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新小說派是“二戰(zhàn)”后在法國興起并迅速發(fā)展的文學流派。和之前的一些西方文學流派如象征主義、超現(xiàn)實主義等20世紀西方反理性反傳統(tǒng)的文學流派一樣，新小說派也質(zhì)疑和否定傳統(tǒng)現(xiàn)實主義對人物和現(xiàn)實的認識和表現(xiàn)，“舊小說(以及塑造人物的一切陳舊手法)所設(shè)計的人物再也不能容納今天的了。這些人物不但不能像過去那樣展示這種心理現(xiàn)實，而且會使讀者看不見它的存在。”“在我們周圍，物件悍然不顧那些我們賦給它以靈性或擺布它的形容詞，它仍然只是在那里。它們的表層明朗、平滑而完整，既無虛偽的光彩也不透明。我們?nèi)课膶W還沒有深入到它的最小角落，沒有改變它的一條曲線?！毙滦≌f派的理論家認為，19世紀的現(xiàn)實主義小說家如巴爾扎克、福樓拜等對人物的塑造和表現(xiàn)是平面的，是虛構(gòu)的，是不合客觀現(xiàn)實的。新小說派的代表人物大多接受了弗洛伊德、喬伊斯等人的思想理論，認為傳統(tǒng)文學家對生活的反映和描寫是表面的，在這些表面描寫的背后，是條理未分混沌不明的原始狀態(tài)，而這一原始狀態(tài)才是生活的真實。而傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學對這一真實生活卻是掩蓋和無視的。新小說派否定作家凌駕于人物和讀者之上的權(quán)利，他們指出小說人物的平面性、虛構(gòu)性繼而拒絕接受傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學。20世紀里，除了新小說派，諸如歐美的新批評派等很多文學理論都堅持文學的虛構(gòu)性和想象性繼而以文學作品來直接地揭示這個過程。新小說派的文學理論對中國當代文學尤其是對80年代中國當代文學的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。馬原的元小說自不待說，先鋒派的主將余華在1989年的一篇回顧和總結(jié)他之前的先鋒小說寫作經(jīng)驗的文章《虛偽的作品》中，也引羅伯•格里耶為論“羅伯•格里耶認為文學的不斷改變主要在于真實性概念在不斷改變?！毙滦≌f派的文學理論無疑對余華上個世紀80年代中后期的先鋒小說有一定影響。中國當代詩歌也受到新小說派的影響，有些作品通過對詩歌只是詩人虛構(gòu)和想象的直接產(chǎn)物這一思想的揭示，體現(xiàn)出新小說派否定文學對現(xiàn)實揭示和表現(xiàn)的思想理論。在這些作品中，詩歌所謂的描寫對象、表現(xiàn)對象實際上就只是作者的虛構(gòu)和想象的反映和表現(xiàn)。周倫佑的《想象大鳥》把這個過程以詩歌的形式直接揭示了出來“：鳥是一種會飛的東西……在想象中清晰地逼近……大鳥就這樣想起來了”，再沒有比這更直接的揭示和反映了。于堅的《對一只烏鴉的命名》盡管沒有周倫佑的《想象大鳥》那樣直接顯露，但不管是烏鴉的出現(xiàn)給詩人的感受，還是詩人由此所產(chǎn)生的寫作沖動、構(gòu)思過程甚至是隨即想到的詞語等，這些在傳統(tǒng)作家看來是前文本的過程皆被直接帶進了文本，以此揭露詩歌虛構(gòu)的本質(zhì)。

對文學藝術(shù)本質(zhì)做虛構(gòu)、不真實的理解認識在西方文藝理論發(fā)展史上有著悠久的歷史。西方哲學自其源頭古希臘哲學那兒開始，就在認真執(zhí)著地求索一套客觀絕對的真理，從這個要求出發(fā)，古希臘哲學家從客觀性、求真的角度切入文學藝術(shù)，把文學的本質(zhì)理解為虛構(gòu)。柏拉圖認為現(xiàn)實世界也只是理念世界的分有，詩、戲劇只是理念世界的模仿的模仿。從“真”的角度來講，詩和戲劇沒有多少實在性。亞里士多德繼承了柏拉圖的這一基本思想，把詩歌戲劇只看作模仿，在《詩學》開篇提出了他的模仿說：“史詩和悲劇詩，喜劇和酒神頌，以及絕大多數(shù)的笛子演奏術(shù)和豎琴演奏術(shù)，從整體上看，都可以被視為模仿藝術(shù)?！睆睦碚撛搭^上可以看到，古希臘哲人是從求真的角度進入對文學的最早樣式———詩和戲劇的本性的思考的，這樣的思考從一開始就從根本上把對文學本性的思考帶入了歧路，直至后來出現(xiàn)如康德那樣機械無生氣的美學理論。新小說派對傳統(tǒng)小說的質(zhì)疑和否定固然是從弗洛伊德、喬伊斯等人的思想理論出發(fā)，但這種從真實和虛假的角度進入對文學本性的思考，無疑根本上受西方哲學傳統(tǒng)的影響。柏拉圖、亞里士多德的思想影響了西方后世幾千年的思想發(fā)展。20世紀現(xiàn)象學———解釋學和語言哲學出現(xiàn)之后，經(jīng)海德格爾、維特根斯坦等人對西方哲學進行新的反思和批判后，人們才開始真正地擺脫掉從真假的角度切入文學本性思考的傳統(tǒng)，以新視角來思考文學藝術(shù)的本性。在《藝術(shù)作品的本源》的開始，海德格爾對作品源于作家這樣的粗淺想法進行了質(zhì)疑和否定，“按照通常的想法，作品來自藝術(shù)家的活動，是通過藝術(shù)家的活動而產(chǎn)生的。但藝術(shù)家又是通過什么、從何而來成其為藝術(shù)家的呢?通過作品，因為一件作品給讀者帶來了聲譽，這就是說：惟有作品才使藝術(shù)家以一位藝術(shù)大師的身份出現(xiàn)?！焙５赂駹栒J為，不是作家創(chuàng)造了作品，作家創(chuàng)造了作品只是說作品由作家完成，但就作品的本源來說，是作品成就了作家，先有作品，才有作家。一件作品是完整的，只有藝術(shù)家的卑劣才會產(chǎn)生卑劣的作品，只有卑劣的藝術(shù)作品才暴露出藝術(shù)家的為人，只有這時作者才會進入我們的視野中，只有這時作者的人為和用心才會和作品的完整混成相抵牾角力，而這個過程正是作品相對于作者和讀者獨立性、完整性的反映和體現(xiàn)。所謂的巧奪天工、渾然天成皆是在說作品的完整性和較之于作家的先在性。區(qū)別于海德格爾從現(xiàn)象學———解釋學的思路進入對藝術(shù)本源的思考，維特根斯坦從語言哲學的角度進入對傳統(tǒng)文藝理論存在問題的反思，在維特根斯坦看來，傳統(tǒng)文藝理論的問題和困難充分地體現(xiàn)在對美的混淆和誤解上，他認為面對一部文學作品時，我們真正進入的是一個生活情景，一種存在狀態(tài)，一種思想感受。哲學家這樣思想，很多作家也有這樣的認識。中國當代作家余華在談及《在細雨中呼喊》之前的寫作經(jīng)驗時提到，認為文學只是作家虛構(gòu)的產(chǎn)物的認識只是自己年輕時認識，而隨著人生經(jīng)歷的增加、生活閱歷的豐富，以及對文學的理解和認識的深入，他最終意識到了文學絕不是虛構(gòu)。有了這樣的思想認識，才有了余華的《活著》、《許三觀賣血記》?？ǚ蚩ū环顬楝F(xiàn)代主義文學的鼻祖，成為后世無數(shù)作家包括中國80年代很多作家取法效仿的對象，但在卡夫卡看來，他是在表現(xiàn)一種現(xiàn)實的生存境遇。這也就是說，他的作品的形式并不是他任意賦予甚至選擇的，他的看似主觀詭異的形式從某種程度講是必然的，是對他獨特真實的生存經(jīng)驗的必然表現(xiàn)。很多作家在回顧作品創(chuàng)作的過程時常提到，作品自己在說話，人物自己在說話。

法國新小說派盡管對巴爾扎克、福樓拜等傳統(tǒng)小說家對現(xiàn)實的認識和反映持質(zhì)疑和否定的態(tài)度，但里面還是有一些認真嚴肅的東西。而中國當代作家把這些思想理論援引過來之后所寫作品的情形是：馬原處處展示和顯現(xiàn)文本的虛構(gòu)不真實，處處提醒讀者注意文本的虛構(gòu)、不真實，處處讓我們覺得小說似乎只是他手里一件可以任意制作的東西，處處讓我們覺得作家似乎有凌駕于作品之上的專斷權(quán)力。馬原的元小說如此，“非非主義”的代表詩人周倫佑的《想象大鳥》更是如此。這不只是對作品是作者的虛構(gòu)和想象的產(chǎn)物的反映和揭示，更進一步說，這是作者對其抓到手的虛構(gòu)權(quán)利的濫用和揮霍，是作者凌駕于作品之上的優(yōu)越和專斷。80年代中后期的先鋒作家多取法和效仿20世紀的西方文學理論和文學作品，但不管是卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯，還是本文所討論的新小說派，80年代的這些先鋒作家所看到和學到的只是一些脫離內(nèi)容的形式，只是一些表面的反叛，他們沒有就這些文學理論的哲學背景和時代背景深入地反思，也沒有對其所取法的作家作品的思想內(nèi)容進行深入的感受和體會。通過對新小說派在中國當代文學領(lǐng)域具體的傳播和接受的考察，不難發(fā)現(xiàn)，中國80年代中后期出現(xiàn)的當代先鋒文學，很大程度上是對禁錮思想、壓制個性的不滿和反抗，是對基本的寫作自由和權(quán)利被限制甚至被剝奪境況的反對和拒斥，是被壓制的個性和權(quán)利一旦被肯定、承認之后極端的彰顯，也是久積于胸的憤慨和郁悶的發(fā)泄和表現(xiàn)。固然，80年代中后期的先鋒文學突破了各種禁區(qū)，為中國當代文學的發(fā)展進行了積極有益的探索和嘗試，這可看作先鋒文學的對當代文學的貢獻和意義。

作者：張保壘兌文強單位：呂梁學院中文系北京大學中文系