是沒有更多地從現(xiàn)代人的生活中，突出環(huán)境中的人對(duì)環(huán)境的改造首先要遵循自然的規(guī)律，不是過度開發(fā)，而是順應(yīng)自然需求。北大荒的農(nóng)墾是特殊年代的政治產(chǎn)物，那么在今天的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，水利建設(shè)和區(qū)域生態(tài)氣候的人為改造應(yīng)該具備怎樣的人文意識(shí)？這才是紀(jì)錄片在表意功能上需要突出的主題。

因此，記錄影像中的黑龍江，在中國北方的內(nèi)河流域較好保護(hù)了淡水源的生態(tài)平衡，但是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和空氣污染的加劇，水污染也是不容忽視的問題，影像黑龍江驚艷的美麗所呈現(xiàn)的不僅僅是自然的魅力，而是生態(tài)保護(hù)意識(shí)的覺醒?！洱埥小放c《圣潔的原野》從紀(jì)錄片的形態(tài)與風(fēng)格上融合了文學(xué)的語言（旁白）與攝影上精美畫面的影像呈現(xiàn)，盡管結(jié)構(gòu)比較清晰，但是大跨度、宏觀視角的概覽性描述，削弱了紀(jì)錄片人文性表達(dá)的厚度，特別是一味精選細(xì)選的鏡頭組接，呈現(xiàn)的是過度完美的黑龍江，而不是在美麗景色之下，還有人與環(huán)境激烈的矛盾沖突，最終突出人對(duì)環(huán)境的主導(dǎo)性。同樣是以自然風(fēng)光為拍攝對(duì)象，臺(tái)灣HIHD團(tuán)隊(duì)制作的《神秘的東亞生態(tài)探索系列之黑龍江》，就展現(xiàn)了完全不同于上述兩部紀(jì)錄片的新穎視角。該片也通過先進(jìn)的航拍設(shè)備，展現(xiàn)了高緯度的黑龍江冬季的酷寒，同時(shí)在這寒冷大地上，有頑強(qiáng)、智慧、樂觀的人們以及珍稀動(dòng)物的生存，突出了以人與動(dòng)物的生存意識(shí)為主旨，體現(xiàn)的是堅(jiān)韌的毅力與生命偉大，這就有了深刻的人文意識(shí)。該片以“外來者”的視角，比較少歷史性的介紹而注重原生態(tài)的客觀視角的聚焦并進(jìn)一步深入探索，突出了自然環(huán)境中人的生存方式與文化信仰的多樣性，全片在探索黑龍江作為東北亞文化血脈的中心的同時(shí)，影像結(jié)構(gòu)的內(nèi)容傳達(dá)了一個(gè)具有歷史積淀的穩(wěn)定、規(guī)則、和諧的黑龍江的區(qū)域形象。

除此之外，《美麗中國之塞外風(fēng)雪》也有對(duì)中國獨(dú)特的地貌全景式地展現(xiàn)，讓觀眾從影像中領(lǐng)略祖國山河的魅力，但影片中著重講述了東北密林以及黑龍江流域古老民族鄂溫克的馴鹿、赫哲族的破冰捕魚等傳統(tǒng)生產(chǎn)方式，深入細(xì)膩地表現(xiàn)了少數(shù)民族與動(dòng)物之間相互依存的關(guān)系，使單純以自然風(fēng)光為主體的紀(jì)錄片有了深厚的表達(dá)主題。而這一點(diǎn)，在《最后的山神》《中國民間生存實(shí)錄：最后的山神（1）》《十八站》《秘境中的興安嶺》中，對(duì)鄂倫春人的世代喜歡狩獵的生產(chǎn)的生活方式及文化心理進(jìn)一步進(jìn)行深刻闡釋――老一輩的鄂倫春人顯然不適應(yīng)社會(huì)組織化的群居生活，他們明知道進(jìn)山獲得最基本的食物需求都是很辛苦的事，但他們就是喜歡千百年來融入骨子里對(duì)狩獵文化的熱愛，以及從中獲得強(qiáng)烈的快樂與自由的體驗(yàn)。由中央電視臺(tái)紀(jì)錄片導(dǎo)演孫增田于1993年導(dǎo)演的《最后的山神》，以人類學(xué)的視角，用影像微觀細(xì)致地描述了鄂倫春人孟金福和妻子丁桂琴在山下定居生活中又重返山林的故事。紀(jì)錄片以質(zhì)樸的敘事，講述了鄂倫春人半原始的生活與現(xiàn)代社會(huì)化群居、定居生活的矛盾以及痛苦的適應(yīng)過程。10年之后的2003年，孫增田又導(dǎo)演的《中國民間生存實(shí)錄：最后的山神（1）》再次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)已故孟金福的妻子丁桂琴，她已經(jīng)回到山下進(jìn)行定居生活。影片中，訪談式的鏡頭，丁桂琴的表情透著悲傷與深深的孤獨(dú)，就像她說的，自從老伴兒去世，她在山下待著很不開心，她都不愿意和周圍的人說話，但同時(shí)她再也無法回到山林中，回到自由安心的日子中。這種隱秘的內(nèi)心世界，并不是現(xiàn)代人們通過影片中鄂倫春人半原始的生活就能完全理解的，當(dāng)現(xiàn)代人追求窗明幾凈、溫暖安心的現(xiàn)代住所時(shí)，鄂倫春人卻渴望回到山林，靠簡(jiǎn)易帳篷過隨心自在的生活。

同樣，又是10年之后最新的紀(jì)錄片《十八站》（2015），丁桂琴再一次出現(xiàn)在鏡頭中，頭發(fā)花白的她卻精神抖擻，而且面對(duì)親戚朋友對(duì)過往人生的抱怨，她豁達(dá)而不乏人生智慧地講述了自己和孟金福的幸福人生。鏡頭中的丁桂琴輕松淡然，說話思維清晰，情感充沛，經(jīng)歷了歲月的磨難和生活的積淀，她可以樂觀看待周圍的人和世界，這不禁讓觀眾感受時(shí)間的變遷，同一個(gè)人在前后20年的時(shí)間出現(xiàn)在三部紀(jì)錄片中，不同的生活場(chǎng)景，不同的心態(tài)，卻代表了鄂倫春人艱難適應(yīng)現(xiàn)代生活的心路歷程，同時(shí)也反應(yīng)了她們對(duì)過往歲月的無限留戀。然而，20年后，當(dāng)丁桂琴已經(jīng)適應(yīng)了山下定居生活時(shí)，由于現(xiàn)代飛速發(fā)展的城鎮(zhèn)化，鄂倫春人面臨著80年代后的第二次整體搬遷，這對(duì)于他們世代以狩獵為生的民族情結(jié)，是又一次精神的創(chuàng)傷。但年輕一代已經(jīng)適應(yīng)并享受現(xiàn)代信息生活的方便快捷，對(duì)于老一輩的鄂倫春人，過去的簡(jiǎn)易帳篷和樺皮船已經(jīng)是一種文化象征符號(hào)了。

二、 “一帶一路”視域下“區(qū)域形象”建構(gòu)

歷史前進(jìn)的步伐勢(shì)不可擋，黑龍江乃至整個(gè)東北要在新一輪經(jīng)濟(jì)與文化大發(fā)展中凸顯昔日的重要地位，就需要重塑自己的“區(qū)域形象”。所謂“區(qū)域形象是人們對(duì)該區(qū)域的總體信念與印象，是人們對(duì)有關(guān)該區(qū)域的聯(lián)想和信息的縮影。”[1]還有學(xué)者比較籠統(tǒng)地認(rèn)為，“區(qū)域形象是區(qū)域的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來的理性的再現(xiàn)?！盵2]簡(jiǎn)單理解，區(qū)域形象就是在傳播學(xué)意義上，運(yùn)用現(xiàn)代傳播媒，如報(bào)紙、雜志、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新舊媒體建構(gòu)一系列的識(shí)別系統(tǒng)，主要包括地理空間、文化習(xí)俗、政治經(jīng)濟(jì)制度等核心元素，對(duì)受眾形成一個(gè)完整豐富的形象或印象識(shí)別系統(tǒng)。而眾多的傳播媒介中，對(duì)區(qū)域形象建構(gòu)與傳播最好的手段當(dāng)屬電影和電視。比如，一般非東北觀眾對(duì)東北自然環(huán)境的印象是寒冷、多雪、黑土地、大興安嶺；對(duì)東北文化的印象是“知青”“二人轉(zhuǎn)”；對(duì)東北經(jīng)濟(jì)的印象是老工業(yè)基地、國家商品糧基地。那么，在當(dāng)下中國與世界發(fā)展一體化的進(jìn)程中，黑龍江以及整個(gè)東北能否利用^域優(yōu)勢(shì)的資源，與其自身區(qū)域形象的不斷建構(gòu)與豐富是至關(guān)重要的。

縱觀近幾年東北題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作，創(chuàng)作者還沒有擺脫傳統(tǒng)人文紀(jì)錄片的創(chuàng)作慣性，創(chuàng)作方式與影片風(fēng)格依然是典型的“畫面+解說”的形式，只是突出人文地理、地貌的外在特征，還沒有深入到探討社會(huì)關(guān)系的時(shí)代變遷，沒有深刻揭示人與環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與環(huán)境保護(hù)之間的矛盾，沒有從經(jīng)濟(jì)與文化這“一硬一軟”兩個(gè)最具國際核心競(jìng)爭(zhēng)力的方面進(jìn)行有意識(shí)的區(qū)域形象建構(gòu)，這是黑龍江乃至東北題材的紀(jì)錄片創(chuàng)作在目前需要特別關(guān)注的地方。

隨著“一帶一路”區(qū)域經(jīng)濟(jì)合作戰(zhàn)略的提出與推行，東北獲得了一個(gè)前所未有的發(fā)展機(jī)遇期。黑龍江作為“建設(shè)向東北亞開放的重要窗口”，首當(dāng)其沖成為整個(gè)東北乃全國經(jīng)濟(jì)帶北移的一個(gè)重要通道，這對(duì)于黑龍江和整個(gè)東北來說都是一次難得的歷史機(jī)遇。特別是黑龍江充滿異域風(fēng)情的遠(yuǎn)東各族文化的融合，在城市建筑文化、飲食文化、酒文化、漁獵文化、森林文化、民俗文化等方面都有豐富的影視資源。因此，紀(jì)錄影像的黑龍江，不僅要展現(xiàn)黑龍江驚艷的自然風(fēng)光，同時(shí)還要展現(xiàn)古樸的文化與時(shí)代的朝氣，不斷塑造一個(gè)具有多民族文化融合和悠久歷史的黑龍江，同時(shí)也在時(shí)代前沿，探討黑龍江當(dāng)下的歷史發(fā)展瓶頸和機(jī)遇。自2014年開始，央視計(jì)劃投拍10余部黑龍江題材的紀(jì)錄片，由此前主要表現(xiàn)自然風(fēng)景與物產(chǎn)的地理人文紀(jì)錄片，轉(zhuǎn)向深入的歷史與當(dāng)代中國發(fā)展的敘事策略，比如深入表現(xiàn)歷史的《中東鐵路》《七三一》《哈爾濱解放70年》《百年哈爾濱》，表現(xiàn)哈爾濱現(xiàn)代化建設(shè)成就的有《哈爾濱城市形象宣傳片》，這些紀(jì)錄片陸續(xù)制作播映，對(duì)百年黑龍江以及東北的歷史風(fēng)云與現(xiàn)代形象重塑，使更多的人了解黑龍江的百年歷史與現(xiàn)代性變遷的過程，特別是黑龍江獨(dú)特的地理區(qū)位與地緣性政治地位，在當(dāng)下錯(cuò)綜復(fù)雜的國際社會(huì)都有不可忽視的戰(zhàn)略意義，今后對(duì)于黑龍江基于“一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化大背景中的“區(qū)域形象”建構(gòu)，要從自然生態(tài)、人文秘境、時(shí)代文化精神、新經(jīng)濟(jì)模式等方面呈現(xiàn)一個(gè)煥發(fā)青春、活力四射、時(shí)尚魅力的內(nèi)陸黑龍江、內(nèi)陸東北，而不是人們心中揮之不去的《鋼的琴》的頹敗的廠房和懷舊的情愫，以及到處充斥的低俗喜劇的社會(huì)文化癥候，通過紀(jì)錄片全新展現(xiàn)東北在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境中陣痛的變遷，通過的更多的影視作品去掉東北暮氣沉沉的帽子，重塑黑龍江除了野性之美，更有時(shí)尚之美，還整個(gè)東北一個(gè)朝氣與欣欣向榮的“區(qū)域形象”。

紀(jì)錄影像中的黑龍江充滿了原始的質(zhì)樸與野性，以往制作的紀(jì)錄片，制作者的視角大多都聚焦自然地理的客觀呈現(xiàn)，散文化結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)的視角、唯美的畫面處理，更多展現(xiàn)的是黑龍江流域的生機(jī)勃勃的自然生態(tài)，對(duì)于在國家層面實(shí)施的宏觀經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略思想之“一帶一路”，但還沒有充分意識(shí)到區(qū)域形象建構(gòu)對(duì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展巨大的推動(dòng)作用，因此，紀(jì)錄片作為非常具有現(xiàn)實(shí)指引與媒介傳播效應(yīng)的藝術(shù)樣式，對(duì)區(qū)域經(jīng)濟(jì)與文化傳播的問題與機(jī)遇，應(yīng)該第一時(shí)間有紀(jì)錄意識(shí)的影像呈現(xiàn)，像《龍江行》的區(qū)域形象視覺符號(hào)，有利地突出了黑龍江全新的魅力，但現(xiàn)代性視角還是不足，今后的紀(jì)錄片創(chuàng)作，要以融合生態(tài)秘境和文化軟實(shí)力的國際視野，更加突出微觀展現(xiàn)黑龍江乃至整個(gè)東北更豐富的經(jīng)濟(jì)文化生活與國際化形象。

參考文獻(xiàn)：

[1]Kotler Philip，Gertner David.Country as Btand，Product，and Beyond：A Place Markrting and Brand Management[J].