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創(chuàng)作的主體是人，人分男女，考察戲曲創(chuàng)作問(wèn)題也就不可不把主體性別問(wèn)題納入視野。從性別視角看，中國(guó)戲曲多寫(xiě)女性，是以擅長(zhǎng)寫(xiě)女角著稱的藝術(shù)。在西方，有持見(jiàn)激烈的女權(quán)/女性主義批評(píng)家單單以作家生理性別（sex）而不是社會(huì)性別（gender）判斷其作品是否應(yīng)當(dāng)劃歸女性文學(xué)，其實(shí)難免偏頗。因?yàn)?，從社?huì)學(xué)而不僅僅是生理學(xué)角度看，女作家可以寫(xiě)女性而男作家也可以寫(xiě)女性，女作家可能按女權(quán)視角也可能按男權(quán)視角創(chuàng)作，男作家同樣可能具有這種二重性。明白這點(diǎn)，對(duì)于我們正確認(rèn)識(shí)東方戲曲文學(xué)史上的性別與創(chuàng)作問(wèn)題，有重要意義。

（一）梨園鳳毛麟角

較之詩(shī)文創(chuàng)作，中國(guó)戲曲作家在群體性別陣營(yíng)上的女性弱勢(shì)很明顯，尤其是在古代。從外部看，歷史上的詩(shī)文女作家不在少數(shù)，但戲曲女作家寥若晨星；從內(nèi)部看，女角戲向來(lái)為戲曲藝術(shù)所重，寫(xiě)戲并寫(xiě)得成就赫然的女作家在梨園中卻屬鳳毛麟角。究其原因，蓋在“菲勒斯中心”傳統(tǒng)制約下的社會(huì)里，女性受教育的權(quán)利猶如她們自身一樣通常是處于被剝奪、被遺忘狀態(tài)，讀書(shū)寫(xiě)作向來(lái)都被認(rèn)同為男兒們的專利（對(duì)男子來(lái)說(shuō)，“立言”有如“立功”、“立德”，同是他的立身處世之本），對(duì)此西方女權(quán)主義批評(píng)家多有言及。大勢(shì)若此，即使象中國(guó)古典戲曲這滋生于鄉(xiāng)村市井俗文化土壤且跟邊緣化境遇中的女性多有瓜葛的產(chǎn)物，也概莫例外。別的不說(shuō)，僅以后人整理出版的《中國(guó)十大古典喜劇集》、《中國(guó)十大古典悲劇集》和《中國(guó)十大古典悲喜劇集》為例，整整30部古今流傳的名劇竟無(wú)一直接歸屬女性名下，就分明指證著一個(gè)別無(wú)選擇的性別文化事實(shí)。在古代戲曲史上，女作家盡管不能說(shuō)沒(méi)有，卻屈指可數(shù)，散兵游勇，影響甚微，實(shí)在難成什么大氣候，加之“邊緣人”的角色身份自出生起就被社會(huì)所牢牢鑄定，其人其作其成就亦大多囿于閨閣繡樓的狹窄天地，根本無(wú)法跟為數(shù)眾多名聲遠(yuǎn)播的男作家比肩，更談不上什么名彰位顯彪炳史冊(cè)。翻開(kāi)《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》分卷，“戲曲文學(xué)”條收錄宋元明清及近現(xiàn)代共有99位戲曲作家（立專條有小傳者），其中屬于“第二性”的則不過(guò)葉小紈、王筠和劉淑曾三位女子。古典戲曲作家性別比例上的失調(diào)，不可謂不大矣。雜劇發(fā)達(dá)于元代，關(guān)、王、馬、白、鄭等一大批男作家赫然構(gòu)成了元雜劇創(chuàng)作的輝煌高峰。那時(shí)候，演員行中芳名動(dòng)世的有珠簾秀、順時(shí)秀等女子，她們不但與雜劇作家頻頻交往，且有才情能即席作曲，如有人作[落梅風(fēng)]與珠簾秀作別，后者原調(diào)作答云：“山無(wú)數(shù)，煙萬(wàn)縷，憔悴煞玉堂人物。倚蓬窗一身兒活受苦，恨不得隨大江東去?！钡珒H此而已，能作散曲的她們并未直接涉足雜劇創(chuàng)作，其揚(yáng)名于史的身份終不過(guò)是“女伶”或“女伎”。一部《錄鬼簿》，主要是男性劇作家和散曲家的身世記錄。明清時(shí)期，戲曲藝術(shù)進(jìn)而走向成熟完善，加之市民文化、人文思潮的激勵(lì)，女作家開(kāi)始亮相在戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域并留下她們細(xì)小卻不無(wú)閃光的足跡，而且人數(shù)漸漸增多，隊(duì)伍漸漸擴(kuò)大。步入近現(xiàn)代，尤其是“五四”以來(lái)，在決意要用帶血的頭顱撞開(kāi)專制鐵門的仁人志士倡導(dǎo)下，隨著婦女觀念進(jìn)步和婦女地位提高，潛伏女性身上的創(chuàng)造能量在“家門外”社會(huì)生活的方方面面（不止是文學(xué)更不止是戲?。┑玫娇涨暗尼尫藕桶l(fā)揮，讓人不得不心生敬意地刮目相看。如今，在“婦女能頂半邊天”的旗幟下，加盟戲曲創(chuàng)作的女作家們，非惟主體意識(shí)更加自覺(jué)，獨(dú)創(chuàng)意志更加鮮明，她們孜孜不倦創(chuàng)造的成就、獲得的名聲也不遜色于男性作家，由此我們可以看出歷史的巨大進(jìn)步。90年代出版的《中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史》（謝柏梁著），以建國(guó)后戲曲文學(xué)的名家名作為論述對(duì)象，就立專章為崛起在劇作家行列的女性群體作了有聲有色的描述。書(shū)中將新時(shí)期的中年、青年戲曲女作家劃分為三代：第一代核心人物有改編創(chuàng)作越劇《追魚(yú)》、《情探》、《海石花》和《揚(yáng)八姐盜刀》的安娥，還有金素秋（京劇《黛諾》、《白毛女》）、周正行（越劇《鳳凰劍》、滬劇《萬(wàn)紫千紅》）、宗華（滬劇《羅漢錢》、《星星之火》）等。第二代以四川的徐棻和上海的吳兆芬為代表，她們受過(guò)大學(xué)文科的系統(tǒng)教育而有扎實(shí)的人文知識(shí)基礎(chǔ)，后者改編創(chuàng)作的越劇《孟麗君》、《不準(zhǔn)出生的人》和《嶺南風(fēng)云錄》等在編劇技法、文學(xué)品位上皆令人稱道，有很高的上座率；前者從60年代的《燕燕》到80年代的《田姐與莊周》再到90年代的《死水微瀾》均有不凡的出手，是至今猶活躍的劇壇名家。第三代以孫月霞、王秀霞、李莉?yàn)橹袌?jiān)力量，她們都是50年代出生成長(zhǎng)在紅旗下的一輩，分別出自其手的《畫(huà)龍點(diǎn)睛》、《一夜皇妃》和《深宮怨》廣泛贏得同仁好評(píng)，均奪得全國(guó)劇本大獎(jiǎng)。當(dāng)然，今天各地區(qū)各劇種從事戲曲創(chuàng)作的女性不限于此，但由此以足可窺豹?？v向比較，現(xiàn)狀可喜，人們有理由為當(dāng)代劇壇女作家無(wú)論人數(shù)還是成就乃至影響上都大大超過(guò)以往任何朝代而由衷地高興、自豪。但是，若平心靜氣拿當(dāng)代戲曲和當(dāng)代詩(shī)歌、散文、小說(shuō)作橫向比較，當(dāng)?shù)弥笳呖梢詳?shù)出一大批馳名全國(guó)乃至播譽(yù)海外的女性作家并且還在不斷推出新人掀出熱點(diǎn)時(shí)，你又會(huì)感到某種程度的不滿足。今天的先鋒批評(píng)家談到女性或女權(quán)主義在當(dāng)代中國(guó)的種種表現(xiàn)時(shí)，動(dòng)輒就以熱火朝天的女性詩(shī)文、女性小說(shuō)為例而鮮有舉證女性戲曲者，對(duì)此我們不能不注意。正如徐棻劇作研討會(huì)上有人指出，“我們的戲劇界也擁有一批頗有成就的女劇作家，遺憾的是，無(wú)論是她們的創(chuàng)作研究，還是對(duì)她們的社會(huì)尊重，都遠(yuǎn)不及文學(xué)界。造成這種事實(shí)上的不公正，原因極多……”（1）也許，你可以說(shuō)戲曲這門綜合性藝術(shù)比其他門類都難而女性不敢茂然涉足，你也可以說(shuō)戲曲在當(dāng)今時(shí)代比其他兄弟藝術(shù)更跌入低谷少有人問(wèn)津，但除此以外，導(dǎo)致創(chuàng)作群體性別陣容上女性仍然不夠所期望的壯大的原因，是不是還有某種跟性別文化相關(guān)的歷史慣性在冥冥中發(fā)生作用呢？

讓我們?nèi)グ菰L拜訪歷史上那些“鳳毛麟角”，看看她們的生存狀態(tài)和創(chuàng)作業(yè)績(jī)吧。戲曲文學(xué)史上有完整作品傳世的女作家首推明末吳江人氏葉小紈（她之前有馬守真，但其作僅有殘曲存世），她生于1613年，卒年據(jù)考證為1657年（2），字惠綢，有雜劇《鴛鴦夢(mèng)》及詩(shī)詞若干。20世紀(jì)50年代末，日本學(xué)者八木澤元著《明代戲劇家研究》（昭和三十四年，講談社刊行）一書(shū)，對(duì)其家世、生平、創(chuàng)作曾列專章作較詳敘述。小紈之父葉紹袁，字仲韶，官工部主事，擅長(zhǎng)填詞；母沈宜修，字宛君，工詩(shī)，善琴畫(huà)；葉家五子三女，均聰慧長(zhǎng)于文學(xué)，一家人合刊有《午夢(mèng)堂全集》。在此家庭環(huán)境里，葉小紈自幼受到良好教育和熏陶，又與戲曲家沈璟之孫沈永禎結(jié)為夫妻，更為她學(xué)習(xí)詞曲發(fā)揮才華提供了優(yōu)越條件。據(jù)《列朝詩(shī)集小傳·閨集》，其妹小鸞在婚前突然夭折，未幾，其姐紈紈哭妹來(lái)歸亦病發(fā)而亡，《鴛鴦夢(mèng)》雜劇即是小紈“傷姊妹而作者”。她作此劇也就20歲左右。劇演惠百芳與昭綦成、瓊龍雕結(jié)義（三人均為仙界女子降生轉(zhuǎn)世為男），誓同生死。不久，昭、瓊二人相繼而亡?；萦诒粗?，外出訪道求真，經(jīng)終南道者呂純陽(yáng)點(diǎn)化，得以解脫，復(fù)與瓊、昭二人相聚，同往瑤池為西王母獻(xiàn)壽。盡管文本敘事不脫佛道仙話之俗套，也自有可觀之處，如《中國(guó)戲曲概論》著者吳梅所言，該劇雖“筆力略孱弱，一望而知為女子翰墨”，卻“寄情棣萼，詞亦楚楚”，“第頗工雅”。有別于小紈江南女子式的孱柔情腸，清代王筠（1749──1819）的劇作則流溢出北方女子慷慨激昂的天生性情。筠字松坪，號(hào)綠窗女史，陜西長(zhǎng)安人，其父王元常乃乾隆十三年（1784）進(jìn)士。她自幼喜歡讀書(shū)，是個(gè)有才學(xué)有見(jiàn)識(shí)有抱負(fù)的女子，不幸丈夫早逝，與獨(dú)生子相依為命。自恨身為女子，埋沒(méi)閨閣，不能象男子那樣建功立業(yè)有所作為，遂作《繁華夢(mèng)》傳奇25出抒發(fā)胸臆。卷首自題[鷓鴣天]詞即直白地道出作者“懷壯志，欲沖天”的強(qiáng)烈愿望，該劇不但有意破生角先上場(chǎng)的傳奇常格讓旦角先亮相，并且借劇中人王氏之口說(shuō)：“俺雖未從師，略知文義。但生非男子，不能耀祖光宗；身為裙釵，無(wú)路揚(yáng)名顯姓。當(dāng)此春融天氣，柳媚花妍，鶯啼燕語(yǔ)，總是惱人情緒也。”是呵，這煩惱不僅僅是劇中人和劇作者的，它屬于那個(gè)時(shí)代身心被束縛不自由的整個(gè)第二性群體。對(duì)女性現(xiàn)實(shí)角色地位的這種反省，是多么的難能可貴！惟其如此，“像《繁華夢(mèng)》這類作品，雖不能即認(rèn)為反抗男性的哀的美敦書(shū)，由于時(shí)代的關(guān)系；然無(wú)論若何，她們已是表現(xiàn)出她們也有一般人所共有的人格。她們既也是人，她們未嘗不能似班超般的為國(guó)爭(zhēng)光，也未嘗不能似李白般的浪游豪唱。這是女權(quán)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的第一聲，她們的大隊(duì)正在后面浩浩蕩蕩的奔來(lái)，我們不要輕易看為平常??！”（3）作為《繁華夢(mèng)》續(xù)篇，有《游仙夢(mèng)》。此外，王筠所作還有吳梅譽(yù)稱“詞頗不俗”的《全福記》傳奇，其中也塑造了一些有才干的女子，如沈蕙蘭女扮男裝考中進(jìn)士在朝為官，力士竇榮妻精通弓馬智勇雙全征戰(zhàn)沙場(chǎng)，龍山寨主薛鳳華武藝超群殺富濟(jì)貧才智勝過(guò)男子。明清時(shí)期創(chuàng)作戲曲作品最多的女子是劉清韻（1841──1900后）。劉乃江蘇沐陽(yáng)人，《中國(guó)大百科全書(shū)》言劉“名淑曾，字清韻”，實(shí)誤（4）。其作傳奇24種，迄今尚存《黃碧鑒》、《丹青副》、《炎涼卷》、《鴛鴦夢(mèng)》、《氤氳釧》、《英雄配》、《天鳳引》、《飛虹嘯》、《鏡中圓》及《千秋淚》10種，合稱《小蓬萊仙館傳奇》。此外，今人又覓得《拈花悟》和《望洋嘆》2種。在她筆下，有奇女救夫，有弱女復(fù)仇，或敘男女情愛(ài)，或講俠客報(bào)恩，或道才士憐才，或諷在朝官紳，或嘆世道炎涼，題材多樣，不一而足，反映出多方面社會(huì)問(wèn)題，在抒寫(xiě)人物內(nèi)心情感上亦有所長(zhǎng)，因而得到曲園老人俞樾賞識(shí)，后者贊其“不以涂澤為工，而以自然為美，頗得元人三昧”，云其“雖傳述舊事，而時(shí)出新意，關(guān)目節(jié)拍，皆極靈動(dòng)”（《小蓬萊閣傳奇序》）。她在劇作中，曾借塑造臨危不懼、智勇報(bào)仇的女子形象，發(fā)出了“等閑一樣女兒身，智勇偏叫兩絕倫。亂亂離離遭坎陷，生生死死見(jiàn)精神”（《飛虹嘯》）的由衷禮贊。從清韻之作可以看出，在時(shí)代風(fēng)氣演變下，步入近代的女戲曲作家不僅出現(xiàn)了身份的專業(yè)化，其作品數(shù)量和題材視野也都拓展了。

除了上述三位佼佼者，明寫(xiě)作戲的尚有錢塘女子梁孟昭（字夷素），其作雜劇《相思硯》，借牽牛、織女二星下凡的神話外殼敘說(shuō)男女悲歡離合故事，流露出對(duì)愛(ài)情美好生活的向往。又有作《合元記》傳奇的梁玉兒以及草創(chuàng)《燕子箋》傳奇的阮麗珍。梁乃明末吳興女伎，《合元記》曲演五代西蜀才女黃崇嘏女扮男裝入仕作官一展才華事，藝術(shù)上自有不凡之處，如時(shí)人所評(píng)：“此即徐文長(zhǎng)《女狀元》劇所演者。閨閣作曲，終有脂粉氣；然其艷香殊彩，時(shí)奪人目。紅兒、雪兒、玉娘以一人兼之矣?！保ㄆ畋爰选哆h(yuǎn)山堂曲品》）《女狀元》即大戲劇家徐渭的雜劇《女狀元辭凰得鳳》，此戲影響很大，晚明劇壇據(jù)之敷演為傳奇的，除了《合元記》，有何斌臣創(chuàng)作的18出傳奇，可見(jiàn)是一熱門題材。何氏《女狀元》為黃崇嘏增一弟純嘏，以姐弟二人為主、副線并行發(fā)展結(jié)構(gòu)劇情，最后以女狀元和男狀元奉旨成婚、純嘏娶嬌鳳結(jié)局。同何氏傳奇一樣，梁玉兒此劇今亦失傳，除《遠(yuǎn)山堂曲品》提及外，其他戲劇資料未見(jiàn)有載。從劇名推測(cè)，《合元記》當(dāng)是按徐渭《女狀元》戲路發(fā)展，重點(diǎn)在黃崇嘏與王丞相之子，男、女兩狀元佳偶得配成就美好姻緣，故而戲以“合元”名之。戲曲史上享有美譽(yù)的《燕子箋》，從來(lái)都被認(rèn)為是明末安徽懷寧人阮大鋮（1587？──1646？）的代表作，但據(jù)考證，該劇原創(chuàng)的著作權(quán)實(shí)當(dāng)判歸其女兒阮麗珍。誠(chéng)然，“阮麗珍是草創(chuàng)者，阮大鋮是修正者，一個(gè)建立了巧妙的基礎(chǔ)，一個(gè)筑成了玲瓏的樓閣，各有他們相當(dāng)?shù)墓?jī)?！保?）但奇怪的是，一代才女的名字從開(kāi)始就被其位高名重的父親所掩，成為一個(gè)被性別之手“刪節(jié)”的存在。以致差不多同時(shí)代的文學(xué)家張岱，在阮家看過(guò)其“家優(yōu)”扮演的《燕子箋》等戲后，也只說(shuō)“諸劇”由圓?！八帯?，卻絲毫不曾提及小女子之名（見(jiàn)《陶庵夢(mèng)憶·阮圓海戲》）。全劇故事，大體是說(shuō)書(shū)生霍都梁熱戀妓女華行云，描繪了一副兩人嬉戲的圖畫(huà)，不料被裝裱店換錯(cuò)，落到尚書(shū)府千金酈飛云手中。酈驚畫(huà)上女子酷似自己，又被圖中歡愛(ài)情景所激動(dòng)，欣然題詞詠之。剛剛題畢，一只燕子飛來(lái)銜走詩(shī)箋，恰好落在霍生面前。后來(lái)霍都梁剿賊有功，升任節(jié)度，又得中狀元，有兩個(gè)大官的義女都要嫁給他。到頭來(lái)一看，正是酈飛云和華行云。于是，二女皆得封誥，兩全其美，皆大歡喜。該劇初出即得盛贊，風(fēng)行一時(shí)，后來(lái)孔尚任的《桃花扇》第四出中還特意描寫(xiě)過(guò)《燕》劇初出時(shí)所獲得的盛贊。除《燕子箋》外，阮麗珍還創(chuàng)作有《夢(mèng)虎緣》和《鸞帕血》，其中《夢(mèng)》劇敘說(shuō)梁紅玉事，惜二劇今皆不傳。此外，明末加盟戲曲創(chuàng)作的尚有女道士姜玉潔和秦淮名妓馬守真，她倆分別作有傳奇《鑒中天》（又名《證真記》）和《三生傳》。還有作《摘金圓》的昆山才女顧采屏。這三部劇作，同歷史上許多出自女性之手的作品一樣，皆被丟失在茫茫史海中，空留嗟嘆給后人。有清一代，王筠、劉清韻之外，各地女性劇作家有跡可考者算來(lái)也有十多個(gè)，陣容空前，不可小視，如《芙蓉峽》作者林以寧、《瑤臺(tái)宴》作者曹鑒冰、《乾坤圈》作者張令儀、《丹青串》作者李靜芳、《紅綃詠》作者許燕珍、《鴛鴦配》作者孔繼英、《三生石》作者吳蘭征、《梨花夢(mèng)》作者何佩珠、《風(fēng)月亭》作者程瓊、《飲酒讀騷圖》作者吳藻，等等。其中，有些作者創(chuàng)作的戲劇不止一部，如《三生石》作者又有傳奇《絳蘅秋》、《乾坤圈》作者亦有雜劇《夢(mèng)覺(jué)關(guān)》。在歲月的磨洗和歷史的擦拭下，即便是像這批女作家的劇作，有的流傳下來(lái)，也有的所存乃殘篇，而有的則只留下劇名。今有研究者統(tǒng)計(jì)，明清兩代女劇作家有20多人，創(chuàng)作的戲曲在50種以上，今存18種，另有殘本兩種，共計(jì)20種左右。縱觀古代戲曲文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)，這些從閨閣繡樓躋身劇作家行列的巾幗翹楚，有的連名字也無(wú)從詳考，如與其夫攜手創(chuàng)作《十二釵》、《才人福》的桂林女子姚氏；有的作者姓名俱在，作品卻連本帶名皆佚失了，如常熟女子姚素，我們今天僅僅知道她寫(xiě)過(guò)傳奇三種。盡管某些女性劇作如吳藻的《喬影》（即《飲酒賦騷圖》）也有過(guò)“被之管弦，一時(shí)傳唱，遂遍大江南北”（魏謙升《花簾詞·序》）的幸運(yùn)，但作為私語(yǔ)化情志的亞文化代碼，大多數(shù)閨門抒發(fā)胸臆之作因種種原因仍只能停留在案頭，能傳諸后世已屬萬(wàn)幸。因此，總的說(shuō)來(lái)，在“菲勒斯中心”傲然雄踞數(shù)千載的封建時(shí)代，在戲曲和女性皆身處邊緣化境遇的社會(huì)條件下，女性寫(xiě)作猶如女性自身存在一樣，從來(lái)都別幻想登上主流文化的大雅之堂（若甘愿作陪襯，則是另一回事），其總是難逃被遮蔽、丟失和遺忘的命運(yùn)。此乃女性歷史的悲哀，也是中國(guó)文化的遺憾，而從被遺忘狀態(tài)中為女性找回自身不該被抹殺的歷史，正是今之研究者義不容辭的責(zé)任。

（二）愛(ài)寫(xiě)女人的男人

前述30部古典喜劇、悲劇、悲喜劇雖非出自女子之手，卻傾注筆力塑造了不少亮麗動(dòng)人的女性形象，這也是東方戲曲史上不應(yīng)忽視更不容抹殺的事實(shí)。翻開(kāi)戲曲作家人物譜，從關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖、李潛夫、石君寶、武漢臣、喬吉、李號(hào)古、楊顯之、石子章，到高明、徐渭、湯顯祖、梁辰魚(yú)、張鳳翼、徐霖、馮惟敏、葉憲祖、吳炳、馮夢(mèng)龍、高濂、周朝俊、王玉峰、孟稱舜、朱朝佐、葉時(shí)章、李漁、袁晉、徐石麒、洪升、孔尚任、方成培，乃至近現(xiàn)代的黃吉安、成兆才、范紫東、羅癭公、楊韻譜、陳墨香、樊粹庭、田漢等，名單可以開(kāi)出長(zhǎng)長(zhǎng)的一列，他們哪一個(gè)不曾融注感情揮灑筆墨敘寫(xiě)古今女性的悲喜命運(yùn)呢？而舞臺(tái)上含冤的竇娥、多情的鶯鶯、機(jī)靈的紅娘、俠勇的趙盼兒、英武的花木蘭、復(fù)仇的焦桂英、美麗的白娘子、好憧憬的杜麗娘、識(shí)大體的李香君以及諸如此類等至今鮮活的女性形象，她們哪一個(gè)又不是出自戲曲作家行里的男性之手呢？可以說(shuō)，離開(kāi)這些或多或少同情女性并為女性代言的男性作家，離開(kāi)這些男作家筆下形形色色的女性故事女性形象，一部東方戲曲史將完全不是今天我們所見(jiàn)的面貌?？陀^地說(shuō)，由于“菲勒斯中心”傳統(tǒng)的歷史制約，由于女性被鎖閉家門內(nèi)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，戲曲多寫(xiě)女性甘苦和女性命運(yùn)，戲曲成為普天下公認(rèn)的擅長(zhǎng)女角塑造的藝術(shù)，主要不能不說(shuō)是跟開(kāi)明、進(jìn)步的男性作家自覺(jué)不自覺(jué)加盟和倡導(dǎo)密不可分。婦女問(wèn)題無(wú)疑是關(guān)漢卿雜劇所反映的中心問(wèn)題之一，身為元雜劇領(lǐng)袖，他的18個(gè)傳世作品中就有13個(gè)以女性命運(yùn)為敘事中心，禮教對(duì)女性的摧殘、男權(quán)對(duì)女色的貪婪都在他筆下被無(wú)情曝了光，甚至作了大快人心的迎頭痛擊。非惟如此，他還發(fā)自內(nèi)心地去贊美身份低賤品行高尚的妓女，去謳歌不甘雌伏敢于抗?fàn)幍呐裕粋€(gè)個(gè)把她們塑造成潑辣可愛(ài)不好惹的“帶刺的野玫瑰”，公然大膽地為“第二性”樹(shù)碑立傳。人稱“天地間一種奇絕文字”的《四聲猿》，是“不為儒縛”的徐文長(zhǎng)也可以說(shuō)是他那個(gè)時(shí)代進(jìn)步作家抒懷寫(xiě)憤張露情志的代表作，除了嬉笑怒罵的《狂鼓史》和《玉禪師》，此外便是替巾幗奇才正面寫(xiě)照的《雌木蘭》和《女狀元》。后二劇，一寫(xiě)北朝女杰，一寫(xiě)五代才女，由此可見(jiàn)劇作家塑造心目中強(qiáng)者女性形象以警世的創(chuàng)作取向，如鐘人杰《四聲猿引》所言：“木蘭、春桃以一女子而鳴絕塞、標(biāo)金閨，借人生至奇至怪之事，使世界駭詫震動(dòng)者也。”作者不僅僅是憑幾則書(shū)本材料就為兩個(gè)古代女子立傳，他是有感而發(fā)，劇中分明凝結(jié)著現(xiàn)實(shí)生活中非凡女性給他留下的深刻印象。譬如《雌木蘭》，即跟這位詞壇飛將當(dāng)年參加抗倭戰(zhàn)爭(zhēng)及塞北邊陲生活的經(jīng)歷有關(guān)，其作《邊詞》六首，對(duì)彎弓能射、守邊有功的三娘子等就曾贊不絕口：“女郎那取復(fù)梟英，此是胡王女外甥。帳底琵琶推第一，更誰(shuí)紅顏倚蘆笙?！薄皾h軍爭(zhēng)看繡裲襠，十萬(wàn)彎弓一女郎。喚起木蘭親與較，看她用箭是誰(shuí)長(zhǎng)？”拿此和《雌木蘭》對(duì)讀，不難看出歷史上和現(xiàn)實(shí)中的巾幗英豪原型在作者心目中是如何重疊為一，他對(duì)她們的贊美和敬佩又是怎樣的誠(chéng)心誠(chéng)意。心誠(chéng)則靈，正因?yàn)橛辛诉@種發(fā)自肺腑的理解、同情、敬佩、贊賞，男性作家筆下的女性形象才煥發(fā)出千古光彩照人的審美亮色，男性作家筆下的女性命運(yùn)才具備了穿透心靈的巨大情感魅力，讓一代代讀者、觀眾心動(dòng)神搖如癡如醉。

《四聲猿》在創(chuàng)作思想和藝術(shù)形式上都給明清文人雜劇以重大影響，葉憲祖的《四艷記》和洪升的《四嬋娟》堪稱顯例，后二者不但體式仿《四聲猿》，婦女觀上受《女狀元》沾溉亦多。徐的浙江老鄉(xiāng)葉憲祖，雖未入徐門，卻對(duì)這位曲壇先輩的戲劇理論和劇本創(chuàng)作極為推崇，并在自己的創(chuàng)作中竭力效法?！端钠G記》是由四個(gè)戲構(gòu)成的一組愛(ài)情劇：春艷《夭桃紈扇》，寫(xiě)劉令公保護(hù)下，石中英和妓女任夭桃戀愛(ài)成功；夏艷《碧蓮繡符》，敘書(shū)生章斌熱戀已故秦侍中之妾陳碧蓮，婢女青奴助之合法成婚；秋艷《丹桂鈿合》，演徐丹桂少年失侶，后在寺中遇探花權(quán)次卿互生愛(ài)慕，得老尼幫助結(jié)為夫妻；冬艷《素梅玉蟾》，道貧士來(lái)鳳儀和鄰居女楊素梅相愛(ài)，經(jīng)侍兒撮合終成眷屬。劇情編碼雖不離才子佳人之套路，但葉氏筆下這群女子，有待字閨秀，有喪偶少婦，可以私奔，可以再嫁，無(wú)論貧富貴賤，都有大膽去愛(ài)的權(quán)利，而且屢屢得到好心人的支持和保護(hù)。顯然，劇作家是站在悖離封建禮法、同情女性命運(yùn)的開(kāi)明立場(chǎng)的。對(duì)其藝術(shù)成就，呂天成評(píng)曰：“詞調(diào)俊逸，姿態(tài)橫生，密約幽情，宛宛如見(jiàn)。”（《曲品》）從雜劇《團(tuán)花鳳》《寒衣記》中，通過(guò)青年男女悲歡離合愛(ài)情故事的著力渲染，我們?cè)俅慰吹阶骷铱创奖?、貞?jié)問(wèn)題上的寬容態(tài)度，由此庶幾可窺明中葉后覺(jué)醒的人文主義思潮在戲劇中的投影。葉氏存世傳奇中，《鸞鎞記》值得一提。唐代女冠詩(shī)人魚(yú)玄機(jī)的身世及個(gè)人情感生活，歷來(lái)是個(gè)有爭(zhēng)議的敏感話題。葉氏拋開(kāi)道學(xué)陳見(jiàn)，正面入手描寫(xiě)了她和詩(shī)人溫庭筠的愛(ài)情故事，并且塑造了一個(gè)聰明正直、多才多藝、舍己救人、頗有俠者風(fēng)范的魚(yú)玄機(jī)形象。劇中，這個(gè)咸宜觀的女道士，信奉“得成比目何辭死，愿作鴛鴦不仙”的人生準(zhǔn)則，憑詩(shī)才擇婿，挑中溫庭筠，立即酬詩(shī)贈(zèng)箋，以結(jié)同心。作者以開(kāi)明的態(tài)度肯定了女子的情欲，哪怕后者是方外之人。不僅如此，他還認(rèn)為女性的聰明才智甚至蓋過(guò)男子，表現(xiàn)出較進(jìn)步的婦女觀。在此，我們同樣聽(tīng)到了來(lái)自徐渭式女才張揚(yáng)劇作之女權(quán)不甘雌伏的吶喊。葉憲祖之作，因不乏思想上這種積極閃光處而在明末劇壇上自有一定影響。說(shuō)起洪升，人們總想到他的《長(zhǎng)生殿》，少有人提及《四嬋娟》。其實(shí)，雜劇《四嬋娟》是這位著名戲劇家《長(zhǎng)生殿》傳奇外僅存的劇作，對(duì)其價(jià)值我們不該忽視。《四》包括《謝道韞詠絮擅詩(shī)才》、《衛(wèi)茂漪簪花傳筆陣》、《李易安斗茗話幽情》和《管仲姬畫(huà)竹留清韻》四折短劇，以酣暢的筆墨分別描寫(xiě)了謝道韞、衛(wèi)夫人、李清照、管道升四位史載有名的才女軼事，既各自獨(dú)立又有統(tǒng)一的構(gòu)思和主題，跟徐渭張揚(yáng)巾幗奇才的《女狀元》堪稱同調(diào)。幾千年“菲勒斯中心”的宗法制社會(huì)，造成了兩性間的不平等，夫妻關(guān)系成了奴役和被奴役的關(guān)系。男子習(xí)慣視女子為綿延后代的工具，即使是貌似“多情”的，也只把她們當(dāng)成滿足浪漫化欲望的掌中把玩之物，并不視為具有獨(dú)立人格的對(duì)象來(lái)尊重。自然而然，對(duì)妻子的要求是恪守婦道，“無(wú)才是德”。洪升筆下卻不然，謝的智慧、衛(wèi)的端莊、李的鐘情、管的超脫，四者結(jié)合構(gòu)成了值得愛(ài)慕與敬重的完美女性形象。她們有超越外在形體美的動(dòng)人韻致和特殊魅力，這是卓越才華和高潔品格所賦予的；她們有自己的個(gè)性，可以同男性比翼齊飛而不容輕賤、玩弄、凌辱。這種女性美觀念，即使在數(shù)百年后的今天也有值得肯定處。崇尚真情是徐文長(zhǎng)、湯臨川等進(jìn)步作家所高揚(yáng)的人文旗幟，也是《長(zhǎng)生殿》作者世界觀的核心，這同樣體現(xiàn)在《四嬋娟》中?！抖奋芬徽郏髡呓鑴≈腥酥?，對(duì)千年封建婚姻作了評(píng)述，結(jié)論是：人世間除了少數(shù)夫妻夠得上稱為美滿、恩愛(ài)、生死、離合四等外，其余只是形式上的結(jié)合，算不得真正夫妻。也就是說(shuō)，根據(jù)真情的有無(wú)和深淺，形形色色的家庭都可劃分為夫妻和“不成夫妻”兩大類。對(duì)那些謹(jǐn)受“父母之命”被扭合在一起卻同床異夢(mèng)的男女，洪升直斥為“不成夫妻”并為之潸然淚下，這就大膽觸及了他那個(gè)時(shí)代封建婚姻制度不合理的本質(zhì)。他的真情觀，衷心贊美的是以心心相印的知音式互愛(ài)作為男女結(jié)合的基礎(chǔ)，《四嬋娟》對(duì)才女們有情人婚后幸福生活的著力渲染就意在于此。

“我是一個(gè)愛(ài)寫(xiě)女人的男人”（《醉寫(xiě)孫月霞》），當(dāng)今劇壇怪杰魏明倫公然作此宣言。建國(guó)前戲曲作家行列中，不乏這樣的開(kāi)明之士。為王瑤卿摯友又曾與荀慧生長(zhǎng)期合作的京劇作家陳墨香（1884──1942），一生改編、創(chuàng)作的京劇達(dá)100多種，以女性為主的旦角戲尤為其所擅長(zhǎng)，他從古典小說(shuō)、戲劇中廣泛取材，善于構(gòu)設(shè)矛盾沖突并從沖突中刻畫(huà)人物性格，意在替封建枷鎖下掙扎的婦女鳴不平，如《杜十娘》、《荀灌娘》、《霍小玉》、《玉堂春》、《香羅帶》、《荊釵記》、《紅樓二尤》、《孔雀東南飛》、《棒打薄情郎》等。在比之更早的評(píng)劇名作家成兆才（1874──1929）留下的近百個(gè)劇本中，你也可看到一系列劇名就標(biāo)明性別之作，如《杜十娘》、《馬寡婦開(kāi)店》、《王二姐思夫》、《劉翠屏哭井》、《楊三姐告狀》等等。不必諱言，作為從小在舊文化傳統(tǒng)熏陶下長(zhǎng)大成人的作家，他們涉及女性的創(chuàng)作中不可避免地要烙上封建倫理話語(yǔ)和市民庸俗趣味的痕跡，但是，他們畢竟已生活在社會(huì)裂變和思想激蕩的時(shí)代，在時(shí)代風(fēng)氣的感染下，其筆下自有掩蓋不住的民主性光彩。如成兆才的代表作《花為媒》，就借敘述王俊卿與李月娥、張五可的戀愛(ài)故事，宣揚(yáng)了婚姻自主、婦女放腳的新思想；而他的另一代表作《楊三姐告狀》，則干脆據(jù)1918年灤縣發(fā)生的時(shí)事新聞編戲，揭露地主高占英迫害楊二姐致死、幫審牛誠(chéng)貪贓枉法等社會(huì)黑暗，歌頌了楊三姐一再上告、終為二姐雪冤的倔強(qiáng)抗?fàn)幘?。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的積極參與，順應(yīng)著時(shí)展和社會(huì)進(jìn)步的潮流，當(dāng)然是難能可貴的。身為新文化運(yùn)動(dòng)的奠基人和開(kāi)拓者之一，田漢在文學(xué)、戲劇、電影等多方面均有不凡建樹(shù)。其戲曲創(chuàng)作生涯盡管從中學(xué)時(shí)期即已開(kāi)始，但真正使他在此領(lǐng)域名聲大振的，不能不說(shuō)是建國(guó)后創(chuàng)造性改編《白蛇傳》（1952）、《謝瑤環(huán)》（1962）等劇目。前者對(duì)白娘子形象的豐滿塑造，使他成為繼明清陳六龍、方成培等人之后中國(guó)現(xiàn)代最有成就的白蛇戲作家，此為眾所周知。從地方戲碗碗腔《女巡按》脫胎的京劇《謝瑤環(huán)》，寫(xiě)女皇武則天稱帝后，其寵用的子侄近臣依仗權(quán)勢(shì)，兼并土地，欺壓百姓，致有太湖農(nóng)民揭竿而起。女皇采納宮廷司籍女官謝瑤環(huán)抑制豪強(qiáng)、招撫義民的主張，授與尚方寶劍，派她巡按江南。謝至蘇州，私行察訪，在江湖義士協(xié)助下嚴(yán)懲權(quán)奸，追還農(nóng)田，撫慰百姓，“打武宏權(quán)貴皆喪膽，斬蔡賊酷吏也心寒”，其政績(jī)卻為朝中權(quán)貴不容，終被誣陷迫害致死。該劇的價(jià)值不僅僅是塑造了謝瑤環(huán)這樣一個(gè)女扮男裝英武過(guò)人的巾幗形象，劇中對(duì)武則天的評(píng)價(jià)更值得我們注意。翻開(kāi)中國(guó)數(shù)千年歷史可知，在“菲勒斯中心”霸權(quán)橫行天下的封建時(shí)代，在“男主外，女主內(nèi)”的角色分工模式下，女人參政乃至主政從來(lái)都被視為冒天下之大不韙，女主政治以及象武則天這樣的主政女子也從來(lái)都是被道學(xué)家們潑污水的對(duì)象。田漢此劇則拋開(kāi)俗見(jiàn)，一分為二對(duì)武氏進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)，既批判了她寵用嫡親，縱容酷吏，對(duì)豪強(qiáng)勢(shì)力的扶持；又肯定了她任賢納諫，居安思危，同豪門貴族的斗爭(zhēng)。劇末，她痛于謝瑤環(huán)被害，及時(shí)決斷，懲處酷吏，對(duì)身邊的寵臣近親等豪強(qiáng)新貴予以打擊，終不失一位有道明君風(fēng)范。如此處理，又從總體上還了女政治家武則天一正面形象。自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，反封建成為中國(guó)文學(xué)尤其是中國(guó)戲曲的恒久主題之一。建國(guó)后至前17年出現(xiàn)了不少以女性為主或女角戲份量偏重的這方面劇作，其中出自男作家之手的也有不少，例如粵劇《搜書(shū)院》（楊自靜）、越劇《紅樓夢(mèng)》（徐進(jìn)）、昆曲《李慧娘》（孟超）、莆仙戲《團(tuán)圓之后》（陳仁鑒）、黃梅戲《天仙配》（陸洪非）、眉戶戲《梁秋燕》（黃俊耀）、評(píng)劇《劉巧兒》（王雁）、呂劇《李二嫂改嫁》（劉梅村等）等。在當(dāng)時(shí)條件下，諸如此類劇作，或據(jù)傳統(tǒng)文本改編，或據(jù)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，無(wú)不涉及對(duì)鉗制女性生命意識(shí)的傳統(tǒng)倫理觀和婚姻觀的質(zhì)疑與批判，新中國(guó)婦女觀隨社會(huì)進(jìn)步的事實(shí)從中得到鮮明體現(xiàn)。新時(shí)期文學(xué)史上展露頭角的魏明倫，尤以婦女問(wèn)題上反封建的激烈斗士著稱。1985年問(wèn)世的荒誕川劇《潘金蓮》，在社會(huì)上激起了褒貶不一的大爭(zhēng)論，同時(shí)也把他作為“民間思想者”的名字無(wú)可辯駁地刻在了當(dāng)今中國(guó)群雄并立的劇壇上。該劇價(jià)值不僅僅在替一個(gè)被釘上歷史恥辱柱的千古“淫婦”形象翻案，更重要的是，作者從對(duì)封建“菲勒斯中心”傳統(tǒng)的嚴(yán)厲拷問(wèn)走向透視“當(dāng)代婚姻家庭問(wèn)題”，發(fā)出了“婦女解放問(wèn)題，仍應(yīng)列入八十年代議事日程”這富有現(xiàn)實(shí)意義的呼喊（《我做著非?；恼Q的夢(mèng)》）。對(duì)婦女問(wèn)題的執(zhí)著關(guān)注成為魏氏劇作一大思想亮點(diǎn)，直到20世紀(jì)90年代揚(yáng)名遐邇的《中國(guó)公主杜蘭多》和《變臉》中仍勢(shì)頭不減。

（三）文本創(chuàng)作與性別視角

東方戲曲文學(xué)史上，男性作家陣營(yíng)大于也強(qiáng)于女性作家陣營(yíng)，女性形象亦多出自男性作家的創(chuàng)造，這是毋庸置疑的事實(shí)。既然如此，研究中國(guó)戲曲和女性文化的關(guān)系，我們就沒(méi)理由將考察目光僅僅局限在數(shù)量和能量皆十分有限的（歷史和傳統(tǒng)所造成的）所謂純粹女性筆墨寫(xiě)就的女性作品上，也沒(méi)理由對(duì)歷史上數(shù)量多影響大的出自男作家之手的描寫(xiě)女性之作視若無(wú)睹甚至斷然拒絕。在此，需要冷靜的學(xué)術(shù)態(tài)度而不可感情用事。那種在作家性別上惟女性生理性別是取的偏激的女權(quán)主義批評(píng)觀，為筆者所不敢茍同。因?yàn)?，一個(gè)顯然的事實(shí)是，即使是身為女性的作家也可能寫(xiě)出視角相當(dāng)男權(quán)化的作品來(lái)。西方學(xué)者屢屢討論創(chuàng)作中的“他者女人”問(wèn)題，就涉及此。在有效運(yùn)行了數(shù)千年的父權(quán)制文化秩序中，女性往往也會(huì)耳濡目染地接受“菲勒斯”審美原則并習(xí)以為然地將其內(nèi)化，從而認(rèn)同甚至欣賞男性化的創(chuàng)作和閱讀習(xí)慣，并以之為天經(jīng)地義的模式。以明清兩朝傳世劇作最多的女作家劉清韻為例，被男權(quán)世界當(dāng)作風(fēng)流韻事大力渲染的“一夫多妻”敘事就曾多次出現(xiàn)在她筆下：《鏡中圓》寫(xiě)唐朝南楚材有妻薛媛，又被穎州太守趙琬招贅為婿，一番周折后，薛氏終許丈夫再娶，三人遂得偕老；《氤氳釧》寫(xiě)清代二修文郎愛(ài)慕張船山才華，愿作絕代麗姝為執(zhí)箕帚，三人乃重臨人世，得遂姻緣，并升天證果……如此非女性化寫(xiě)作，即使是不自覺(jué)的，也是權(quán)力話語(yǔ)暗示的結(jié)果。既然女性的寫(xiě)作不一定就是女性視角或女性主義的寫(xiě)作，那么，有些男作家也完全可能聆聽(tīng)到女性的聲音并參與對(duì)婦女問(wèn)題的思考，他們的創(chuàng)作也并非絕對(duì)不能劃入女性文學(xué)批評(píng)的視野。歷史上，各個(gè)時(shí)代都會(huì)出現(xiàn)這樣一些男性作家，有詩(shī)人有小說(shuō)家也有戲劇家，他們當(dāng)中大多數(shù)人的邊緣化境遇及社會(huì)底層身份，使他們相對(duì)疏離于主流意識(shí)形態(tài)，受權(quán)力與秩序規(guī)范的影響較小，思想較為本色平易，因而他們筆下的女性形象也往往拋開(kāi)了慣常被賦予的角色身份（或“三從四德”式的榜樣，或“青樓狎昵”式的玩偶，或“惑君亂朝”的禍水，等等），甩脫了傳統(tǒng)欲化對(duì)象的固定位置，比較切近感性、具體的女性存在本身。尤其重要的是，封建“菲勒斯”霸權(quán)社會(huì)的本質(zhì)決定了女性無(wú)可逃避的悲劇宿命，男兒行中的這些作家自覺(jué)不自覺(jué)地意識(shí)到這點(diǎn)，從而情不自禁地去深情地描寫(xiě)女性的命運(yùn)、表現(xiàn)女性的抗?fàn)?、塑造女性的形象，其筆墨中也就自然而然地透露出人道主義的氣息（女性主義所欲企及的不就是人道主義么）。出自男作家之手的眾多女性形象證明，婦女問(wèn)題在中國(guó)歷史上從來(lái)就不僅僅是女性所獨(dú)自承受和探索的，它也不是同思想界和文化界的男兒們徹底絕緣的。因此，無(wú)視后者以戲劇創(chuàng)作方式介入的對(duì)婦女問(wèn)題的思考，是不公平也是違反歷史唯物主義原則的。尊重客觀事實(shí)起見(jiàn)，下述觀點(diǎn)無(wú)疑可?。骸拔覀儾荒芤阅信詣e來(lái)區(qū)別男權(quán)主義和女權(quán)主義；同樣我們也不能以男作家或女作家來(lái)標(biāo)示‘男性文學(xué)’或‘女性文學(xué)’。女性文學(xué)批評(píng)和研究應(yīng)直接面對(duì)文學(xué)創(chuàng)作──所有男女作家有關(guān)女性生存和解放所作的思考。將男作家在此方面的直接參與劃入女性文學(xué)批評(píng)的視域，應(yīng)該完全不足為怪。文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)和堅(jiān)定不應(yīng)僅僅著眼于作家自身，而應(yīng)以文學(xué)作品作為根本性的依據(jù)，應(yīng)直接面對(duì)文學(xué)作品所具有的內(nèi)涵，也就是說(shuō)，它應(yīng)該以本文意義為主體對(duì)象，而作家的個(gè)人因素──生平、經(jīng)歷或經(jīng)驗(yàn)等等是文學(xué)研究所不能完全忽略、但又不能以此為根本性緣由去推斷作品的成敗和功過(guò)?！保?）即是說(shuō)，探討中國(guó)戲曲和女性文化的關(guān)系，首先當(dāng)注重作品內(nèi)涵，作家乃至讀者的性別作為作品的外部存在固然不應(yīng)被我們的研究拒斥，但不能將其作為唯一的根本的依據(jù)，首要的對(duì)象和視域還應(yīng)該是回到作品本身。

古代中國(guó)，傳統(tǒng)的男性中心社會(huì)的文化預(yù)設(shè)下男女角色地位的不同，從深層上決定著作家創(chuàng)作立場(chǎng)的性別差異?？v目古典戲曲文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)下述事實(shí)：若論生理性別對(duì)作家寫(xiě)女性的影響，男性作家寫(xiě)女性的特點(diǎn)是多建功立業(yè)，揚(yáng)群體意識(shí)，富陽(yáng)剛之氣；女性作家寫(xiě)女性的特點(diǎn)是多閨門哀怨，抒個(gè)體情懷，富陰柔之氣。若論心理性別對(duì)作家寫(xiě)女性的影響，女性作家筆下會(huì)出現(xiàn)男性視角，如“女說(shuō)男話”、“女扮男裝”等，此乃為反抗而借襲；男性作家的筆下也會(huì)出現(xiàn)女性視角，如“男說(shuō)女話”、“男扮女裝”，這是為抒怨而模擬。前者可謂“本位性別視角”，后者可謂“越位性別視角”。前一視角，從檢讀明清戲曲女作家的作品中清晰可見(jiàn)，她們的女性生活經(jīng)歷在劇作里留下了很深的刻痕。這些戲曲女作家，多數(shù)是有幸獲得教育機(jī)會(huì)的大家閨秀，另一部分則是青樓藝伎。由于歷史的局限，她們的作品大多是抒發(fā)閨中愁悶和對(duì)愛(ài)情的朦朧向往，題材和視野都相對(duì)狹窄。當(dāng)然，被鎖閉閨門中的她們也可能不甘雌弱懷有“家門外”建功立業(yè)的遠(yuǎn)大渴望，懷有同男兒一樣上九天攬?jiān)孪挛逖笞谨M的雄心壯志，正如何佩珠《梨花夢(mèng)》雜劇卷五《仙會(huì)》一曲[北雁兒落帶得勝令]有道：“我待跨青鸞上玉天，我待駕金鰲游蓬苑，我待弄瑤笙向鶴背吹，我待拔吳鉤作霜花炫。呀，我待拂宮袍入海捉冰蟾，我待依銀槎直到牛女邊，我待理朱琴作幽蘭怨，我待著戎衣把黛筆捐……”但歸根結(jié)底，這不過(guò)是那個(gè)時(shí)代女兒們一廂情愿的白日夢(mèng)，你聽(tīng)：“想我杜蘭仙縱有經(jīng)天緯地之才，那有揚(yáng)眉吐氣之日？”（《梨花夢(mèng)》女主角語(yǔ)）“足不出戶”的現(xiàn)實(shí)處境、“身不由己”的命運(yùn)安排使第二性們根本無(wú)從兌現(xiàn)此理想，萬(wàn)般無(wú)奈中，轉(zhuǎn)而寄情筆墨留下諸多以“夢(mèng)”命名之作，這大概就是那個(gè)社會(huì)為她們安排的所能選擇的最好歸宿。“玉堂金馬生無(wú)分，好把心事付夢(mèng)詮”，《繁華夢(mèng)》卷首題詞可謂代昔日作家行里的女子們道盡了個(gè)中酸辛。后一視角，或可借法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義理論家克里斯蒂娃的“互文性”（intertextuality）概念加以指說(shuō)?！盎ノ男浴本褪侵肝谋荆╰ext）的互文（intertext）特性，準(zhǔn)此概念，每個(gè)文本都是由此前的文本遺跡或記憶形成的。任何文本，其本身是未完成或不完全的，它依賴于參照先前和同時(shí)的其他文本，因?yàn)槊總€(gè)文本是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。這樣，任何文本都是互文，即在一個(gè)文本文中總是存在其他文本。用隱喻的話來(lái)說(shuō)，“互文”猶如將原有文字刮去后再使用的羊皮紙，從新墨痕的字里行間依然還能瞥見(jiàn)先在文本的未擦凈痕跡。這表明，任何文本都處在與其它文本的關(guān)聯(lián)域中，因而該文本的意義只有當(dāng)其與其它文本聯(lián)系起來(lái)時(shí)才成立，從一個(gè)文本中抽取的語(yǔ)義成份總是超越此文本而指向其它先在文本，這些文本將現(xiàn)在的話語(yǔ)置入它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會(huì)歷史文本中。循此思路，具體到性別文化研究中的戲曲創(chuàng)作，我們說(shuō)，不論女作家的劇作還是男作家的劇作，不論是直接反映婦女問(wèn)題的作品還是其它與此相關(guān)的間接敘事文本，它們?cè)谥黝}設(shè)立、題材取舍、形式選擇和技巧運(yùn)用上都跟各種歷時(shí)性和共時(shí)性文本保持著“互文性”，這種傳統(tǒng)和時(shí)代的聯(lián)系與牽扯是無(wú)法徹底割斷的。如上所言，這種“互文性”不僅表現(xiàn)在男性作家對(duì)女性問(wèn)題的思考方面，也表現(xiàn)在某些女性作家對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)文化精神和價(jià)值取向自覺(jué)不自覺(jué)的認(rèn)同之中。悠久的人類社會(huì)發(fā)展史造就了兩性文化你中有我、我中有你的相互滲透局面（盡管這滲透在不同條件下有強(qiáng)勢(shì)、弱勢(shì)之分，但總是處于雙向的動(dòng)態(tài)格局中），此乃不爭(zhēng)的事實(shí)。而“性別越位”，正不妨說(shuō)是這種“互文性”在戲曲創(chuàng)作中最直露的外在顯形之一。譬如，那種女性思想空間完全被男性權(quán)力話語(yǔ)占據(jù)的“他者婦女”（theotherwoman）式敘事視角，也就是女性徹底被異化成男權(quán)的傳聲筒而僅存女性軀體外殼的所謂女性作品，即為性別立場(chǎng)從“本位”轉(zhuǎn)向“越位”的消極典型之一?？偠灾?，由于歷史和現(xiàn)實(shí)所鑄就的兩性文化不可分割的關(guān)聯(lián)性，討論男權(quán)語(yǔ)境中的女權(quán)意識(shí)，無(wú)論研究不甘雌伏的女性的反抗，還是考察同情女性的男性的創(chuàng)作；不管考察女性對(duì)男性話語(yǔ)的借襲，還是研究男性對(duì)女性話語(yǔ)的模擬，我們都不可能無(wú)視這種文化關(guān)聯(lián)而僅僅站在單一性別立場(chǎng)說(shuō)話。這是我們從性別文化學(xué)入手研究中國(guó)戲曲時(shí)，必須持有的立場(chǎng)和態(tài)度。

注釋：

（1）章詒和《女性作家和女性形象──評(píng)徐棻女性題材之劇作》，載《成都舞臺(tái)》1990年第2期。

（2）李真瑜《明代戲劇家葉小紈卒年及作品考》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》1989年第2期。

（3）（5）譚正璧《中國(guó)女性文學(xué)史話》第355、345頁(yè)，百花文藝出版社1984年版。

（4）清代另有女作家劉淑曾，字婉媛，江蘇儀征人，見(jiàn)胡文楷《歷代婦女著作考》，與清韻不可混淆。關(guān)于清韻其人其作，可參閱《藝術(shù)百家》1997年第2期《戲曲女作家劉清韻生平、著作考述》一文。

（6）劉慧英《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬──文學(xué)中男權(quán)意識(shí)的批判》第8---9頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1995年版。