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一、音樂與繪畫基本組織要素的異同

大量的音樂的實(shí)踐證明：音樂與繪畫雖有藝術(shù)屬性的界定，但二者之間確實(shí)存在著諸多的相似或溝通之處。二者都講求美的藝術(shù)形象塑造，都講求美的藝術(shù)形象感知、認(rèn)識及批評。但是，與繪畫不同而與文學(xué)相似的是塑造音樂的藝術(shù)形象并不在于直觀的視覺感知，其藝術(shù)形象的“可視”性塑造是先聽到涌動的悅耳樂音，再在“聯(lián)覺/聯(lián)想”的引導(dǎo)下，利用情感體驗(yàn)逐漸由模糊到清晰，由局部到全局，由恍惚到穩(wěn)定地“看見”藝術(shù)形象?？梢?，音樂的藝術(shù)形象是“想見”出來的。另外，塑造音樂藝術(shù)形象的前提，首先是解讀聲音的、文字的、樂譜的符號。人們一邊在解讀符號，一邊主觀臆斷出藝術(shù)的形象。也可以說，音樂的藝術(shù)形象是用心，用情感體驗(yàn)“看”出來的，所謂“象由心生”。因此文藝?yán)碚摪岩魳窔w類為“想象的藝術(shù)”。而繪畫正好相反，其藝術(shù)形象是“見想”出來的——繪畫首先塑造出客觀、靜態(tài)的固定藝術(shù)形象，然后才有他人的視覺感知和鑒賞，繼而才有審美的思考。不難看出，音樂的藝術(shù)形象與繪畫的藝術(shù)形象之間有著主客觀的存在差異。這種差異，歸根究底是由藝術(shù)構(gòu)成的“感性材料”——“我們把這種構(gòu)成藝術(shù)的物質(zhì)材料叫做感性材料”的不同而造成的。

（一）音樂與繪畫相似的基本組織要素音樂和繪畫看似涇渭分明的兩種藝術(shù)。二者之間其實(shí)有著“剪不斷，理還亂”的密切聯(lián)系。很多人不太在意，繪畫中講求的點(diǎn)、線、面、色彩、主色調(diào)以及明暗、節(jié)奏等等基本組織要素也存在于音樂領(lǐng)域之中。音樂中的“點(diǎn)”便是單個的樂音。如同單一的點(diǎn)在繪畫中無意義一樣，單個的樂音也不能構(gòu)成任何的音樂意義；音樂中的“線”，即是樂音所構(gòu)成的“音程的連續(xù)構(gòu)成了曲調(diào)進(jìn)行的線條，即‘曲調(diào)線’（或稱‘旋律線’）”；而音樂中的“面”即音樂的“織體（texture）”?？楏w，特指音樂作品整體的曲式、和聲結(jié)構(gòu)以及由此而生的（橫向）各聲部旋律與（縱向）和聲連接的呼應(yīng)關(guān)系（這層意義亦不悖于單聲部作品）?？楏w以縱橫的二維空間性反映了作品的組織結(jié)構(gòu)，反映了不同作品的體裁、調(diào)式、調(diào)性、風(fēng)格以及和聲功能等等形式特征?？楏w也類似于繪畫的空間布局和主色調(diào)。說到色彩，音樂與繪畫更是有著異曲同工之妙。在音樂中的色彩——音色，其內(nèi)涵較為豐富。樂音作為音樂的基本材料，其基本屬性之一就是音色。不同的樂器或人聲，不同的和聲配器，甚至不同的音區(qū)都有獨(dú)特的音色。此外，蘊(yùn)含于音樂作品中的調(diào)性（調(diào)式）、和聲、配器等等基本組織形式都有著鮮明的音色意義。在音樂中，不同類型的音色以描繪對象為出發(fā)點(diǎn)，刻畫出具有鮮明色彩的藝術(shù)形象。用音色表現(xiàn)藝術(shù)效果的音樂作品，集中地體現(xiàn)在交響音畫、組曲等音樂作品中。如俄國作曲家鮑羅丁的交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》，小提琴協(xié)奏曲《梁?！分械摹耙印壕啊?，俄國作曲家穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》之中的“波蘭牛車”、“兩個猶太人”、“基輔的大門”等等。

在此不一一贅述。說到音色與色彩，不得不探討音色與色彩的明暗問題。音樂欲刻畫藝術(shù)形象不可避免地用音色變化來表現(xiàn)繪畫似的明暗效果。對音色明暗的感知，筆者以為追根溯源是建立在人們對于音高判斷的心理機(jī)制的基礎(chǔ)上的。人們普遍以為：音越高就越是顯得輕盈、小巧或明朗；音越是低就越是顯得厚重、碩大或暗淡。這一心理機(jī)制不僅影響了作品的調(diào)式、調(diào)性、旋律、和聲進(jìn)行等等的寫作，同時也限定了作品的配器選擇。例如，在法國作曲家圣桑的組曲《動物狂歡節(jié)》里，“大象”就是一首低音大提琴的獨(dú)奏曲。該曲在bE大調(diào)上以3/8拍子演奏，似乎表現(xiàn)了一只碩大的象正在跳著笨拙的舞蹈。倘若改用小提琴演奏，則絕不會有“大象”的形象認(rèn)同。同理，在小提琴協(xié)奏曲《梁?！防?，祝英臺的藝術(shù)形象主要由小提琴塑造，而梁山伯的藝術(shù)形象則主要由大提琴擔(dān)任。為什么作這樣的配器安排呢？因?yàn)樗赜袠菲鳌盎屎蟆敝Q的小提琴，其音色輕盈、委婉，非常貼近女性的氣質(zhì)，適合表現(xiàn)祝英臺的藝術(shù)形象。大提琴較小提琴而言，則顯得深沉、穩(wěn)重，具有男性化的氣質(zhì)，適合表現(xiàn)梁山伯。這樣的選擇源于生活中的男性總是顯得比女性硬朗、強(qiáng)壯；而女性總是顯得比男性纖巧、委婉、細(xì)膩。如果有誰將表現(xiàn)二者的樂器顛倒一下，則會讓人大跌眼鏡，顯得荒誕不經(jīng)。正是音樂創(chuàng)造性地運(yùn)用了以上的器樂音色，才準(zhǔn)確地模擬了自然界、社會界林林總總的事物，才得以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)生活的目的。

（二）音樂與繪畫的組織要素區(qū)別音樂與繪畫雖有以上的相似的組織要素，但是二者本質(zhì)區(qū)別仍然是明確的。此兩種藝術(shù)雖然都能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象的“可視”，然而由于人的感官接受的截然不同——音樂的聽覺接受，繪畫的視覺接受，終而導(dǎo)致二者在時空中的明顯不同存在形式。雖然時空是不可分割的，但是音樂更側(cè)重于時間性的意義，所謂“音樂是時間的藝術(shù)”；繪畫則側(cè)重于空間性的意義，即“繪畫是空間的藝術(shù)”。有人說“音樂是流動的建筑”，“建筑是凝固的音樂”。如果拋開了時間的意義，音樂則無法流動。同理，若拋開了空間的意義，建筑、繪畫也無處凝固。音樂與繪畫，因感官、時空存在以及展示形式的動靜態(tài)等諸多區(qū)別，致使組成兩種藝術(shù)的各自基本組織要素的性質(zhì)也截然不同。音樂與繪畫都使用了點(diǎn)、線、面、色彩、色調(diào)、明暗、節(jié)奏等等組織要素，在人的心理轉(zhuǎn)換機(jī)制中對于兩種藝術(shù)形態(tài)便產(chǎn)生了“同構(gòu)聯(lián)覺”的聯(lián)系——“我們可以將這種由不同事物引起的相同心理運(yùn)動體驗(yàn)從而產(chǎn)生的二者之間的聯(lián)覺稱之為‘同構(gòu)聯(lián)覺’”。“同構(gòu)聯(lián)覺”的產(chǎn)生是基于在音樂與繪畫，兩種不同性質(zhì)的藝術(shù)之間存在著“同構(gòu)關(guān)系”，“或者叫‘同形’或‘同態(tài)’關(guān)系”的本質(zhì)聯(lián)系而產(chǎn)生的。就音樂與繪畫藝術(shù)形象的展示方式來講，音樂塑造藝術(shù)形象是在既定的時間內(nèi)，動態(tài)地演奏（唱）出既定的作品。精心組合的樂音經(jīng)人的聽覺感受后，再經(jīng)過“想象”、“聯(lián)想”及“通感”的領(lǐng)悟，塑造出主觀特色鮮明的藝術(shù)形象；繪畫則是以視覺的、靜態(tài)的、客觀的方式在既定的空間里展現(xiàn)“既成事實(shí)”的藝術(shù)形象。如果說對于繪畫藝術(shù)形象的欣賞、接受首先是以“眼”觀物的話。那么，對于音樂藝術(shù)形象的接受和欣賞則首先是以“心”觀音。

二、器樂與聲樂中藝術(shù)形象的“可視”性區(qū)別

有人將器樂稱之為“純音樂”，而把聲樂排斥于“純音樂”之外。所謂聲樂，即指一切用人聲和這詩詞歌謠演唱出的音樂——其范疇涵蓋了歌唱藝術(shù)、戲曲聲腔藝術(shù)、曲藝說唱藝術(shù)，以及宗教經(jīng)文吟唱等等。由于器樂與聲樂的“感性材料”的不同及組合形式的不同，二者在塑造藝術(shù)形象方面一定是有所區(qū)別的。

（一）器樂塑造“可視”性藝術(shù)形象的基本特征作為“純音樂”的器樂，自身又分為“無標(biāo)題音樂”和“標(biāo)題音樂”兩類。所謂的“無標(biāo)題”，是指作品無文學(xué)性標(biāo)題而言。如肖邦所作的大量《夜曲》等鋼琴作品都屬于無標(biāo)題音樂。十九世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂興起，其中有較多的音樂作品屬于標(biāo)題音樂。如貝多芬的交響曲《命運(yùn)》、《田園》《、英雄》，斯美塔那的交響音詩《我的祖國》，鮑羅丁的交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》，穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》等等。對于標(biāo)題的意義李斯特有如下解釋：“標(biāo)題能夠賦予器樂以各種各樣性格上的細(xì)微色彩，這種種色彩幾乎就和各種不同的詩歌形式所表現(xiàn)的一樣。標(biāo)題賦予器樂以頌歌、酒神祭歌或哀歌——一言蔽之即一切抒情詩體的性質(zhì)”⑦。由于音樂語言的“語焉不詳”，器樂中的無標(biāo)題音樂給人的聯(lián)想/聯(lián)覺空間比較自由和寬泛，幾乎沒有主題樂思的約束，所塑造的藝術(shù)形象亦是“仁者見仁智者見智”的，其樂思并不恒定。故而說無標(biāo)題音樂更能直接深入人們內(nèi)心的情感體驗(yàn)。然而，標(biāo)題音樂確定了音樂的樂思方向，在創(chuàng)作、理解和鑒賞作品時都會按照既定的樂思方向去構(gòu)思藝術(shù)形象，一般來說不易產(chǎn)生岐解，這就增強(qiáng)了音樂藝術(shù)形象塑造的確定性。也就是說作為器樂的標(biāo)題音樂和無標(biāo)題音樂在藝術(shù)形象的塑造上是各有千秋的。

（二）聲樂塑造“可視”性藝術(shù)形象的基本特征“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，而樂器從之”（《禮記•樂記》）。在音樂史上，最早的音樂是詩歌舞三位一體的聲樂，或說是載歌載舞的歌唱。上溯到古希臘，《荷馬史詩》相傳是盲詩人荷馬邊彈著詩琴（里拉琴）邊吟唱出《伊利亞特》和《奧德賽》。司馬遷在《史記•孔子世家》中說到：“《詩》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求和《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音”。無論是春秋戰(zhàn)國時的《詩經(jīng)》、《楚辭》，還是唐詩、宋詞、元曲，乃至明清的戲曲念白，在朗誦時無不具有“宣敘調(diào)”般的吟哦，無吟哦無以體會詩韻。從古至今，聲樂曲少不了曲調(diào)和歌詞兩大組成部分，聲樂曲都必備詩文般的歌詞（聲樂曲均可看成標(biāo)題音樂——都有文學(xué)性的標(biāo)題?！稛o詞歌》、《練聲曲》除外）。詩與歌的結(jié)合構(gòu)成了聲樂。這里既有音樂歷史演進(jìn)的必然，也是聲樂藝術(shù)抒發(fā)情感的本性使然——“情動于中而行語言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之（《毛詩序》）”。關(guān)于詩與歌、樂的淵源還可以引用唐末宋初產(chǎn)生的“詞”為之佐證。詞，又叫“曲子詞”、“長短詩”。最初的曲子詞都有曲牌。曲牌的作用在于區(qū)分不同曲子及填詞格律的差異。較著名的曲牌有“憶秦娥”、“菩薩蠻”、“采桑子”、“水調(diào)歌頭”、“如夢令”等等。彼時，曲牌即詞牌。曲子與詞，也可以說音樂與詩詞是渾然一體的。據(jù)此推斷，聲樂曲中的詞曲結(jié)合從古至今就是一個不可偏頗的整體。德國詩人海涅曾說：“語言停止的所在，就是音樂的開始”。此話其實(shí)不盡然。恰恰是語言為聲樂藝術(shù)形象的“可視”，起到了不可小覷的作用。

正是語言文學(xué)的參與才使得聲樂演唱的藝術(shù)形象較之純器樂更為精確和栩栩如生。在聲樂領(lǐng)域，塑造藝術(shù)形象的語言不僅無處“停止”，音樂曲調(diào)必然是乘著語言的翅膀才得以升華。語言是“以語音為物質(zhì)外殼、以詞匯為建筑材料、以語法為結(jié)構(gòu)規(guī)律而構(gòu)成的體系”。語言強(qiáng)調(diào)解讀概念的準(zhǔn)確性和邏輯性，不可語焉不詳。而曲調(diào)則重在情感的渲染及夸張。所謂音樂是情感的語言，體現(xiàn)出“心有靈犀一點(diǎn)通”的功效。因此，聲樂表演所塑造的藝術(shù)形象其“可視”性和精確性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了器樂的表現(xiàn)力。需要指出的是：雖然在以上行文中闡述了音樂如同繪畫，具有“可視”性。但是音樂的“可視”與繪畫的可視是迥異的。無論是器樂還是聲樂，所表達(dá)的藝術(shù)形象都是經(jīng)過主觀聯(lián)想、聯(lián)覺而“想見”出來的。因此，這種打著主觀印象烙印的藝術(shù)形象帶有鮮明的不確定性和多解性——所謂“有一千個觀眾就有一千個哈姆萊特”。音樂的藝術(shù)形象永遠(yuǎn)不會像繪畫的藝術(shù)形象那么直覺、客觀和唯一。

作者：王德芳單位：西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院