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摘要：英國是工業(yè)革命最早開始的國家，它也最先展示出了工業(yè)革命的系列成果，但是工業(yè)革命造成的道德缺失也是顯而易見的，維多利亞風(fēng)使得英國的藝術(shù)品位急劇下降.在龐大的水晶宮里，藝術(shù)家們開始批判機(jī)械給藝術(shù)造成的損害以及思考如何提高產(chǎn)品的藝術(shù)品質(zhì)、升華大眾的審美品位.

關(guān)鍵詞:工藝美學(xué)運動；發(fā)展；思想；價值

1緒論

1.1研究背景

工藝美術(shù)運動發(fā)源于19世紀(jì)末期的英國，是在工業(yè)革命之后，對工業(yè)美學(xué)的否定.工業(yè)美學(xué)的核心是“雜糅”，是“我們用機(jī)器制造出的商品在產(chǎn)量上優(yōu)于所有的外國競爭者，但在形象設(shè)計方面卻居于人后，不能滿足用戶需求”[1]的發(fā)現(xiàn)后對藝術(shù)的商品化，最終四不像.基于此，以莫里斯為先驅(qū)，一場手工藝的復(fù)興運動即工藝美學(xué)運動轟轟烈烈展開來.工藝美學(xué)運動著力于對人的精神的關(guān)注，追求藝術(shù)的精致、設(shè)計的韻味.

1.2研究現(xiàn)狀

關(guān)于工藝美術(shù)運動的研究，國內(nèi)外皆具有不菲的成果：國外關(guān)于工藝美學(xué)運動的研究較為成熟：約翰•拉斯金的《威尼斯的石頭》和《建筑的七盞明燈》是工藝美學(xué)運動得分理論先導(dǎo)，威廉•莫里斯的《夢見約翰•鮑爾》和《烏有鄉(xiāng)消息》是在記敘性的文體中散落著工藝美學(xué)運動的的思想，尼古拉斯?佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者—從莫里斯到格羅皮烏斯》和《現(xiàn)代建筑與設(shè)計的源泉》從現(xiàn)代設(shè)計的角度，給予了莫里斯及工藝美術(shù)運動高度肯定，愛德華•盧西•史密斯的《世界工藝史》是從手工藝發(fā)展的角度對工藝美術(shù)運動進(jìn)行了評述，此外，德尼•于思曼，斯蒂芬•貝利……，都對工藝美學(xué)運動思想進(jìn)行了闡述.在這些對工藝美學(xué)運動思想的闡述中，少見系統(tǒng)的剖析.我國關(guān)于工藝美學(xué)運動的研究，包括：王受之主編《世界現(xiàn)代設(shè)計史》、《世界平面設(shè)計史》，張夫也主編《外國工業(yè)美術(shù)史》、河西主編《藝術(shù)的故事———莫里斯和他的頂尖設(shè)計》……，這些著作大多是對國外的工藝美學(xué)運動思想研究進(jìn)行介紹，具有足夠的信息量，但語言和內(nèi)涵上較為粗糙.

1.3研究內(nèi)容

本文首先是對工藝美學(xué)運動的發(fā)展進(jìn)行梳理；然后對工藝美學(xué)運動思想進(jìn)行剖析；最后歸納工藝美學(xué)運動的價值.

2工藝美學(xué)運動的發(fā)展

2.1工藝美學(xué)運動的發(fā)源

約翰•拉斯金是工藝美學(xué)運動的理論先驅(qū)，在他的名著威尼斯的石頭》與《建筑的七盞明燈》中，明確批判工業(yè)美學(xué)“龐大無比的水晶宮不過是一座機(jī)器生產(chǎn)力的證明”[2]，“水晶宮里的作品丑陋而且虛偽”[3].他倡導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)該為大眾服務(wù)，否則就是“十分無聊的東西”[4]；藝術(shù)應(yīng)該具有人類的苦心孤詣，頗費一番心血與勞動，不僅僅是形式的繁復(fù)；只有經(jīng)過思考的藝術(shù)，才具有人性的莊重.這些思想無疑使得雜亂的機(jī)械工業(yè)美學(xué)柳暗花明，但是他從中世紀(jì)的哥特藝術(shù)尋求出路，卻又是一種桎梏.威廉?莫里斯是工藝美學(xué)運動的實踐創(chuàng)始人，紅屋是他的代表作.對于藝術(shù)設(shè)計思想，他公開倡導(dǎo)設(shè)計的對象是多數(shù)人以及設(shè)計是一項集體活動兩個方面，這是對民主和自由的倡導(dǎo)，但是，他否定機(jī)械化大生產(chǎn)，否定工業(yè)的成績，認(rèn)為只有手工業(yè)和中世紀(jì)的哥特藝術(shù)才能挽救當(dāng)代藝術(shù)的不堪，并且他的設(shè)計越來越趨向高雅，這些與他公開倡導(dǎo)的思想漸行漸遠(yuǎn).

2.2工藝美學(xué)運動的盛衰

工藝美術(shù)展覽協(xié)會是對莫里斯思想的全盤繼承，“機(jī)械生活呈現(xiàn)出的是丑陋的商品，是對美的否定，這是生產(chǎn)者和使用者同時犯下的罪過”[5].隨著工藝美學(xué)運動的不斷發(fā)展，后繼者發(fā)現(xiàn)了工藝美學(xué)運動在思想和實踐上的脫節(jié)：工藝美學(xué)運動倡導(dǎo)大眾藝術(shù)，卻通過復(fù)興手工藝和哥特形式來實現(xiàn)，這兩者在生產(chǎn)上的局限很難成為工藝美學(xué)運動所倡導(dǎo)的大眾美術(shù)，于是，工藝美學(xué)運動反而走向其所倡導(dǎo)思想的對立面———為少數(shù)人服務(wù)；而且，與機(jī)械生產(chǎn)相分離，也使得工藝美學(xué)運動在實踐上處處掣肘，難以滿足大眾的需求，不能實現(xiàn)自己所倡.在大眾的接受度低和自身的反省之下，工藝美學(xué)運動落下了帷幕.

3工藝美學(xué)運動的主體思想

3.1以人為本

以人為本，是把人作為產(chǎn)品生產(chǎn)的出發(fā)點和歸宿，在物的生產(chǎn)中，體現(xiàn)個體的精神，體現(xiàn)人性的自由，以人的審美為標(biāo)準(zhǔn)，以人的需求為基礎(chǔ).

3.2藝術(shù)為大眾服務(wù)

藝術(shù)設(shè)計面向的對象是誰，是少數(shù)的能夠欣賞藝術(shù)或者是能夠為藝術(shù)添磚加瓦的貴族，還是具有絕對數(shù)量優(yōu)勢的底層大眾，這一直是藝術(shù)界爭論的焦點.一覽設(shè)計歷史，設(shè)計在漫漫歷史長河中總是為貴族服務(wù)，只有貴族，才有享受設(shè)計的專利，無論是巴洛克還是哥特，皆是貴族的奢侈享受.威廉?莫里斯一改觀念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為大眾服務(wù)，如果不是人人都能享受到藝術(shù)，那藝術(shù)的價值將無處安放，它不過是權(quán)力和財富的玩具，藝術(shù)不僅是為了大眾服務(wù)，而且還是集體活動，個人的智慧和力量是有限的，只有合眾人之力，才能創(chuàng)造出不俗的藝術(shù).莫里斯的民主思想對后來藝術(shù)設(shè)計的影響是深遠(yuǎn)的，這與他深刻接觸社會主義思想密不可分.在工業(yè)化的時代，大眾是藝術(shù)的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)的消費者，沒有大眾參與其中，藝術(shù)只能止步于傷感和昨日的思念.

3.3追求藝術(shù)之美

工業(yè)化的生產(chǎn)，使得藝術(shù)的質(zhì)量消退，本是高雅的文明，瞬間跌入了“祛媚”，消解了藝術(shù)的神秘和美好，徒留程式化的繁復(fù)和俗氣.對此，一些藝術(shù)家開始深感不安，比如拉斯金和莫里斯，他們開始思考藝術(shù)為何會變得如此不堪，如何使藝術(shù)回歸美好，思來想去，他們得到的答案是復(fù)興手工藝與哥特風(fēng).工藝美術(shù)運動倡導(dǎo)者的思想毫無疑問是保守的，他們否定機(jī)器，反對工業(yè)生產(chǎn)，然而，在對藝術(shù)質(zhì)量的追求上，他們卻又是激進(jìn)的，敢于對當(dāng)時盛行的浮夸和矯揉提出質(zhì)疑，并開辟出一條與眾不同之路，雖然這條路并不是新路.工藝美術(shù)運動嘗試運用復(fù)古方法來回避機(jī)械生產(chǎn)造成的藝術(shù)缺陷，使藝術(shù)脫離了機(jī)械的桎梏，卻落入了舊時的窠臼和脫節(jié)于時代的不合時宜.

3.4分離時代追求藝術(shù)

工藝美學(xué)運動源于藝術(shù)被拋之于機(jī)器生產(chǎn)的腦后，大眾所接觸到的皆是復(fù)制和庸俗，所以，工藝美學(xué)運動強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，甚至脫離時代的潮流運用手工藝實現(xiàn)藝術(shù)之雅致.在工藝美學(xué)運動者看來，“手工藝象征生命，而機(jī)器則意味著死亡”[7].這為衰退的手工業(yè)找到了一條明路，卻不是追求藝術(shù)的正確途徑，阿什比的手工藝行會充分證明了這一點，遠(yuǎn)離時代的藝術(shù)終會被時代所棄，不與機(jī)器相結(jié)合的藝術(shù)不是現(xiàn)代文明.無論文學(xué)還是藝術(shù)，都必須站在時代之列，與時代緊密結(jié)合，才能具有自身的價值或者是更充分地實現(xiàn)自身價值，無病呻吟、抱殘守缺，在機(jī)器的時代反其道強(qiáng)調(diào)手工藝，在戰(zhàn)火紛飛時書寫田園牧歌，排斥進(jìn)步，否定當(dāng)下，只能使文學(xué)和藝術(shù)失去意義，自己的一番努力注定付之東流.

3.5日常生活需要美

英國學(xué)者邁克•費瑟斯認(rèn)為日常生活與藝術(shù)之美是緊密聯(lián)系在一起的，這表現(xiàn)在三個方面：首先是藝術(shù)亞文化試圖消解掉藝術(shù)與生活的界限，比如超現(xiàn)實主義運動、達(dá)達(dá)主義等；其次是“把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)”[8]，如此可以實現(xiàn)藝術(shù)的大眾化，減少藝術(shù)的孤立感；然后是用藝術(shù)之美來呈現(xiàn)生活，使生活呈現(xiàn)不一般的色彩.新藝術(shù)運動正是對日常生活需要美的最好詮釋，曾有人把莫里斯作為日常生活需要美的首倡者，他是通過美化人們的日常生活環(huán)境來消除藝術(shù)和生活的界限，在美遍布平凡之中，置于家中的東西除了有用之外，還必須美觀，這樣才能提高生命的價值，藝術(shù)需要涉及大眾生活的方方面面，體現(xiàn)于日用品的色彩與形狀，不應(yīng)局限于繪畫、雕刻等，如此，才能實現(xiàn)藝術(shù)的價值，提高生活的品質(zhì).日常不是呆板，生活不是無趣，完全可以通過藝術(shù)的融入將日常生活變得與眾不同，使生命多些鮮活的色彩.藝術(shù)不是高高在上，藝術(shù)不是少數(shù)人的享受，藝術(shù)完全可以在大眾的日常中體現(xiàn)自己巨大的價值.

4工藝美學(xué)運動的價值

4.1正面效應(yīng)

首先是產(chǎn)品需要設(shè)計這個理念，為當(dāng)時工業(yè)化生產(chǎn)出的大批量重復(fù)“丑陋”的產(chǎn)品開辟了新的路徑.融入設(shè)計的產(chǎn)品，才會更吸引大眾的目光，才能更有價值；不經(jīng)設(shè)計只妥協(xié)于機(jī)器功能的產(chǎn)品不僅減少了自身存在的意義，甚至?xí)绊懘蟊姷膶徝狼槿?，降低大眾的審美品位，久而久之，大眾的精神就會向不良的方向發(fā)展.其次是設(shè)計為大眾服務(wù)的理念，為設(shè)計指明了正確的方向.在工業(yè)化生產(chǎn)的條件下，大眾是產(chǎn)品的消費者，產(chǎn)品為大眾而生產(chǎn)，藝術(shù)也必須為大眾服務(wù)，與其為貴族設(shè)計豪華與奢侈，不如為大眾設(shè)計淳樸與自在，讓多數(shù)人享受比讓少數(shù)人享受更能體現(xiàn)藝術(shù)家的價值.

4.2局限性

工藝美學(xué)運動的局限性在于否定機(jī)器的意義，使自身減少了生命力.一個運動的成敗在于它影響的深遠(yuǎn)，也在于它持續(xù)的時間性，而這是由其思想的進(jìn)步性決定的.思想的進(jìn)步性集中于其與時展結(jié)合的緊密性.工藝美學(xué)運動倡導(dǎo)產(chǎn)品設(shè)計和設(shè)計的大眾化是符合時展的，但是卻有著致命的缺陷———否定機(jī)器生產(chǎn)：在機(jī)器生產(chǎn)勢不可擋的環(huán)境下，對其進(jìn)行否定，這是逆歷史潮流而為，失去機(jī)械的藝術(shù)，已經(jīng)游離于人類文明的大門邊際；并且，由于手工藝的成本較高，工藝美學(xué)運動的實際走向了其思想的反面———少數(shù)人的享受.否定機(jī)械，注定了盛極一時的工藝美學(xué)運動只能慘淡收場.

5小結(jié)

工業(yè)革命之后，面臨藝術(shù)被隔離于機(jī)器的危機(jī)，藝術(shù)家們開始了工藝美學(xué)運動，試圖為機(jī)器生產(chǎn)的丑陋產(chǎn)品注入生機(jī)，為藝術(shù)的發(fā)展尋找光明之途.工藝美學(xué)運動主張用手工藝和哥特來升華人的精神，創(chuàng)造藝術(shù)的生命力；通過取法自然將藝術(shù)與生活結(jié)合，實現(xiàn)藝術(shù)的大眾化與生活中美的普遍存在；以藝術(shù)是大眾的藝術(shù)為思想基礎(chǔ)，為藝術(shù)的發(fā)展找到新的方向，為大眾的生活注入雅致的品味.但是，工藝美學(xué)運動的不足之處也是畢露無遺的：否定機(jī)械生產(chǎn)的大潮流，注定成不了藝術(shù)發(fā)展的總趨勢；對手工和材料的重視，使其增加了額外的費用，注定被大眾遺棄.所以，雖然工藝美學(xué)運動在設(shè)計產(chǎn)品和設(shè)計大眾化這兩點上影響深遠(yuǎn)，為藝術(shù)的發(fā)展尋找到了新的方向，不過，卻不能否認(rèn)這只是一場藝術(shù)家理想主義的運動，知識分子煞費苦心卻成果有限.

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作者：馮愛花 單位：安徽建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 合肥財經(jīng)職業(yè)學(xué)院