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一、油畫(huà)·中國(guó)畫(huà)的文化差異與藝術(shù)特點(diǎn)

精神與物質(zhì)分離，靈魂與肉體脫離、主觀與客觀分裂，成為西方哲學(xué)、西方宇宙觀的基礎(chǔ)。正因如此，與中國(guó)藝術(shù)家客觀交融的觀點(diǎn)相反，古希臘為西方人確立了個(gè)人置身對(duì)象之外的客觀態(tài)度，導(dǎo)致了模仿，再現(xiàn)的科學(xué)手法的產(chǎn)生，羅馬藝術(shù)、希臘雕塑均以理想化的寫(xiě)實(shí)美著稱于世，以強(qiáng)烈真實(shí)感情的外露為美寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的誕生。這也就為西方具象寫(xiě)實(shí)藝術(shù)奠定了美學(xué)基礎(chǔ)，使得西方寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)重理性，采取客觀觀察式，求外觀，求形式科學(xué)，重模仿，避開(kāi)穩(wěn)定性，憑借形象的實(shí)在性，直接地展示真實(shí)感。文藝復(fù)興時(shí)期，模仿成為藝術(shù)理論的基本范疇，畫(huà)家達(dá)芬奇認(rèn)為“藝術(shù)家的心靈應(yīng)像一面鏡子那樣去反映和攝取自然，繪畫(huà)愈是忠實(shí)地描繪對(duì)象，它就愈值得贊美?！痹跂|方是以中國(guó)寫(xiě)意審美觀代表了美學(xué)思維方式?！皩?xiě)意”繪畫(huà)屬性是“表意”。中國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”并不是相對(duì)工筆畫(huà)而言的技法體系，也不是指在繪畫(huà)中簡(jiǎn)單地去描繪似是而非的圖像，而是建立在畫(huà)家對(duì)民族文化、時(shí)代精神、自然物象深刻體察之上一種“天人合一”的至高境界。它是一種思維、一種意識(shí)、一種精神、一種高度凝練的情感，是貫穿整個(gè)中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的一種美學(xué)思想。意象造型是畫(huà)家的主觀意蘊(yùn)與表現(xiàn)交融結(jié)合的產(chǎn)物。中國(guó)畫(huà)的這種意象造型觀認(rèn)為，繪畫(huà)藝術(shù)造型不能去模仿自然生活的真實(shí)，但也不能完全脫離客觀對(duì)象而主觀臆造。這種意象造型，既是以客觀物象為依據(jù)，又有感而發(fā);既表現(xiàn)了物象典型特征，又與客觀物象的自然形態(tài)有一定距離;既能自由選擇和利用客觀物象有利于造型的因素，又能把具象的形體轉(zhuǎn)化為抽象的線與筆墨，根據(jù)藝術(shù)追求需要，對(duì)造型進(jìn)行夸張與變形，使畫(huà)家能達(dá)到抒情表意的目的。藝術(shù)主張裝飾美，重感性、主觀參與式，直覺(jué)、求本質(zhì)、求神似、肯定假定性，調(diào)動(dòng)觀眾想象力，體現(xiàn)東方哲學(xué)意識(shí)的美學(xué)觀。

二、樹(shù)立本土化審美意識(shí)

大家知道，任何一種純自然的摹仿都是平淡的，觀賞者不會(huì)為此而感動(dòng)，因?yàn)槔L畫(huà)作品不以恢復(fù)人的正常視覺(jué)為目的，而應(yīng)是展現(xiàn)人的正常視覺(jué)之外的另一番天地。展現(xiàn)的是藝術(shù)家個(gè)體對(duì)自然，人類(lèi)及其他各種繪畫(huà)對(duì)象的自我感受，是一種情感的流露與表述。在這點(diǎn)上東西方繪畫(huà)藝術(shù)是一致的，如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，米勒的《拾穗》，凡高的《向日葵》，倫勃朗的肖像，又如上個(gè)世紀(jì)八十年代我國(guó)油畫(huà)家羅中立創(chuàng)作的油畫(huà)《父親》，陳丹青創(chuàng)作的油畫(huà)《西藏組畫(huà)》等等，就能夠引導(dǎo)觀眾進(jìn)入藝術(shù)家的情感世界，和藝術(shù)家產(chǎn)生共鳴，讓觀眾能夠感受到藝術(shù)家作畫(huà)過(guò)程中心的跳動(dòng)與熱血的奔涌。可以說(shuō)藝術(shù)的魅力來(lái)自作者的情感世界。二是文化傳承。油畫(huà)是外來(lái)客，要改變這一現(xiàn)狀，必須讓它與中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈對(duì)接，從我們的傳統(tǒng)中開(kāi)掘一條藝術(shù)新路來(lái)。在繪畫(huà)藝術(shù)中，裝飾美與自然美是形式美的兩大范疇。其中自然美即“繪畫(huà)性”是西方美學(xué)觀代表，屬客觀觀察式，求外觀，求形似，理性，科學(xué)，重模仿，力求真實(shí)性藝術(shù)。裝飾美起源于人類(lèi)原始文明，盛行于世界古代藝術(shù)，發(fā)展于東方藝術(shù)。尤其在中國(guó)，裝飾風(fēng)擁有數(shù)千年的沃土。裝飾美屬裝飾性繪畫(huà)，重感性，主觀參與式，直覺(jué)，求本質(zhì)，求神似，肯定假定性，調(diào)動(dòng)觀眾想象力，體現(xiàn)東方哲學(xué)意識(shí)的美學(xué)觀。三是創(chuàng)作意識(shí)。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活審美認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)形式，它雖然反映現(xiàn)實(shí)生活，但卻不照搬現(xiàn)實(shí)生活，而是用藝術(shù)的手段將藝術(shù)家在生活中得來(lái)的審美觀念和意識(shí)傳達(dá)給觀眾。同時(shí)藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，還要重視對(duì)作品內(nèi)容與形式的把握，內(nèi)容指主題及作品描繪的對(duì)象，而形式是為了突出主題內(nèi)容而采取的表達(dá)方式和手段。由此可見(jiàn)，除了要明確上述美術(shù)創(chuàng)作中所涉及到的情感，傳統(tǒng)文化和創(chuàng)作意識(shí)外，更為重要的注重藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)方式，因?yàn)樗囆g(shù)語(yǔ)言是藝術(shù)創(chuàng)作的根本因素．

三、融合與創(chuàng)新

突出民族文化的中國(guó)油畫(huà)語(yǔ)言從文化屬性上來(lái)說(shuō)，油畫(huà)仍然像一個(gè)“外來(lái)客”，要改變這一現(xiàn)狀，必須讓它與中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈對(duì)接，并從我們的知識(shí)傳統(tǒng)中開(kāi)掘出一條藝術(shù)新路來(lái)。在這方面近些年來(lái)中國(guó)也有不少藝術(shù)家作過(guò)成功的嘗試。如畫(huà)家石沖創(chuàng)作的油畫(huà)作品《行走的人》、《綜合景觀》就是將行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)架上畫(huà)的成功嘗試，是具象寫(xiě)實(shí)與意象觀念有機(jī)結(jié)合和相互融合的產(chǎn)物。其中作品《行走的人》即改變了寫(xiě)實(shí)油畫(huà)流行作風(fēng)，也改變了人體油畫(huà)流行面貌，在石沖筆下的裸體，只是一個(gè)混沌不分的石膏粗坯的寫(xiě)實(shí)，既有人體的混沌之軀，卻又無(wú)肉感，亦非纖毫畢現(xiàn)，作者在此又占據(jù)了一個(gè)感官之實(shí)與虛的中間地帶———表現(xiàn)手法技巧是古典具象的，但是觀念卻是現(xiàn)代的。又如冷軍的油畫(huà)作品《五角星》以超寫(xiě)實(shí)的具象手法描繪對(duì)象，但畫(huà)面形式確是意象思維形式的五角星圖案，加上焊接的斑斑點(diǎn)點(diǎn)的肌理流露出濃濃的情感，象征著中國(guó)革命的艱辛，勝利來(lái)之不易等深層次思想內(nèi)涵。畫(huà)面給人有種強(qiáng)烈的震憾力，能與觀賞者產(chǎn)生共鳴和較強(qiáng)的意象審美效果。不僅如此，在這方面中國(guó)的藝術(shù)家在走相互借鑒、融合與創(chuàng)新之路，同樣在西方油畫(huà)的演變中，也有將東方中國(guó)意象思維形式成功的融入油畫(huà)作品表現(xiàn)中。如畢加索后期作品就廣泛吸收了東方文化和元素，將裝飾性圖案、變形夸張的符號(hào)以及點(diǎn)線面語(yǔ)言融入到作品中，使具象藝術(shù)與意象藝術(shù)達(dá)到完美結(jié)合，這便是是西方藝術(shù)與東方藝術(shù)融合的光輝典范。還有克里姆特的裝飾圖案風(fēng)格，尼古拉菲欽的線描運(yùn)用都是吸收和融合中國(guó)文化的成功范例等等。

四、總結(jié)

一句話，我們中國(guó)的油畫(huà)要求得發(fā)展，一定要從傳統(tǒng)中解放出來(lái)，要讓我們的思想變得更加開(kāi)闊，更加活躍，更加有時(shí)代感和使命感。

作者：洪新發(fā)單位：湖北師范學(xué)院