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在歷經(jīng)十七年歲月洗禮，渡邊在音樂中對(duì)往事的追憶，對(duì)直子的懷念之情越來越遠(yuǎn)，但這種遺忘卻也是對(duì)自身過去的遠(yuǎn)離，自己曾經(jīng)在意的人，在乎的世界，如今卻只留下一幕不見人影的背景。無形中的哀與真實(shí)的美彼此交融，從而烘托出日本傳統(tǒng)的悲美風(fēng)格。又如在《世界盡頭與冷酷仙境》中，“我”在世界的盡頭的村莊中為了尋找曾經(jīng)的記憶而努力讀夢(mèng)。“不管怎樣，我只能眼睜睜地默默看著這些異質(zhì)片段忽而浮現(xiàn)忽而消失。當(dāng)然，其中也有幾幅我已司空見慣的極其平常的景致:白云在空中飄移，陽光在河面跳躍，毫無特色可言。然而這些平庸無奇的景致卻使我心里充滿無可名狀不可思議的悲哀。我無論如何也不理解這些景致何以蘊(yùn)含著令我如此黯然神傷的要素，一如窗外駛過的船，出現(xiàn)卻又不留任何痕跡地杳然遠(yuǎn)逝?！比粘Ｖ械木跋髤s帶來淡淡的哀愁，宛如絢爛的櫻花在飄落，這種多愁善感的情調(diào)正是“物哀”的魅力所在。在《國境以南太陽以西》中也同樣表達(dá)著“物哀”的美感，小說中的主人公“初”在一次偶然的機(jī)會(huì)邂逅了曾經(jīng)中意但無緣在一起的小學(xué)同學(xué)島本，在經(jīng)過一段相處后島本又神秘的消失，仿佛不曾出現(xiàn)過一樣，留給“初”的只有無盡的回憶與哀愁。島本的消失也帶走了主人公曾經(jīng)的過往。同樣是在剝掉華麗的美式敘述框架后，文中氛圍依然被日本古典的哀婉所縈繞。正如村上春樹的譯者林少華所說的“村上小說的結(jié)構(gòu)、寫作手法以及文體或語言風(fēng)格雖然明顯帶有西方文學(xué)尤其美國當(dāng)代的投影，但其骨子里，其意識(shí)、意趣情致的深處，仍被浸染佛禪哲理的‘無常觀’、被日本固有信仰的幽冥觀、被物我一體悲喜與共的自然觀或多或少地規(guī)范著、影響著?！痹诖迳洗簶涞墓P下世界，無論外在的場(chǎng)景描繪得有華麗，多西方化，但其文學(xué)世界中仍然有著日本傳統(tǒng)文化的影子，并且是根深蒂固的。作家正是以一種細(xì)膩的筆法，營造出感傷、悲憫、憂愁的藝術(shù)情懷。

在村上春樹的小說世界中，出現(xiàn)了很多的死亡主題，從《且聽風(fēng)吟》中主人公第三位女友的自殺，到《挪威的森林》中渡邊的好友木月、直子、直子的叔叔、姐姐、初美，《尋羊冒險(xiǎn)記》的鼠、與誰都睡覺的女孩，《舞舞舞》中的喜喜、咪咪、五反田、迪克，《海邊的卡夫卡》的佐伯及佐伯的初戀男友、田村浩二、瓊尼•沃克，《奇鳥形狀錄》的綿古升，《1Q84》中的亞由美、大冢環(huán)、牛河、深田保等等。幾乎村上春樹的小說中都有死亡的意象出現(xiàn)，而村上春樹對(duì)死亡的描寫也是比較熱衷的。對(duì)此作家本人曾經(jīng)說過:“只要我提筆寫一篇長篇，我頭腦中的某個(gè)角落就一直在想到死。在寫作的過程中，我一點(diǎn)一點(diǎn)深入到生命的深處……但我距離生命的中心越近，我就愈能更加清晰地感覺到它:就在距它僅半步之遙的黑暗之中，死亡也正在掀起它自己的巨浪?！庇纱丝梢?，死亡意識(shí)是始終存在于作家的頭腦中的。而死亡這一主題在日本有史以來，便是一個(gè)古老的命題。日本人尊重死亡，尤其是自殺，認(rèn)為這是可以洗刷恥辱、贏得榮譽(yù)的光榮而有意義的舉動(dòng)。

在魯思•本尼迪克特的《菊與刀》中稱為“刺激性事件”。在日本的封建社會(huì)中，自殺行為是一個(gè)人勇敢和果斷，對(duì)義理忠貞的象征。而如今卻變成個(gè)體主動(dòng)選擇生活的行為方式。在日本人的思想中并不認(rèn)為死亡代表著一切的終止，正相反，死亡可以作為生命的延續(xù)。在《挪威的森林》中最有代表性的一句話就是“死并非生的對(duì)立面，而作為生的一部分永存?！彼劳霾⒉皇桥c生存是相對(duì)立的，死亡就是生命中的一部分。生可以說是死的前奏，而死卻是生的延續(xù)。同樣，在《舞舞舞》中已經(jīng)死去的喜喜也認(rèn)為死亡并不是結(jié)束?！安贿^我并沒有死，只是消失而已，消失。轉(zhuǎn)移到另一個(gè)世界上去，就像轉(zhuǎn)乘到另一列并頭行駛的電車上。這也就是所謂的消失。懂嗎?”死亡意識(shí)不僅只存在于作家村上春樹的意識(shí)中，從日本平安時(shí)代的《平家物語》開始，就存在“諸行無常、盛者必衰”的意識(shí)，透過死亡來反觀人生。川端康成也認(rèn)為死就是最高的藝術(shù)。在外人看來不必要的死亡卻在日本人心中是對(duì)生的升華。日本傳統(tǒng)的神道認(rèn)為:“人死后仍有神靈，死去的近親之靈與祖宗之靈合為一體，可以定時(shí)訪問自己的子孫之家，對(duì)子孫給予祝福和佑護(hù)?！币虼怂劳鰧?duì)日本人來說，并不是值得恐懼的事情，而是作為日常生活中的一部分。但村上春樹的作品對(duì)死亡處理的輕描淡寫，并不像川端康成那樣追求極端的死亡美學(xué)，追求死所帶來的美的極致，因此就格外顯得突兀，但這是這種乖戾感讓我們反思村上春樹作品中每個(gè)亡者的死因。木月的自殺是源于對(duì)未來生活的恐懼和在與女友的性行為中的不協(xié)調(diào);直子的姐姐自殺是源于作為長女的使命感和雙親對(duì)自己過多的希望;直子的死源于姐姐和木月死去的陰影和對(duì)生活的迷惑中;鼠的死源于拒絕邪惡勢(shì)力的代表“羊”進(jìn)入自己的體內(nèi)而為了保存原來的自我;五反田的死源于處于優(yōu)勢(shì)生活的他卻找不到自己的歸屬;迪克的死源于對(duì)現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的混淆;大冢環(huán)的死源于家庭暴力和對(duì)人生失去方向感;深田保的死源于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界讓他痛苦的遭受……魯思•本尼迪克特在《菊與刀》中曾指出日本民族性格的矛盾性，用菊與刀來形容是最為恰當(dāng)和穩(wěn)妥的。他認(rèn)為日本民族既追求美麗又黷武，既崇尚禮儀又喜好爭斗，既對(duì)喜愛新事物卻又頑固不化，既服從命令卻又難以馴服。正是這種菊與刀雙重性的民族文化才促使日本人從強(qiáng)烈的獻(xiàn)身精神轉(zhuǎn)變?yōu)闃O端的自我毀滅。當(dāng)他們的世界觀感到混淆、迷茫時(shí)，常常會(huì)選擇這種傳統(tǒng)的方式來擺脫自己對(duì)世界、對(duì)未來、對(duì)他人的厭倦情緒。

從此可以看出，村上春樹在作品中所描繪的死亡，正是民族情結(jié)衍生的結(jié)果，也是日本傳統(tǒng)的生死觀的最佳體現(xiàn)。另外，對(duì)觀的描寫也是經(jīng)常出現(xiàn)在村上春樹的作品中的。和中國的創(chuàng)世神話盤古開天辟地、女媧造人不同，日本的起源神話是從性開始的。在《古事記》中便記載著伊邪那岐和伊邪那美通過媾和來生產(chǎn)諸神和國土的。因此，日本人對(duì)與性來說，是開放的，寬容的。性享樂對(duì)日本人來說是司空常見的，并不存在什么道德羞恥感，相反，性對(duì)日本人來說是處于一個(gè)比較低微的位置，對(duì)人情義理來說，根本是家常便飯。因而村上春樹的作品中常常出現(xiàn)大量的、真實(shí)的性場(chǎng)面描寫。但對(duì)這些性場(chǎng)面的描繪并不是色情的，也不是濫情的。而是作為真實(shí)存在在作品人物生活中的。無論是異性的渡邊與直子的，初與島本的、“我”與喜喜的、“我”與圖書館少女的、天吾與青豆的，還是同性間的堇與敏的，玲子與鋼琴女孩的，青豆與大冢環(huán)的……村上春樹筆下的性世界即是如此，沒有刻意的渲染、沒有刻意的收斂，就像生活的一個(gè)普通畫面一樣，原原本本的呈現(xiàn)在讀者面前。村上春樹本人也曾對(duì)此說出自己的看法“那實(shí)在一早決定了寫的清新純真，性器官及性行為，我盡量貼近真實(shí)去寫，把腥膻味一并除去?！保?］這種沒有“腥膻味”的觀，是作家村上春樹摒棄媚俗，將性賦予一種精神上的嚴(yán)肅性的，而不是感官上的享受性。在村上春樹作品中，雖然這種性場(chǎng)面很多，但在眾多的兩性之間卻是缺少愛的，索然無味的，而真正相愛的情侶間這種和諧的性行為，卻是少之又少。作家這種冷靜、淡然的描寫，無不揭示著當(dāng)今社會(huì)的價(jià)值取向。性行為成為大眾宣泄的工具，尋求自我真實(shí)存在的一種手段。

所以，對(duì)村上春樹來說，觀不是對(duì)日本傳統(tǒng)文化的反叛，而是繼承與發(fā)展。由此，我們可以看出，在村上春樹小說中，作家的文化底蘊(yùn)仍然脫離不了日本的傳統(tǒng)的文化，純粹日本式的抒情方式，淡淡的哀傷、細(xì)膩的情感流露、憂傷委婉的物哀之美，死亡與兩個(gè)傳統(tǒng)文化的命題，這無一不在說明村上春樹對(duì)日本傳統(tǒng)文化的潛意識(shí)的繼承與發(fā)展。

作者：王昕單位：大連交通大學(xué)外國語學(xué)院