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一般來說，背景性音樂又叫“背景氣氛性音樂”，是影視藝術中最常見的一種音樂形式，通常是無人聲的，功能是通過音樂手段為影片的部分或整體創(chuàng)造某種特定的氣氛基調，對畫面上呈現(xiàn)出的視覺形象，對劇情氣氛、劇情發(fā)展起著渲染、強化的作用，使影視藝術情節(jié)發(fā)生的環(huán)境更加令人可信，能夠強化影視的藝術氛圍，增強影視的藝術效果，并最大限度地發(fā)揮背景性音樂的藝術職能，有助于揭示影片人物的生存狀態(tài)和社會背景，加深觀眾對該影視藝術作品的理解，呈現(xiàn)給觀眾一種“真實的美”。日本叫座的恐怖片《午夜兇鈴》，即完美地利用背景性音樂，給人在視覺和生理上帶來了強烈的刺激，并獲得了意想不到的恐怖效果。在這部影片中，因劇情的需要，反復出現(xiàn)電視自己打開的情景，并且常常出現(xiàn)長時間的雪花噪波，突然出現(xiàn)的電視噪聲，使得觀眾的感知體驗深深植入他們的生理機制中，造成令人恐慌的刺激性。再比如日本導演巖井俊二的第一部影片《情書》，整體上的音樂背景處理方面是非常成功的，作曲金池為這部影片創(chuàng)作的凄苦、暗淡、哀傷的背景音樂主題，同影片總的氣氛基調是非常協(xié)調的，然后回憶篇章中浪漫、憂郁、唯美的音樂并不死板地追隨著具體畫面，而是貫穿在整部影片之中，使觀眾一開始從沉浸的憂傷、悲涼的藝術氣氛中過渡到記憶中的美好、青澀，喚起了觀眾的各種人生經(jīng)驗，以便觀眾更能借助這些人生經(jīng)驗理解影片中渡邊博子和女藤井樹的所發(fā)生的故事，理解不同地域和遙遠年代的心靈顫抖，理解有可能發(fā)生在自己身邊的種種生活現(xiàn)象。同樣，我國的電影音樂作曲家也是比較喜歡用音樂來加強和渲染影片的某種氣氛基調，為能產(chǎn)生良好的藝術效果的，譬如八十年的影片《天云山傳奇》，采用的就是背景性音樂強化藝術氛圍的方法，當“山路彎彎，風雪漫漫，莫道路途多艱難”的歌聲第一次出現(xiàn)在片頭，第二次出現(xiàn)在馮晴嵐用手推車接走羅群的路上，最后一次出現(xiàn)在這位女主人公臨終前，基本上是多次出現(xiàn)在故事進程中的最關鍵、最動人的時刻，出神入化地點明了影片的主題流派和風格特征，加強了該影片的悲劇性氣氛?？梢哉f，背景性音樂洋溢著深厚的“真實美”氣息，對人的感覺機能以及生理承受力產(chǎn)生巨大的刺激，使得影視藝術獨特的影像和音樂的表現(xiàn)力融入到影片營造氣氛的劇作構思中，更能烘托影片劇情的發(fā)展需要，營造藝術氛圍，增強情節(jié)的現(xiàn)實感和可信度，從而取得良好的美學效果。

情感美：抒情性音樂渲染人物心理

音樂同畫面中人物形象之間的關系是比較內在的、深刻的，同影片中人物的內心世界有著緊密的聯(lián)系。隨著影視藝術水平的不斷提高，影視音樂也逐漸從對現(xiàn)實的幼稚描寫愈來愈明顯地向人類心理深度發(fā)掘，于是體現(xiàn)出人物豐富復雜感情狀態(tài)、渲染人物心理活動的“抒情性音樂”亦就相應地越來越受到重視。抒情性音樂是影視藝術音樂中用于抒發(fā)影視人物內心情感的音樂，它能微妙地、細致地體現(xiàn)人物一些難以用語言表達的復雜情感和心理感受，揭示他們的內心世界，袒露他們的各種心跡，從而使觀眾窺見到人物的情感秘密，體味到影視人物的生命意志沖撞和人生命運的各種酸甜苦辣。影視之所以成為大眾藝術，就在于它能在有限的時空中講述激動人心的故事，刻畫栩栩如生的人物形象。觀眾能在有限的時空內去領略故事情節(jié)、感悟人物形象，這也是被觀眾認可的一部影視作品成功的關鍵所在。

波蘭導演基耶斯洛夫斯基“紅白藍”三部曲的《藍色》音樂，幾乎完全展現(xiàn)的就是女主角的內心世界，主要是依據(jù)主人公朱莉一步步找回自己受傷的心靈、最終沖出哀傷的陰影的心理軌跡而設計，音樂雖然較單一，除了流浪漢的有召喚作用的長笛外，其余全是丈夫生前留下的未完成交響樂章及變奏，但在細節(jié)上做了很多感性、激動的處理，時時渲染主人公大起大伏的內心世界，影片最后以朱莉自己創(chuàng)作的新旋律來結束，點化了主人公內心情感的掙扎的全過程，闡釋了影片“自由”的主題。又譬如張藝謀1991年拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，影片中鞏俐扮演的四姨太頌蓮的藝術形象給觀眾留下了很深的印象，頌蓮藝術形象的成功塑造，除了演員鞏俐細致入微的表演，其內心精神世界的表白音樂起了巨大的襯托和剖析作用。在封建社會，由于一夫多妻的婚姻制度，使女性成為了最大的犧牲品；為了表現(xiàn)諸如四姨太頌蓮、二姨太卓云，三姨太梅珊，甚至丫鬟雁兒等人的命運被扭曲、被摧殘，作曲家趙季平創(chuàng)作的音樂基調是沉重、幽怨、嘆息的，整體音樂旋律滲透出壓抑、暗淡和憐惜的色彩。影片中丫鬟雁兒做著太太夢，偷偷地在自己屋里點起紅燈籠，頌蓮為了報復雁兒，向大太太告發(fā)了她的行為，為此雁兒付出了慘重的代價：在雪地里受罰幾天幾夜，抬到醫(yī)院搶救無效終于走上了不歸路。當頌蓮聽說雁兒的遭遇后，其心地善良的本性被激發(fā)出來，內心充滿了愧疚和自責，此情此境影片畫面配上弦樂如泣如訴的演奏，加上凄涼的人聲合唱，音樂似是對雁兒年輕生命的哀悼，又似是對頌蓮命運的感傷，特別是合唱音樂的出現(xiàn)，給人以巨大的心靈震撼和豐富的想象空間，音樂的表情性因素對于塑造人物形象起到畫龍點睛的作用，如同神來之筆，將頌蓮的形象立于觀眾面前，融人觀眾的心里。由于影視音樂的情感性特征和非語義性特征，使音樂能夠獨立于畫面存在，對刻畫主人公的藝術形象起到重要的審美作用。可見，抒情性音樂是影視藝術音樂諸類型中，作用最為突出的音樂形式，它通過“抒情”方式，在特定的環(huán)境中展現(xiàn)出主人公內心精神世界豐富、微妙的感情狀態(tài)以及濃厚的感情色彩心理變化，是一種具有崇高、神圣的“情感美”。這種“情感美”，展現(xiàn)在我們面前的就是人類社會所有成員都會經(jīng)歷到的心路歷程，這個歷程永無窮盡，令人心馳神往，散發(fā)獨特的魅力。

濃縮美：主題性音樂升華影片內涵

影視藝術中，主題性音樂也是影視音樂的重要組成部分。一般而言，影視作品的取材往往是根據(jù)作家的同名小說改編，或取材于經(jīng)典的文學名著。一部洋洋灑灑幾十萬字或者十幾萬字的文學作品，要在影視藝術有限的時空中得以展開，導演就必然要深刻的把握原著的主題思想和藝術精神。主題思想和藝術精神的表達，可以運用不同的藝術形式實現(xiàn)，而影視音樂則要能輔助、烘托和升華作品的內涵，所以說主題性音樂是一部影視作品主題思想最精練、最簡潔的表達。主題性音樂一般分為主題歌、插曲、片頭曲、片尾曲等，由于它涉及歌詞即文學性內容，濃縮了影視的藝術精神和主題思想，是高度精練和提升的語言，呈現(xiàn)出一種“濃縮美”，升華了影片的內涵。我國四大名著之一《三國演義》，其故事情節(jié)跌宕起伏、人物形象眾多、社會背景復雜，面對這樣龐大的藝術作品，影視主題歌怎樣較全面地涵蓋影視作品的主題思想，這是音樂人首要解決的問題；最后，主題歌采用了原著開篇詩詞，這首主題性音樂也就唱出了悠悠的千年往事、唱出了一個個鮮活的英雄人物、唱出了英雄的業(yè)績、也唱出了千百年來人們對歷史的評說。電影《音樂之聲》，整部影片幾乎是用音樂語言向觀眾詮釋女主人公對生活樂觀的態(tài)度，音樂貫穿整部影片始終，筆者強烈感受到好的電影有著豐富的時代背景，常常能夠把愛人、愛家升華為一種對民族、國家綿延深厚的忠誠眷戀，而這一切的表達除了演員的精湛演繹的畫面體現(xiàn)外，更需要一種民族特色音樂的背景烘托、渲染，該片多次出現(xiàn)了“哆睞咪”旋律，節(jié)奏或快或慢，視人物的情緒而定。而當影片要表現(xiàn)愛國情意時，又出現(xiàn)了“雪絨花”旋律，表現(xiàn)了主人公那種愛國之志，為保衛(wèi)奧地利而戰(zhàn)的決心，為整部影片將要表達的主旨達到了事半功倍的審美效果。另外，影視插曲也是一種特殊的歌曲形式，它主要是在特定的影視環(huán)境中，為烘托故事背景、渲染情節(jié)、營造氣氛而出現(xiàn)的。影視插曲是為了實現(xiàn)影視藝術聲畫結合，使畫中有聲、聲中有畫、聲畫交融，努力達到視覺和聽覺的完美統(tǒng)。插曲是為特定的人物設計的，其主題一定表達出人物的精神，譬如影片《小花》中有一組特寫鏡頭：茂密的山林、陡峭的石級山路、女游擊隊員抬著解放軍戰(zhàn)士艱難地向山上轉移，由于抬擔架上臺階，一高一低需要前邊的人跪著前進，山路上灑下一滴滴殷紅的鮮血……畫面帶有強烈的視覺沖擊力。而此時插人的歌曲《絨花》其音樂如泣如訴，聽之使人潸然淚下，“世上有朵英雄的，那是青春吐芳華，花載親人上高山，瀝瀝鮮血染紅它……”此情此境，音樂與畫面互為補充、互為依托構筑了完美的意境，實現(xiàn)了影視插曲的審美價值。

總之，影視音樂作為影視藝術重要的有機組成部分，背景性音樂強化“真實美”，抒情性音樂渲染“情感美”、主題性音樂升華“濃縮美”，是影視藝術重要的藝術類型，豐富了影視藝術的表達手段，賦予了影視藝術以靈魂，它們在影視藝術中，不僅具有協(xié)調和媒介的作用，更重要的是，還能揭示影視畫面所未能表達的深層感情，表現(xiàn)出多方位的、獨特的美學意義。

作者：李珺單位：黔西南民族職業(yè)技術學院