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西方音樂(lè)劇是以戲劇為基礎(chǔ)，以音樂(lè)為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過(guò)音樂(lè)、舞蹈、戲劇三大元素整合來(lái)講述故事、刻畫(huà)人物、傳達(dá)概念的表演藝術(shù)娛樂(lè)產(chǎn)品。從1728年英國(guó)《乞丐的歌劇》上演開(kāi)始，西方音樂(lè)劇已近300年的歷史，從音樂(lè)喜劇的出現(xiàn)，也有100多年的歷史。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，西方音樂(lè)劇有機(jī)地汲取各種大眾娛樂(lè)養(yǎng)料，經(jīng)歷了不同的風(fēng)格和形式，逐漸成為重要的世界文化成果之一。通過(guò)對(duì)西方音樂(lè)劇發(fā)展歷史的回顧和透析，可以看出，西方音樂(lè)劇的發(fā)展史其實(shí)就是音樂(lè)劇不斷求新求變的創(chuàng)新史，個(gè)中體現(xiàn)的創(chuàng)新精神對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展有重要的啟示作用。

一、西方音樂(lè)劇發(fā)展歷史的回顧

西方音樂(lè)劇根據(jù)其形成、發(fā)展和成熟一般分為以下幾個(gè)階段。西方音樂(lè)劇的探索期(19世紀(jì)末-20世紀(jì)20年代)西方音樂(lè)劇前身來(lái)自英國(guó)喜歌劇或歌謠歌劇，世界著名的古典音樂(lè)雜志《留聲機(jī)》曾明確指出1728年英國(guó)約翰·蓋依《乞丐的歌劇》是音樂(lè)劇的“始祖”。19世紀(jì)末英國(guó)倫敦著名的制作人喬治·愛(ài)德華第一次使用“音樂(lè)喜劇”這一名稱。1866年音樂(lè)雜耍劇《黑魔鬼》在美國(guó)獲得了成功，此后這種“雜?！鳖愋偷膭∧恳欢攘餍衅饋?lái)，成為19世紀(jì)末美國(guó)音樂(lè)劇舞臺(tái)的主流之一。

1927年，杰羅姆·科恩的《演藝船》在美國(guó)百老匯演出成功，因其情節(jié)歌舞有機(jī)融合，成為西方音樂(lè)劇發(fā)展史上的重要里程碑，開(kāi)創(chuàng)了以敘事為導(dǎo)向的劇本音樂(lè)劇類型。西方音樂(lè)劇的成長(zhǎng)期(20世紀(jì)30年代-40年代)在此期間西方音樂(lè)劇走向成熟的爵士時(shí)代，小歌劇和滑稽歌舞合并，歐洲音樂(lè)和黑人爵士樂(lè)相結(jié)合，創(chuàng)造出了美國(guó)音樂(lè)和不朽的百老匯音樂(lè)劇。代表作品《朋友喬伊》為后來(lái)音樂(lè)劇的發(fā)展提供了很好的基礎(chǔ)，而葛什溫兄弟的《引吭懷君》還成為第一次獲得普利策獎(jiǎng)的音樂(lè)喜劇。

西方音樂(lè)劇的成熟期(20世紀(jì)40年代-60年代)從1943年美國(guó)的羅杰斯和小哈姆斯特恩創(chuàng)作的《俄克拉荷馬》獲得巨大成功開(kāi)始，西方音樂(lè)劇進(jìn)入了歷史發(fā)展的黃金時(shí)代。多種藝術(shù)形式如戲劇、音樂(lè)、舞蹈等終于有機(jī)整合到了一起，美國(guó)百老匯音樂(lè)劇開(kāi)始大放異彩，開(kāi)始征服并影響著全世界。百老匯的其他作品如《國(guó)王與我》《、音樂(lè)之聲》《、窈窕淑女》《、西區(qū)故事》等多部經(jīng)典也流傳至今。

西方音樂(lè)劇的動(dòng)蕩期(20世紀(jì)60年代-80年代)這一時(shí)期美國(guó)百老匯音樂(lè)劇的創(chuàng)作顯示出多元特征，多種藝術(shù)元素和概念深入音樂(lè)劇。如桑德漢姆的“概念音樂(lè)劇”的出現(xiàn)，以及流行音樂(lè)和搖滾音樂(lè)的加盟，確保了音樂(lè)劇的自由發(fā)展和美學(xué)手法的突破。期間有影響的作品有《異想天開(kāi)》《、屋頂上提琴手》《、上帝之力》和《油脂》等等。

西方巨型音樂(lè)劇時(shí)期(20世紀(jì)80年代至今)60年代后期百老匯音樂(lè)劇的多元發(fā)展并未帶來(lái)真正的革新和持久的動(dòng)力，而搖滾音樂(lè)劇的艱難行進(jìn)也未能繼續(xù)讓美國(guó)音樂(lè)劇的強(qiáng)勢(shì)橫掃世界。相反，英國(guó)倫敦西區(qū)的音樂(lè)劇逐漸復(fù)興，并以“大投資、大場(chǎng)面、大制作”為特點(diǎn)的巨型音樂(lè)劇占了上風(fēng)。英國(guó)音樂(lè)劇大師韋伯和法國(guó)勛伯格的《貓》《、歌劇魅影》《、悲慘世界》《、西貢小姐》也正是這一時(shí)期的巔峰之作，成為音樂(lè)劇歷史上的四大名劇。

二、西方音樂(lè)劇發(fā)展歷史中的創(chuàng)新精神

在對(duì)西方音樂(lè)劇發(fā)展歷史的追尋和探究過(guò)程中，可以看出，無(wú)論是其源頭的悄然興起，歐洲音樂(lè)與美國(guó)文化的欣然結(jié)合，還是美國(guó)百老匯的繁榮發(fā)展，或是英國(guó)倫敦西區(qū)的宏偉復(fù)興，創(chuàng)新是其內(nèi)在的持久不變的推動(dòng)

力，它保證了西方音樂(lè)劇的藝術(shù)發(fā)展勃勃生機(jī)、與時(shí)俱進(jìn)、歷久彌新。

1、從古典歌劇到喜歌劇的創(chuàng)新

早在西方音樂(lè)劇的孕育階段，喜歌劇和小歌劇的出現(xiàn)，雖然沒(méi)有直接形成現(xiàn)代形式的音樂(lè)劇，但作為活水源頭，其本身就是對(duì)古典歌劇的重大創(chuàng)新。18世紀(jì)初英國(guó)開(kāi)始了意大利歌劇稱霸倫敦的時(shí)期，歌劇只起著供上層社會(huì)消遣娛樂(lè)的作用，代表著貴族階層的藝術(shù)趣味，殘存著宮廷美學(xué)的形式主義傾向。隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的壯大，啟蒙學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)歌劇中形式主義傾向進(jìn)行了尖銳的批評(píng)，結(jié)合各地民間戲劇的流行，促進(jìn)了喜歌劇的發(fā)展。

1728年倫敦出現(xiàn)了《乞丐的歌劇》，它無(wú)情嘲笑了意大利正歌劇，有力揭露了意大利歌劇的弱點(diǎn)。其中的音樂(lè)來(lái)自民間流行的歌曲，有鮮明的民族色彩，內(nèi)容取自日常生活，以大眾為對(duì)象，插科打諢，胡鬧耍寶，以乞丐娼妓取代了悲劇英雄，挑戰(zhàn)了歌劇傳統(tǒng)。喜歌劇音樂(lè)輕松活潑，劇情簡(jiǎn)單易懂，受到觀眾的喜愛(ài)和重視，成為對(duì)古典歌劇的一次重大創(chuàng)新，奠定了音樂(lè)劇發(fā)展的基調(diào)。脫離了較為嚴(yán)肅的正歌劇傳統(tǒng)后，小歌劇也以輕松的風(fēng)格、悅耳的曲調(diào)，在英國(guó)流行以及歐洲大陸大受歡迎，為后來(lái)的音樂(lè)劇奠定了基礎(chǔ)。

2、從音樂(lè)喜劇到音樂(lè)劇的創(chuàng)新

來(lái)源于歐洲，發(fā)展繁榮在美國(guó)的西方音樂(lè)劇，正如美國(guó)的別號(hào)“大熔爐”一樣，身體里流淌著歐洲喜歌劇、小歌劇高貴的血液，但它的骨骼卻不算高雅，由歌舞綜藝、富麗秀、黑人劇以及音樂(lè)喜劇等構(gòu)架。而隨后的發(fā)展最終一改傳統(tǒng)音樂(lè)喜劇那種插科打諢、輕歌曼舞、依靠明星的簡(jiǎn)單形式，創(chuàng)新為音樂(lè)、舞蹈和劇情協(xié)調(diào)發(fā)展，思想性、藝術(shù)性、商業(yè)性齊頭并進(jìn)的敘事音樂(lè)劇。

歐洲小歌劇給美國(guó)本土音樂(lè)劇的創(chuàng)作和創(chuàng)新發(fā)展作了鋪墊，然而美國(guó)音樂(lè)劇必須要符合美國(guó)社會(huì)發(fā)展、融合美國(guó)本土各種表演藝術(shù)元素。這一本土化進(jìn)程正是西方音樂(lè)劇的又一次創(chuàng)新。19世紀(jì)的工業(yè)革命和移民浪潮使美國(guó)人口激增，城市快速發(fā)展，社會(huì)中下層對(duì)娛樂(lè)節(jié)目的呼聲日益強(qiáng)烈，雜耍綜藝秀就成為美國(guó)最流行的舞臺(tái)娛樂(lè)形式。而黑人劇和爵士樂(lè)與美國(guó)音樂(lè)劇的結(jié)緣，為西方音樂(lè)劇帶來(lái)了獨(dú)特風(fēng)格，改變了歐洲音樂(lè)劇長(zhǎng)期以來(lái)的傳統(tǒng)樣式，促使了貼近生活和時(shí)代口味的音樂(lè)喜劇興起并在20世紀(jì)初期達(dá)到了奇觀和才藝的巧妙結(jié)合。這些發(fā)展為音樂(lè)劇的創(chuàng)新精神豐富了內(nèi)涵，即真正的本土化就是創(chuàng)新。

繼西方音樂(lè)劇在美國(guó)本土化創(chuàng)新之后，由科恩、羅杰斯和小漢姆斯坦開(kāi)創(chuàng)的敘事音樂(lè)劇的發(fā)展成為音樂(lè)劇歷史上的又一里程碑，最終完成了從音樂(lè)喜劇到音樂(lè)劇的創(chuàng)新。1927年科恩和小漢姆斯坦的《演藝船》開(kāi)創(chuàng)了戲劇文本與歌曲整合為一體的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。1943年羅杰斯和小漢姆斯坦的《俄克拉荷馬》徹底解決了劇本同音樂(lè)、舞蹈相輔相成的關(guān)系，明確提出敘事音樂(lè)劇的創(chuàng)作模式和格律，真正做到了音樂(lè)依故事而作，歌曲為舞臺(tái)而生，帶來(lái)了沖擊百老匯變革的巨浪。從此，音樂(lè)劇創(chuàng)作從傳統(tǒng)的鬧劇形式中解脫出來(lái)，音樂(lè)喜劇(MusicalComedy)這一術(shù)語(yǔ)里的“喜劇”(Comedy)被拿掉，只留下了Musical，也就是音樂(lè)劇。

3、從發(fā)展到繁榮的多元化創(chuàng)新

進(jìn)入西方音樂(lè)劇的成長(zhǎng)、成熟并繁榮發(fā)展階段，美國(guó)百老匯音樂(lè)劇的歷史發(fā)展更是顯示出多元化創(chuàng)新的局面。1927年《演藝船》真正把美國(guó)鄉(xiāng)土的劇本故事和歌曲、舞蹈加以組合，首次在腳本和表演上突破了種族歧視。它一反以往美國(guó)當(dāng)時(shí)劇壇上風(fēng)花雪月、逃避現(xiàn)實(shí)、迎合低級(jí)趣味的作風(fēng)，將美國(guó)社會(huì)中深沉的種族瘡疤揭示出來(lái)。1935年的《波吉與貝絲》則是歌劇與音樂(lè)劇交融的典范。其中優(yōu)美的黑人民謠、藍(lán)調(diào)、爵士樂(lè)使它成為當(dāng)代音樂(lè)劇的不朽佳作，而劇中壯麗的大樂(lè)隊(duì)和大合唱團(tuán)、代替對(duì)白的宣敘調(diào)，又使它常被稱為美國(guó)第一部正宗的歌?。煌瑫r(shí)它也史無(wú)前例地在音樂(lè)劇中啟用了黑人演員。

1943年羅杰斯和小漢姆斯坦的《俄克拉荷馬》顛覆傳統(tǒng)，求新求變，成為現(xiàn)代西方音樂(lè)劇導(dǎo)演手法創(chuàng)新的先聲。它將歌曲整合在故事情節(jié)中；破天荒地以一種近乎白描的處理手法來(lái)描述尋常百姓的日常生活；一反百老匯音樂(lè)劇傳統(tǒng)套路，改序曲合唱為一人獨(dú)唱，改第一幕終場(chǎng)時(shí)人物眾多為依靠三個(gè)人物撐場(chǎng)；舞蹈設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心地引芭蕾舞入音樂(lè)劇，使用了民族式芭蕾，而不是簡(jiǎn)單地照搬傳統(tǒng)的踢腿舞或踢踏舞；另外的創(chuàng)新還包括劇中一個(gè)主要人物的死亡。

1945年的《旋轉(zhuǎn)木馬》和《俄克拉荷馬》一樣大膽創(chuàng)新，除了比利的“獨(dú)白”外，創(chuàng)新還包括開(kāi)場(chǎng)，他們改變了傳統(tǒng)的序曲，而代以宏大的“狂歡華爾茲”；在經(jīng)典唱段“如果我愛(ài)你”中，對(duì)話被自然巧妙地融進(jìn)了歌曲中。1956年的《窈窕淑女》用對(duì)白來(lái)展開(kāi)情節(jié)，劇中一位不太唱歌的男主人公為以后的西方音樂(lè)劇中同類角色開(kāi)了先河。到了六十年代中期至七十年代，西方動(dòng)蕩的社會(huì)和反傳統(tǒng)的風(fēng)氣，帶來(lái)了流行音樂(lè)風(fēng)格的重大改變，西方音樂(lè)劇也要重新尋找其方向。這段時(shí)期的作品如《毛發(fā)》及《耶穌基督超級(jí)巨星》等將搖滾樂(lè)帶進(jìn)了音樂(lè)劇。

七十年代美國(guó)作曲、作詞家桑德漢姆和導(dǎo)演普林斯拋棄了以劇情為主的寫(xiě)作，推出了以概念為主導(dǎo)的音樂(lè)劇，將電影剪接的手法帶進(jìn)音樂(lè)劇。1975年百老匯的《合唱班》正是這種風(fēng)格的最高峰，它革新了人們的欣賞習(xí)慣，打破了傳統(tǒng)音樂(lè)劇嚴(yán)格的情節(jié)線，將許多角色和人物貫穿起來(lái)；并且在技術(shù)上第一次使用了電腦操作臺(tái)。

4、從百老匯到倫敦西區(qū)的創(chuàng)新

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，百老匯音樂(lè)劇制作費(fèi)用節(jié)節(jié)上升，節(jié)目創(chuàng)意卻江河日下，就在百老匯音樂(lè)劇日漸低迷之際，倫敦西區(qū)的音樂(lè)劇團(tuán)則以舞臺(tái)奇觀、通俗劇情、流行曲風(fēng)和絢爛布景為標(biāo)志，推進(jìn)西方音樂(lè)劇的全面商業(yè)化、國(guó)際化和巨型化，以四大名劇成功復(fù)興了英國(guó)倫敦西區(qū)的音樂(lè)劇藝術(shù)，成為西方音樂(lè)劇的又一次經(jīng)典創(chuàng)新，真正把西方音樂(lè)劇的發(fā)展推向了一個(gè)新的高度。百老匯的大門(mén)始終向流行音樂(lè)關(guān)閉，而倫敦西區(qū)音樂(lè)劇經(jīng)過(guò)制作和包裝很好地迎合了80年代年輕人的口味和興趣，劇目的創(chuàng)作也不必遵循百老匯的種種陋規(guī)舊習(xí)，可以實(shí)現(xiàn)劇作家和觀眾的夢(mèng)想，讓西方音樂(lè)劇這種劇場(chǎng)藝術(shù)真正走向大眾。正是“大投資、大場(chǎng)面、大制作”的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)策略革新《，貓《》悲慘世界《》歌劇魅影《》西貢小姐》在倫敦首演引起轟動(dòng)后，才會(huì)移向紐約，走進(jìn)百老匯，為英國(guó)音樂(lè)劇帶來(lái)了近20年的風(fēng)光，挑戰(zhàn)了百老匯并取而代之。

而藝術(shù)上的創(chuàng)新又始終是倫敦西區(qū)音樂(lè)劇各流派的鮮明特點(diǎn)。現(xiàn)代派的領(lǐng)軍人物韋伯和萊斯在《貓》的創(chuàng)作中，采用了當(dāng)時(shí)看來(lái)是幾乎不合乎規(guī)范的手法，沒(méi)有把重點(diǎn)放在劇情上，而是刻意強(qiáng)化劇中角色的人生滄桑，以小見(jiàn)大，增強(qiáng)了感染力；劇作基于20世紀(jì)美國(guó)著名詩(shī)人T.S.艾略特為孩子們創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《善變的老貓精》，用這首家喻戶曉、知名度極高的詩(shī)作來(lái)改編，增加了對(duì)觀眾的誘惑力；全劇只設(shè)一個(gè)場(chǎng)景，但出人意料地創(chuàng)造出巨大的垃圾場(chǎng)這個(gè)音樂(lè)劇舞臺(tái)歷史上從未出現(xiàn)過(guò)的場(chǎng)景，給人以震撼力。2002年韋伯的《孟買之夢(mèng)》又是創(chuàng)新精神的極佳證明，試圖將印度或是東方文明的魅力引入到音樂(lè)劇的制作中來(lái)，為已經(jīng)進(jìn)入“瓶頸”的音樂(lè)劇創(chuàng)作闖出了一條新路。音樂(lè)劇史詩(shī)派的勛伯格和鮑伯利則以宏偉規(guī)模和雄渾氣魄的音樂(lè)引領(lǐng)音樂(lè)劇歌劇化的新潮流，而他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、革命等事關(guān)社會(huì)發(fā)展的重大命題的人文關(guān)懷也為西方音樂(lè)劇領(lǐng)域的擴(kuò)大和發(fā)展開(kāi)辟了一條新路：史詩(shī)風(fēng)格的音樂(lè)劇形式。

三、西方音樂(lè)劇創(chuàng)新精神的啟示

1、通俗與高雅的結(jié)合

西方音樂(lè)劇是古典音樂(lè)與流行文化嫁接出來(lái)的果實(shí)，是通俗與高雅的完美結(jié)合。西方音樂(lè)劇的創(chuàng)新發(fā)展從開(kāi)始就做到了流行性與藝術(shù)性的高度結(jié)合，曲高而不和寡，通俗而不流俗。從歌劇到喜歌劇的創(chuàng)新，簡(jiǎn)化了劇情，吸收了民間音樂(lè)，融入了日常生活，但又高于街頭雜耍，以更豐富的舞臺(tái)藝術(shù)形式展示在大眾面前。西方音樂(lè)劇在美國(guó)的發(fā)展創(chuàng)新同樣啟示了通俗與高雅的結(jié)合，迎合社會(huì)中下層的馬戲、滑稽劇和雜耍綜藝秀等流行藝術(shù)對(duì)美國(guó)音樂(lè)劇歌舞藝術(shù)帶來(lái)了獨(dú)特風(fēng)格，但美國(guó)音樂(lè)劇的本土創(chuàng)新并未止步，而隨后從音樂(lè)喜劇到音樂(lè)劇的創(chuàng)新明確了敘事風(fēng)格，最終把音樂(lè)劇從鬧劇形式中解脫出來(lái)。音樂(lè)劇的持續(xù)發(fā)展就應(yīng)該挖掘更的民間、大眾、流行的藝術(shù)形式與內(nèi)容，同時(shí)又能符合整合舞臺(tái)藝術(shù)的一般規(guī)律，反之，流俗則輕浮胡鬧，和寡則枯萎消亡。

2、創(chuàng)新與開(kāi)放的結(jié)合

西方音樂(lè)劇既是一個(gè)創(chuàng)新的體系，又是一個(gè)開(kāi)放的體系，創(chuàng)新精神的推動(dòng)下，西方音樂(lè)劇向各種藝術(shù)題材、元素和形式開(kāi)放，題材方面有莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》改編成《西區(qū)故事》，改編自雨果小說(shuō)的音樂(lè)劇《悲慘世界》，還有迪斯尼動(dòng)畫(huà)片《獅子王》和《美女與野獸》也出現(xiàn)在音樂(lè)劇舞臺(tái)上；舞蹈方面有《西區(qū)故事》中來(lái)自波多黎各的充滿野性和激情歌舞場(chǎng)面和《屋頂上的提琴手》中俄羅斯風(fēng)情舞蹈，還有爵士、踢踏、現(xiàn)代、芭蕾和拉丁等多元舞蹈元素的加盟；音樂(lè)方面則尤為開(kāi)放，既有流行、搖滾、爵士樂(lè)，也有清新的小歌劇，甚至還有《歌劇院的幽靈》中古典音樂(lè)的背景、古典大歌劇的片段和美聲唱法。創(chuàng)新精神鼓勵(lì)西方音樂(lè)劇成為藝術(shù)開(kāi)放和突破的舞臺(tái)，開(kāi)放精神有為西方音樂(lè)劇的發(fā)展帶來(lái)了更多的創(chuàng)新和活力。

3、國(guó)際與本土的結(jié)合

西方音樂(lè)劇的國(guó)際化和本土化是緊密結(jié)合的，創(chuàng)新精神也就融合在這一過(guò)程中。當(dāng)音樂(lè)劇在一個(gè)地區(qū)達(dá)到繁榮鼎盛進(jìn)而消退時(shí)，它的創(chuàng)新精神必將推動(dòng)其國(guó)際化，以國(guó)際視野和更多的本土元素來(lái)保證其旺盛活力。而本土化進(jìn)程又多以國(guó)際化經(jīng)典劇目的狂熱模仿開(kāi)始，進(jìn)而以創(chuàng)新精神推動(dòng)更多本土藝術(shù)題材、元素和形式的融入，逐漸形成本土的優(yōu)秀劇目，并努力推向國(guó)際，開(kāi)始新一輪的國(guó)際化進(jìn)程。當(dāng)歐洲移民給美國(guó)帶來(lái)小歌劇時(shí)，美國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展經(jīng)歷了歐洲小歌劇的模仿階段，努力融入了符合美國(guó)社會(huì)發(fā)展、本土的各種表演藝術(shù)元素，如雜耍綜藝秀、黑人劇和爵士樂(lè)，最終形成了百老匯音樂(lè)劇的輝煌，成就了西方音樂(lè)劇的一次創(chuàng)新。當(dāng)百老匯音樂(lè)劇的國(guó)際化給倫敦西區(qū)帶來(lái)巨大壓力時(shí)，極具歐洲本土小歌劇風(fēng)格的倫敦西區(qū)巨型音樂(lè)劇的復(fù)興又一次證明國(guó)際化與本土化的緊密關(guān)系。

所以當(dāng)西方音樂(lè)劇的創(chuàng)作在紐約和倫敦陷入低潮時(shí)，在歐洲大陸的發(fā)展卻非常熱鬧，法國(guó)、德國(guó)和奧地利都有高水平的作品。對(duì)中國(guó)的音樂(lè)劇來(lái)說(shuō)，同樣也更有信心，因?yàn)橐魳?lè)劇的國(guó)際化需要中國(guó)元素的加入，而真正本土化也是推動(dòng)世界音樂(lè)劇創(chuàng)新發(fā)展的最佳出路。這其中既要真正模仿學(xué)習(xí)西方音樂(lè)劇經(jīng)典劇目的創(chuàng)新精神，也要在本土元素實(shí)踐過(guò)程中真正體現(xiàn)出西方音樂(lè)劇的創(chuàng)新精神。