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作曲技法論文范文第1篇

【關(guān)鍵詞】貧困地區(qū)社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制變遷

本研究運(yùn)用新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)制度變遷理論的分析框架,對(duì)寧夏鹽池縣庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制的變遷進(jìn)行實(shí)證研究,考察寧夏扶貧與環(huán)境改造中心的介入是如何引起庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制的變遷的.本研究所運(yùn)用的研究方法有:通過(guò)實(shí)地調(diào)查、結(jié)合大量的文獻(xiàn)查閱,了解相關(guān)領(lǐng)域研究成果和現(xiàn)狀,另外通過(guò)深入的實(shí)地調(diào)查,運(yùn)用PRA的調(diào)查工具,并結(jié)合與當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)利益群體的共同行動(dòng),進(jìn)行定量與定性分析.

發(fā)展干預(yù)介入之前庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金的運(yùn)作機(jī)制

寧夏鹽池縣庫(kù)團(tuán)村通過(guò)村民大會(huì)集體討論決定,從2003年起在村莊內(nèi)部建立社區(qū)發(fā)展基金.寧夏扶貧與環(huán)境改造中心是從2005年開始介入該村,在當(dāng)?shù)亻_展小額信貸等發(fā)展項(xiàng)目.因此,在發(fā)展干預(yù)介入之前,庫(kù)團(tuán)村的社區(qū)發(fā)展基金屬于內(nèi)生模式,其管理主要是依靠自然村一級(jí)的管理人員,即生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)、村會(huì)計(jì)、村出納.除了村一級(jí)的管理人員,庫(kù)團(tuán)村還另外安排了2名有威望的村民負(fù)責(zé)村里公共事物管理的內(nèi)部監(jiān)督工作.此時(shí),社區(qū)發(fā)展基金的操作模式是將資金平分到戶,因此,戶口在該村的農(nóng)戶都享有資金的分配權(quán)益.該村從2003~2005年間,平均每人每年可平分到約100元.

發(fā)展干預(yù)介入之后,庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制變遷的制度經(jīng)濟(jì)學(xué)分析

本研究將運(yùn)用交易成本理論對(duì)寧夏扶貧與環(huán)境改造中心、庫(kù)團(tuán)村村民、鄉(xiāng)政府這三個(gè)主要利益群體在推動(dòng)該村社區(qū)發(fā)展基金的運(yùn)作機(jī)制變遷的過(guò)程中所面臨的不同的預(yù)期成本收益進(jìn)行分析,并通過(guò)不同利益群體的決策行為來(lái)解釋寧夏扶貧與環(huán)境改造中心的介入是如何引起寧夏鹽池縣庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制變遷的.

寧夏扶貧與環(huán)境改造中心.第一,預(yù)期成本分析.一、搜尋成本.作為發(fā)展干預(yù)方,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心一方面收集與社區(qū)發(fā)展基金相關(guān)的動(dòng)態(tài)信息,另一方面積極在當(dāng)?shù)貙ふ覞撛诘摹⒑线m的試點(diǎn)村,以便著手進(jìn)行建立社區(qū)發(fā)展基金的準(zhǔn)備工作.因此,這期間的搜尋成本支出主要包括搜尋信息的上網(wǎng)費(fèi)用、參加研討會(huì)及中心工作人員下村的交通費(fèi)用.二、談判成本與契約成本.總的來(lái)看,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心在起草、討論、確定交易合同的過(guò)程中所需的成本支出包括項(xiàng)目負(fù)責(zé)人的交通費(fèi)用、召開村民大會(huì)所需的招待費(fèi)用、以及協(xié)議及委托書等的打印費(fèi)用等.同時(shí)根據(jù)雙方簽訂的協(xié)議,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心需出資8960.00元,與庫(kù)團(tuán)村村民的自籌資金實(shí)行股份制運(yùn)營(yíng).這些共同構(gòu)成了期間的談判與契約成本.三、預(yù)期的監(jiān)督與管理成本.當(dāng)庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金以小額信貸的模式正式開始資金運(yùn)作時(shí),寧夏扶貧與環(huán)境中心的角色定位就轉(zhuǎn)換成一個(gè)外部監(jiān)督者,并對(duì)該村社區(qū)發(fā)展基金的運(yùn)作提供長(zhǎng)期的資金與管理上的幫助,這就需要監(jiān)督與管理成本的支出.另外,由于寧夏扶貧與環(huán)境改造中心還委托了一名推廣員對(duì)庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金的資金管理與活動(dòng)安排提供一定的支持,來(lái)確保該村社區(qū)發(fā)展基金試點(diǎn)的成功運(yùn)作.因此相應(yīng)地,該中心預(yù)期的監(jiān)督與管理成本主要包括項(xiàng)目負(fù)責(zé)人員的下鄉(xiāng)補(bǔ)貼和交通費(fèi)用、推廣員的工資、與村民一起開會(huì)的會(huì)議開銷等.

第二,預(yù)期收益分析.根據(jù)雙方簽訂的協(xié)議,村集體需出資18000元,但實(shí)際上村集體只出資15000元,而寧夏扶貧與環(huán)境改造中心出資12500元(其中包括借給庫(kù)團(tuán)村集體的3000元),資金總額達(dá)27500元,全部用作2006年6月份開始的這一輪小額信貸的借款資金.因此,到2007年3月,該村小額信貸運(yùn)行周期滿一年時(shí),寧夏扶貧與環(huán)境改造中心可得到這12500元產(chǎn)生的的利息收益,利率為1%.當(dāng)然除了這部分可見的預(yù)期收益之外,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心在推動(dòng)庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制變遷的過(guò)程中還存在著預(yù)期期望.

通過(guò)以上對(duì)寧夏扶貧與環(huán)境改造中心在推動(dòng)庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金的運(yùn)作機(jī)制變遷的過(guò)程中所面臨的預(yù)期成本收益分析之后,我們不難得出結(jié)論,即預(yù)期收益明顯大于預(yù)期成本.庫(kù)團(tuán)村村民.第一,預(yù)期成本分析.一、搜尋成本.農(nóng)戶需要了解制度變遷之后的社區(qū)發(fā)展基金是否仍對(duì)他們有利,而且他們還需要通過(guò)與鄉(xiāng)政府的管理人員進(jìn)行交涉,了解政策法規(guī)方面對(duì)這種運(yùn)作方式的社區(qū)發(fā)展基金是否支持.這個(gè)搜尋信息的過(guò)程需要一定的成本支出.二、談判成本與契約成本.庫(kù)團(tuán)村村民并不需要支付談判成本,該費(fèi)用由寧夏扶貧與環(huán)境改造中心支付.但是對(duì)于該村村民來(lái)說(shuō),社區(qū)發(fā)展基金由原來(lái)的以平分到戶的操作方式轉(zhuǎn)變成以小額信貸的操作方式運(yùn)作,這意味著每個(gè)村民從2006年起每年就會(huì)比以前短缺100元的收入,也就是說(shuō),每個(gè)村民2006年將會(huì)投資100元注入到社區(qū)發(fā)展基金的本金中去.三、預(yù)期的監(jiān)督與管理成本.發(fā)展干預(yù)介入之后,庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金的組織載體轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐓^(qū)管理委員會(huì)的8名村代表,他們負(fù)責(zé)社區(qū)發(fā)展基金的管理和監(jiān)督工作,因此,在不久的將來(lái),這8個(gè)人的工資開支便會(huì)成為預(yù)期的監(jiān)督與管理成本的主體.第二,預(yù)期收益分析.庫(kù)團(tuán)村村民在該村社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制變遷之后所能獲得的預(yù)期收益要分成以下三類人群來(lái)分析:對(duì)于借貸小額信貸的16戶農(nóng)戶來(lái)說(shuō),他們的預(yù)期收益體現(xiàn)在通過(guò)經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目所獲得的利潤(rùn)收入上.只要經(jīng)營(yíng)得當(dāng),半年之后每戶的預(yù)期利潤(rùn)平均約為120元;對(duì)于未借貸小額信貸的6戶農(nóng)戶來(lái)說(shuō),從長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展觀點(diǎn)來(lái)看,只要社區(qū)發(fā)展基金的本金壯大了,用于發(fā)展村莊經(jīng)濟(jì)的資金充足,他們?nèi)钥梢詮闹械玫筋A(yù)期收益;對(duì)于社區(qū)管理委員會(huì)的成員來(lái)說(shuō),他們可以在不久的將來(lái),以管理所得工資的形式分享到這部分的預(yù)期收益.從預(yù)期成本收益的角度進(jìn)行分析,庫(kù)團(tuán)村村民在在推動(dòng)庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金的運(yùn)作機(jī)制變遷的過(guò)程中,所獲得的預(yù)期收益要略大于預(yù)期成本,差額不是很大.

鄉(xiāng)政府.第一,預(yù)期成本分析.在寧夏扶貧與環(huán)境改造中心在庫(kù)團(tuán)村建立社區(qū)發(fā)展基金試點(diǎn)工作中,鄉(xiāng)政府以一個(gè)外部監(jiān)督者的身份參與到整個(gè)試點(diǎn)推動(dòng)過(guò)程中.總的看來(lái),鄉(xiāng)政府在此過(guò)程中需要支付的預(yù)期成本只包括鄉(xiāng)干部(外部監(jiān)督者)的交通費(fèi)用以及與寧夏扶貧與環(huán)境改造中心交流的會(huì)議開銷.第二,預(yù)期收益分析.對(duì)于鄉(xiāng)政府來(lái)說(shuō),對(duì)于庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金試點(diǎn)工作存在著自己的預(yù)期期望,即期望通過(guò)此項(xiàng)目的成功能夠?yàn)樵摯鍘?lái)一定的經(jīng)濟(jì)效益,從某種意義上說(shuō),也可以增加一些鄉(xiāng)財(cái)政收入.同時(shí)也可以嘗試在該鄉(xiāng)其他村莊開展同樣的試點(diǎn)工作,發(fā)展鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì).但是,值得注意的是,這里所談到的預(yù)期收益是從長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來(lái)看的,近期鄉(xiāng)政府并不能獲得直觀的預(yù)期收益.因此,對(duì)于鄉(xiāng)政府來(lái)說(shuō),在推動(dòng)庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制變遷的過(guò)程中所面臨的預(yù)期利潤(rùn)也就不是很明顯了.

綜上所述,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心、庫(kù)團(tuán)村村民以及鄉(xiāng)政府這三個(gè)主要利益群體在推動(dòng)該村社區(qū)發(fā)展基金的運(yùn)作機(jī)制變遷的過(guò)程中,所面臨的預(yù)期成本收益不同,因此他們所采取的決策行為也不同.在這個(gè)制度變遷的過(guò)程,寧夏扶貧與環(huán)境改造中心充當(dāng)著制度變遷主導(dǎo)者的角色;庫(kù)團(tuán)村村民作為直接受益者,在寧夏扶貧與環(huán)境改造中心的指導(dǎo)與協(xié)調(diào)作用之下,共同促成了該村社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制變遷的整個(gè)過(guò)程;鄉(xiāng)政府由于沒(méi)有明顯的預(yù)期利潤(rùn)的利誘,因此它不對(duì)庫(kù)團(tuán)村社區(qū)發(fā)展基金運(yùn)作機(jī)制的變遷采取直接的干預(yù)措施,而是作為一個(gè)旁觀者,進(jìn)行外部監(jiān)督.

結(jié)論

作曲技法論文范文第2篇

區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展包括居民生活環(huán)境的改善、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變、公共事業(yè)的發(fā)展等。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，整個(gè)社會(huì)的資源配置應(yīng)該以市場(chǎng)為基礎(chǔ)手段，區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展也應(yīng)該遵循著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的基本規(guī)律，但市場(chǎng)并不是萬(wàn)能的，在區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一些領(lǐng)域，市場(chǎng)是無(wú)效的或是缺乏效率的。這就需要地方政府發(fā)揮自己的作用，引導(dǎo)區(qū)域經(jīng)濟(jì)健康發(fā)展。

1．市場(chǎng)失靈

市場(chǎng)失靈是指資源配置依靠市場(chǎng)機(jī)制的作用達(dá)不到帕累托最優(yōu)的各種情況。在市場(chǎng)失靈下，公共產(chǎn)品不能實(shí)現(xiàn)完全、公平的供給。因此，克服市場(chǎng)失靈通常要求政府的干預(yù)。但是，地方政府對(duì)市場(chǎng)活動(dòng)的介入和干預(yù)，只能是輔的、補(bǔ)的，而不能過(guò)度的進(jìn)行強(qiáng)權(quán)干預(yù)，違背市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律。

2．政府利益地方化

在地區(qū)差距日漸擴(kuò)大的背景下，受地方利益的驅(qū)使，各地方政府或以公開的形式，或以隱蔽的形式實(shí)行地方保護(hù)主義。產(chǎn)生了一系列阻礙區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的異化行為，各地區(qū)進(jìn)一步擴(kuò)張面臨的共同障礙，是行政體制分割，各自為政，行政性區(qū)際關(guān)系替代了市場(chǎng)性區(qū)際關(guān)系，難以做到資源的優(yōu)化配置。

3．公共服務(wù)缺乏

政府的公共服務(wù)是指以政府為主的公共部門生產(chǎn)的、供全社會(huì)共同消費(fèi)、平等享受的公共產(chǎn)品和服務(wù)。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)地方政府在公共產(chǎn)品的提供上存在以下問(wèn)題：一是對(duì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)和公共事業(yè)的投人不平衡，偏重生產(chǎn)性和盈利性的經(jīng)濟(jì)類基礎(chǔ)設(shè)施(交通、水電、通訊等)，而對(duì)社會(huì)保障、文化教育、環(huán)境保護(hù)等公共事業(yè)的投入不足，難以滿足經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的要求。二是在公共事業(yè)的投人上，又沒(méi)有把經(jīng)營(yíng)性和非經(jīng)營(yíng)性的分開，導(dǎo)致公共產(chǎn)品領(lǐng)域不斷擴(kuò)大，給財(cái)政造成沉重的負(fù)擔(dān)，使財(cái)政支出捉襟見肘，這既限制了基礎(chǔ)設(shè)施的發(fā)展，又限制了公共事業(yè)的發(fā)展。三是長(zhǎng)期以來(lái)，一些地方政府在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的過(guò)程中，片面追求的增長(zhǎng)而忽視了對(duì)環(huán)境的保護(hù)，造成了人與自然環(huán)境的不協(xié)調(diào)。

二、地方政府在區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的作用

影響區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原因有多方面的，主要有市場(chǎng)因素、自然地理?xiàng)l件、基礎(chǔ)設(shè)施條件因素、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)布局因素和政策等。要克服這些因素，就需要地方政府發(fā)揮作用。

1．制定科學(xué)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)劃，引導(dǎo)區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展

地方政府是區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主導(dǎo)力量，引導(dǎo)本區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展。首先要根據(jù)中央制定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略，明確本地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)劃，并確定發(fā)展規(guī)劃的分步實(shí)施落實(shí)。其次要根據(jù)本區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展實(shí)際，確定本地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展政策。再次要確定發(fā)展本地經(jīng)濟(jì)，引進(jìn)人才，技術(shù)，資金方面的重點(diǎn)方向和目標(biāo)。最后制定良好的地方教育政策，人力資源開發(fā)政策，優(yōu)化人才環(huán)境，實(shí)現(xiàn)人力資源與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相一致、相互補(bǔ)充。

2．完善政府公共服務(wù)職能，推動(dòng)區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展

地方政府公共服務(wù)職能，主要包括政府承擔(dān)的發(fā)展各項(xiàng)社會(huì)事業(yè)，實(shí)施公共政策，擴(kuò)大社會(huì)就業(yè)，提供社會(huì)保障，建設(shè)公共基礎(chǔ)設(shè)施，健全公共服務(wù)體系等方面的職能。地方政府對(duì)區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展起重要的推動(dòng)作用。

3．轉(zhuǎn)變政府職能，進(jìn)行政府管理創(chuàng)新

首先，將公共管理作為地方政府管理的基本職能，凸顯政府的公共服務(wù)職能。

其次，強(qiáng)化地方政府妥善協(xié)調(diào)利益關(guān)系的能力，保障社會(huì)公平正義。

第三，將解決民生問(wèn)題作為地方政府管理的著力點(diǎn)。

第四，尊重市場(chǎng)規(guī)律，發(fā)揮政府特有作用，淡化行政區(qū)劃，強(qiáng)化經(jīng)濟(jì)區(qū)劃，破除行政壁壘，優(yōu)化區(qū)域經(jīng)濟(jì)布局。

4．培養(yǎng)人們的市場(chǎng)意識(shí)，營(yíng)造公平的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)秩序

市場(chǎng)意識(shí)不是從書本上學(xué)來(lái)的，而是在實(shí)踐中產(chǎn)生的。有了市場(chǎng)人們自然會(huì)有市場(chǎng)意識(shí)，但是市場(chǎng)又是依靠有市場(chǎng)意識(shí)的人建立起來(lái)的。解決這個(gè)問(wèn)題，政府首先要轉(zhuǎn)變自己的價(jià)值取向，從自我主導(dǎo)型向市場(chǎng)主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，下放權(quán)力，市場(chǎng)的事情依靠市場(chǎng)機(jī)制本身去調(diào)節(jié)。地方政府政府要?jiǎng)?chuàng)造良好的制度環(huán)境和法律環(huán)境，確保區(qū)域政策的嚴(yán)肅性、有效性、連續(xù)性以及穩(wěn)定性，保障地方政府之間，政府和企業(yè)之間能夠依法處理相互之間的利益關(guān)系，維護(hù)市場(chǎng)公平競(jìng)爭(zhēng)，創(chuàng)造一個(gè)穩(wěn)定預(yù)期收益的投資環(huán)境，給各類投資者以信心和激勵(lì)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度促使資源在區(qū)域間合理流動(dòng)。

5．調(diào)整區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，發(fā)揮區(qū)域資源優(yōu)勢(shì)，大力發(fā)展主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)

區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)是區(qū)域內(nèi)產(chǎn)業(yè)空間組合的狀態(tài)，合理地利用區(qū)域資源，大力發(fā)展主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，求得更大的區(qū)域效益，是地方政府的最終目標(biāo)。從產(chǎn)業(yè)布局來(lái)看，由于長(zhǎng)期受條塊分割的影響，目前區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展中產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)同化現(xiàn)象較為突出。根據(jù)區(qū)域產(chǎn)業(yè)集聚理論，由于區(qū)域的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，在生產(chǎn)上或者在產(chǎn)品分配上有著密切聯(lián)系，或者在布局上有相同的指向性，這些產(chǎn)業(yè)按一定比例布局在區(qū)域的某個(gè)優(yōu)越的地區(qū)內(nèi)，就可以形成一個(gè)高效率的生產(chǎn)系統(tǒng)，改善企業(yè)生產(chǎn)的外部環(huán)境，從而使區(qū)域整個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)的總體功能大于各個(gè)企業(yè)功能之和。從企業(yè)發(fā)展方面來(lái)看，為私人部門創(chuàng)造就業(yè)機(jī)會(huì)，提供資金支持和財(cái)政承諾；以區(qū)域內(nèi)主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)為主建立競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)；設(shè)立可量化的目標(biāo)以監(jiān)測(cè)其進(jìn)展；促進(jìn)區(qū)域市場(chǎng)而非地方市場(chǎng)的發(fā)育等。

6．培育和發(fā)展民間組織，完善經(jīng)濟(jì)發(fā)展的服務(wù)體系

鼓勵(lì)建立各類民間組織。各級(jí)地方政府應(yīng)積極推進(jìn)體制改革，打破阻礙民間組織發(fā)展的制度障礙，為民間組織發(fā)展創(chuàng)造良好的制度環(huán)境，組建跨地區(qū)的民間組織，以民間的力量自下而上地推進(jìn)地方政府合作，進(jìn)而加快區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展。具體來(lái)說(shuō)主要包括如下幾個(gè)方面：一是區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的智囊機(jī)構(gòu)，主要由各地的經(jīng)濟(jì)專家學(xué)者組成，為區(qū)域間地方政府決策提高咨詢。二是培育“中間體組織”的成長(zhǎng)。這里的“中間體組織”主要是指由市場(chǎng)原則與組織原則的相互滲透、盈利性組織原則與非盈利性組織原則的相互滲透、政府組織原則與民間組織原則的相互滲透所衍生出來(lái)的具有新特征的組織體。

民間組織可以對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生深刻的影響，它一方面會(huì)彌補(bǔ)市場(chǎng)組織功能作用可能產(chǎn)生的不良后果，抑制企業(yè)組織的非市場(chǎng)化行為和不良的市場(chǎng)行為；另一方面可以分解部分政府的經(jīng)濟(jì)職能，抑制政府權(quán)力無(wú)限擴(kuò)張的趨勢(shì)。保證市場(chǎng)機(jī)制作用的正常發(fā)揮。地方政府應(yīng)鼓勵(lì)這些民間組織發(fā)揮效用。通過(guò)這些自發(fā)的或官方促成的民間組織逐步提升企業(yè)戰(zhàn)略、拓展市場(chǎng)深度和擴(kuò)張市場(chǎng)容量，并對(duì)政府形成軟約束。

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作曲技法論文范文第3篇

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，特別是改革開放之后的新時(shí)期以來(lái)，作為主要發(fā)起者、組織者和承辦者，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系多次開風(fēng)氣之先，舉辦了在中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代音樂(lè)歷史上具有重要意義的學(xué)術(shù)會(huì)議。武漢國(guó)際新音樂(lè)節(jié)正是在繼承與發(fā)揚(yáng)這一經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深化專業(yè)音樂(lè)教育管理改革，強(qiáng)化音樂(lè)創(chuàng)作、理論研究、專業(yè)教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐齊頭并進(jìn)、相互促進(jìn)的觀念，進(jìn)一步注重讓武漢音樂(lè)學(xué)院師生廣泛參與立體受益，使全國(guó)特別是世界各地同行多層面面對(duì)面交流的效果的產(chǎn)物。另一方面，我國(guó)的北京、上海等城市，已經(jīng)都有以音樂(lè)學(xué)院為依托的常設(shè)國(guó)際音樂(lè)節(jié)制度，并對(duì)促進(jìn)專業(yè)音樂(lè)教育水平與豐富城市文化生活發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。因此，武漢音樂(lè)學(xué)院、武漢國(guó)際新音樂(lè)節(jié)組委會(huì)希望通過(guò)辛勤的工作、高效的管理，力爭(zhēng)把“武漢國(guó)際新音樂(lè)節(jié)”辦成華中第一、全國(guó)一流并具有廣泛國(guó)際影響的品牌音樂(lè)節(jié)，為武漢乃至我國(guó)的專業(yè)音樂(lè)教育事業(yè)的和諧發(fā)展做出積極的貢獻(xiàn)。

“2007武漢國(guó)際新音樂(lè)節(jié)”（以下簡(jiǎn)稱“音樂(lè)節(jié)”）策劃、準(zhǔn)備、舉行了七場(chǎng)中外新作品音樂(lè)會(huì)、三場(chǎng)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)講座、兩場(chǎng)作曲大師班，并務(wù)實(shí)舉行了“第二屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)”和“全國(guó)視唱練耳教學(xué)研討會(huì)”，體現(xiàn)出理論研究與作曲實(shí)踐交相輝映的鮮明特色。

一、以中外新音樂(lè)首演為中心內(nèi)容的作曲實(shí)踐

為期五天的“音樂(lè)節(jié)”舉行了七場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，包括兩場(chǎng)瑞士新音樂(lè)團(tuán)現(xiàn)代作品演奏會(huì)，現(xiàn)代電子爵士獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，賈達(dá)群教授作曲大師班音樂(lè)會(huì)，“民歌琴深”――全國(guó)音樂(lè)專業(yè)學(xué)生根據(jù)中國(guó)民歌創(chuàng)編的鋼琴獨(dú)奏曲比賽決賽音樂(lè)會(huì)，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系教師作品音樂(lè)會(huì)，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系學(xué)生作品音樂(lè)會(huì)，共演出了中外現(xiàn)代音樂(lè)作品58首，其中的大多數(shù)為世界首演或中國(guó)首演。

武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系師生專門為“音樂(lè)節(jié)”創(chuàng)作了大量的音樂(lè)作品。例如，劉健為中提琴和四件弦樂(lè)器而作的《面具》，其藝術(shù)想象基礎(chǔ)來(lái)自于巫文化中的某些祭祀場(chǎng)景。作品用三種不同的民間音樂(lè)要素――隨心演奏的彈撥樂(lè)器、似吟似唱似吼的人聲、大小不同的鼓――構(gòu)成主導(dǎo)性的音樂(lè)形態(tài)并不斷變形發(fā)展。作品并不表現(xiàn)祭祀的過(guò)程或通神的力量，而是傾心于巫文化中“似顛似狂”行為中體現(xiàn)出的張揚(yáng)個(gè)性及超越世俗的通靈狀態(tài)。黃汛舫為獨(dú)奏小提琴和七件樂(lè)器而作的《劍》，創(chuàng)作靈感來(lái)源于小提琴多姿的弓法與劍術(shù)絢麗招式間的音樂(lè)聯(lián)想。作品并不僅僅囿于“具象”的“劍譜招式”，而謀求藝術(shù)與武學(xué)至高境界的神合。獨(dú)奏小提琴借題發(fā)揮、借“劍”炫技，著力刻畫特立獨(dú)行的個(gè)體形象。其他樂(lè)器聲部或群起群落，或夸張無(wú)常，聯(lián)合營(yíng)造與之相矛盾的“環(huán)境”形象。兩個(gè)對(duì)峙板塊按各自的材料和邏輯線索運(yùn)行，從而完善了一個(gè)相對(duì)相依的“生態(tài)”共同體。靳競(jìng)的《為獨(dú)奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平靜清澈的”、“清醒的”等四個(gè)段落，每段音樂(lè)描述的都是非常自我的意識(shí)形態(tài)，并因此給予了演奏者很大的發(fā)揮空間。靳競(jìng)為管弦樂(lè)隊(duì)及合唱隊(duì)而作的《歌，在憂郁與理想之間》的整體結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的多段體曲式，作品中的合唱素材僅僅被當(dāng)作一個(gè)音色使用，合唱中所選用的詞句都與生命與愛(ài)有關(guān)，來(lái)源于13世紀(jì)中葉的經(jīng)文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主題是歌頌美好的愛(ài)情。樂(lè)隊(duì)素材采用了十二音序列的原形與變形，和一個(gè)七音序列以及大小二度、四五度等音程關(guān)系?？偟目磥?lái)，作品在努力制造一個(gè)RE到LA的主屬關(guān)系。趙曦的《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》采用雙樂(lè)章結(jié)構(gòu)并連續(xù)演奏。兩個(gè)樂(lè)章的小標(biāo)題分別為：“我之所見”與“他/她之所聞”。樂(lè)章間從速度、結(jié)構(gòu)、音響等方面，以眼“見”和耳“聞”這兩種人類最重要的交流手段來(lái)體現(xiàn)生命間的互動(dòng)。趙曦另一首作品是為鋼琴、銅管、弦樂(lè)隊(duì)與打擊樂(lè)而作的小協(xié)奏曲《南國(guó)》。這里的“南國(guó)”既是一種地域的泛指，又是作者心中虛構(gòu)的一個(gè)音樂(lè)世界。從“江南”到“嶺南”，從“五岳之南”到“彩云之南”，這一片山水世界有著多變的地貌、多樣的民族、多彩的音樂(lè)……因此它是神秘的、細(xì)膩的，也是火熱的、粗獷的。作者試圖以鋼琴與樂(lè)隊(duì)間強(qiáng)烈的節(jié)奏抗衡，音響色彩與線性材料的轉(zhuǎn)換、交織，描繪出印象中南方絢麗的風(fēng)景和人們的熱情與多情。

需要特別提及10月14日晚19時(shí)30分在武漢音樂(lè)學(xué)院編鐘音樂(lè)廳舉行的“民歌琴深”――全國(guó)音樂(lè)專業(yè)學(xué)生根據(jù)中國(guó)民歌創(chuàng)編的鋼琴獨(dú)奏曲比賽決賽音樂(lè)會(huì)。本著“促進(jìn)作曲教學(xué)，弘揚(yáng)民族音樂(lè)，繁榮音樂(lè)創(chuàng)作”的宗旨，此次比賽從2007年5月起，向全國(guó)各音樂(lè)院校、藝術(shù)院校征集作品，共收到參賽曲目129首。其中18首作品經(jīng)過(guò)初賽后進(jìn)入到現(xiàn)場(chǎng)決賽音樂(lè)會(huì)。這些作品多用現(xiàn)代技法寫作，將中國(guó)的傳統(tǒng)民歌通過(guò)全新演繹，展現(xiàn)出別樣風(fēng)情。比賽特邀了著名作曲家、音樂(lè)理論家、音樂(lè)教育家羅忠F先生、桑桐先生、謝功成先生擔(dān)任本次比賽的評(píng)審委員會(huì)顧問(wèn)，武漢音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)彭志敏教授擔(dān)任評(píng)審委員會(huì)主席，中外作曲家、指揮家、理論家、音樂(lè)出版家徐孟東、何訓(xùn)田、賈達(dá)群、劉健、徐儀、溫德青、趙曦、黃汛舫、錢仁平、孫佳、安瑞尼?富蘭索斯、皮埃爾-阿朗?莫諾等擔(dān)任現(xiàn)場(chǎng)決賽音樂(lè)會(huì)評(píng)委。武漢音樂(lè)學(xué)院顏帥的作品《“其其米雜拉”的狂想》獲得金獎(jiǎng)，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院白晨的《童年的走馬燈》、武漢音樂(lè)學(xué)院姬華的《鏡?花?水?月》獲得銀獎(jiǎng)，中央音樂(lè)學(xué)院遲鐵的《云夢(mèng)澤》、武漢音樂(lè)學(xué)院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭?哆?拉?梭》以及潘鍇的《海海漫漫土沒(méi)川》獲得銅獎(jiǎng)。

優(yōu)秀的音樂(lè)作品、精湛的表演技藝、熱情的聽眾反映，共同構(gòu)成了本次“音樂(lè)節(jié)”最亮麗的風(fēng)景。

二、以中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作為中心的理論研究

作為“音樂(lè)節(jié)”重要板塊之一的第二屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)共在全國(guó)范圍內(nèi)征集論文35篇，其中有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品的“個(gè)案研究”占了大多數(shù)。武漢音樂(lè)學(xué)院鄭英烈教授受“音樂(lè)節(jié)”中有關(guān)根據(jù)民歌創(chuàng)編鋼琴獨(dú)奏曲比賽項(xiàng)目啟發(fā)，并結(jié)合桑桐先生《在那遙遠(yuǎn)的地方》創(chuàng)作60周年的契機(jī)，專門為年會(huì)寫作了論文《民歌主題與無(wú)調(diào)性和聲的巧妙結(jié)合――賀桑桐鋼琴曲〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉創(chuàng)作60周年》，從“創(chuàng)作歷史背景”、“作品的構(gòu)思與技術(shù)處理”兩個(gè)方面深入分析研究了桑桐先生這部杰出的作品。上海音樂(lè)學(xué)院周倩的《多元語(yǔ)境中的作曲新路》從“隱形主題與微變奏”、“音高形態(tài)與節(jié)奏模式”以及“復(fù)語(yǔ)言和復(fù)文化與創(chuàng)作思維的創(chuàng)新”等三個(gè)方面，探討了朱世瑞《草――詞的微變奏》的創(chuàng)作思維與技法。首都師范大學(xué)王文的《繼承傳統(tǒng)、豐富傳統(tǒng)》則從“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿與延伸”、“調(diào)式交替手法的運(yùn)用”、“多調(diào)性手法的運(yùn)用”以及“調(diào)性與非調(diào)性手法的綜合運(yùn)用”等四個(gè)方面，論述了舞劇《白鹿原》的音樂(lè)創(chuàng)作手法。北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院盧璐與中國(guó)音樂(lè)學(xué)院張忠平的論文則分別研究了高為杰先生的混合室內(nèi)樂(lè)《雨思》與鋼琴曲《冬雪》。上海音樂(lè)學(xué)院李濤與沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院吳家軍的論文則分別研究了陳怡的《大提琴協(xié)奏曲》與混合室內(nèi)樂(lè)五重奏《春夜喜雨》。而衡水師范學(xué)院徐文正與武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系研究生龔光紅的論文，則從不同的角度研究了同一個(gè)對(duì)象――金湘的交響大合唱《金陵祭》。

武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系的研究生團(tuán)隊(duì)向年會(huì)提交了一批論文。龔華華的《積墨?破墨?潑墨》借鑒中國(guó)畫用墨技法中的三個(gè)概念，闡釋了楊立青《荒漠暮色》中的幾種管弦樂(lè)色彩技法，并認(rèn)為這部作品的管弦樂(lè)色彩技法與中國(guó)畫中的用墨技法有著許多神似之處。李洋的論文則以楊立青的另一首作品《引子、吟腔與快板》為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器相對(duì)于二胡音色的融合性的分析與量化，探討了作品各樂(lè)器組、整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)相對(duì)于二胡音色的融合性變化過(guò)程。唐榮的論文從音色與織體的結(jié)構(gòu)功能切入，詳細(xì)分析了王西麟的《第四交響曲》。段文晶《民間戲曲音調(diào)與西方現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合》通過(guò)對(duì)賈達(dá)群《蜀韻》的分析研究，概括出作品在橫向音高旋律、縱向音高結(jié)構(gòu)、多元化的創(chuàng)作技法、多層次的聲部布局、多變的律動(dòng)方式以及樂(lè)曲多變的結(jié)構(gòu)布局等方面技法運(yùn)用的特點(diǎn)。蔡志妮的《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接》通過(guò)對(duì)周振錫20世紀(jì)60年代根據(jù)同名花鼓戲主題創(chuàng)編的鋼琴獨(dú)奏曲《雙撇筍》的分析，從旋律、和聲、節(jié)奏、曲式等方面探討了作品是如何在創(chuàng)作上將傳統(tǒng)與現(xiàn)代“對(duì)應(yīng)”起來(lái)的。孫劍的《音樂(lè)作品的二元解析與控制手段――參照趙曦室內(nèi)樂(lè)作品〈葳蕤〉形成過(guò)程》，通過(guò)對(duì)作品二元關(guān)系的解析，提出“可動(dòng)性二元關(guān)系”和“隱性控制手段”的重要作用。在此基礎(chǔ)上，試圖說(shuō)明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的功能和相互關(guān)系，以及“有限控制”技術(shù)的核心價(jià)值。

年會(huì)還發(fā)表了有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)方面的學(xué)術(shù)書評(píng)，比如，西安音樂(lè)學(xué)院夏滟洲的《音樂(lè)評(píng)論：理論與技術(shù)的二重奏》，由錢仁平的《中國(guó)新音樂(lè)》說(shuō)開去，探討了音樂(lè)評(píng)論，究竟該怎么評(píng)、論什么等相關(guān)問(wèn)題。武漢音樂(lè)學(xué)院錢仁平、馬學(xué)文的《不斷完善的開山之作》則對(duì)鄭英烈教授的《序列音樂(lè)寫作教程》進(jìn)行了較為全面的述評(píng)。

另外，“音樂(lè)節(jié)”還舉行了三場(chǎng)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)，也就相關(guān)專題進(jìn)行了深入的理論探討：溫德青教授主講的《來(lái)自中國(guó)書法的啟迪――我的〈痕跡〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音樂(lè)團(tuán)主講的《現(xiàn)代演奏法與現(xiàn)代記譜法》以及英國(guó)約克大學(xué)音樂(lè)學(xué)院羅杰?瑪爾什教授主講的《英國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的新動(dòng)向》。

首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院王安國(guó)教授在第二屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)閉幕辭中，對(duì)此次年會(huì)上新生力量的崛起感到欣慰，并對(duì)年會(huì)宣講的論文給予了高度評(píng)價(jià)。2009武漢國(guó)際新音樂(lè)節(jié)期間，我們還將舉行第三屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)，武漢音樂(lè)學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心及其所創(chuàng)辦的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)，號(hào)召更多的學(xué)者投入到中國(guó)本土現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究中來(lái)，并期待著更加深入、更加系統(tǒng)、更加豐富的成果出現(xiàn)。

作曲技法論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：徐曉林；少數(shù)民族；演奏

徐曉林，我國(guó)當(dāng)代作曲家，多年來(lái)對(duì)民族音樂(lè)的潛心研究使她在箏樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展上做出了重要貢獻(xiàn)。她的箏樂(lè)作品常帶有濃郁的民族風(fēng)格，在彈奏徐曉林的箏作品時(shí)總是能感受到一些非常奇異瑰麗的音樂(lè)色彩。對(duì)于少數(shù)民族箏樂(lè)作品的演奏，自然需要在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新。因而，在演奏該類作品時(shí)，需要在把握其傳統(tǒng)的演奏技法同時(shí)，既考慮到它本身的民族特色風(fēng)格的體現(xiàn)，又要注重體現(xiàn)其演奏技法的創(chuàng)新。徐曉林老師早在二十世紀(jì)八十年代，就對(duì)其箏作品的演奏技法進(jìn)行了一系列的創(chuàng)新嘗試，更大膽得運(yùn)用到體現(xiàn)少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)格的箏作品中，賦予了這類箏曲更多的民族性和地域性特征。在此，選取徐曉林老師的兩首具有少數(shù)民族音樂(lè)元素的作品――《洱海夜色》和《諧》來(lái)探研其在演奏上的特色體現(xiàn)。

1演奏技法的運(yùn)用

1.1傳統(tǒng)技法在少數(shù)民族箏作品中的表現(xiàn)

古箏傳統(tǒng)的演奏技法是多年來(lái)古箏演奏家們不斷研究發(fā)展所流傳下來(lái)的一系列科學(xué)可行的技法，而傳統(tǒng)技法在少數(shù)民族風(fēng)格作品中的運(yùn)用往往會(huì)帶有少數(shù)民族的韻味，徐曉林就非常善于捕捉這方面的特色。就拿《洱海夜色》來(lái)說(shuō)，引子部分的左手按滑音要求非常到位，達(dá)到以韻補(bǔ)聲的效果，從而展現(xiàn)出白族少數(shù)民族青年在月夜下對(duì)唱情歌的纏綿景象；慢板則借鑒了琵琶的輪指，在同一個(gè)音上做細(xì)碎持續(xù)反復(fù)彈奏，構(gòu)成流水般的旋律，清淡、典雅，體現(xiàn)出洱海夜晚的寧?kù)o以及白族人民在夜晚皎潔的月光下傾聽涓涓流水聲，感慨生活的美好場(chǎng)景。

1.2體現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)格特色演奏技法的創(chuàng)新

徐曉林為了讓樂(lè)曲更富有少數(shù)民族音樂(lè)特色，她不斷的在傳統(tǒng)技法上進(jìn)行發(fā)展與創(chuàng)新。在《諧》中，用（左手小指抵住無(wú)調(diào)細(xì)弦同時(shí)用大指撥奏出類似敲木魚的聲音）這個(gè)技法（譜例1），來(lái)模仿藏族打擊樂(lè)的音響效果，從而體現(xiàn)藏族人民輕快熱舞的場(chǎng)面。

（譜例1）

她還運(yùn)用古箏的高低音區(qū)，將掃弦分為兩種，一種是掃低音區(qū)的弦，記譜為“”，另一種是掃高音區(qū)的弦，記譜為“”（譜例2），意在暗示了藏族人民舞蹈時(shí)用腳踩出節(jié)奏，跳出踢踏舞的旋律特色，模仿打擊樂(lè)的音響效果。

（譜例2）

古箏在其歷史長(zhǎng)河中隨著時(shí)代的變遷，人們審美的需求，不斷的演變創(chuàng)新。古箏技法必然也隨著社會(huì)的變格，不斷的發(fā)展。民族間的文化交流，以及東西方的文化碰撞，勢(shì)必會(huì)將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與各民族藝術(shù)融合在一起，使得箏演奏技法得到不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。徐曉林老師的這類箏作品，恰恰體現(xiàn)出二十世紀(jì)八九十年代專業(yè)作曲家們對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作的渴望，也為中國(guó)民族性音樂(lè)創(chuàng)作的推動(dòng)及古箏新技法的創(chuàng)新做出了重要的貢獻(xiàn)。

2演奏風(fēng)格的把握

所謂的“風(fēng)格”可以有很多定義，它可以指一個(gè)時(shí)代，也可以指一個(gè)民族，或是指一個(gè)流派，更或是指一個(gè)人的文藝作品所表現(xiàn)的主要思想特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。本人在此所指的風(fēng)格，是徐曉林老師帶有少數(shù)民族音樂(lè)元素箏作品的風(fēng)格。要將她這類作品的風(fēng)格完整得演奏出來(lái)，演奏者不僅要去尋找徐曉林老師在創(chuàng)作箏曲時(shí)的理念，還要善于將作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，加入自己的想法。因此，一首作品不僅僅包含了作曲家的意念，更融進(jìn)了演奏者的思想。本人在學(xué)琴生涯中已將徐曉林老師的大部分作品都消化過(guò)了，今天之所以要將她相關(guān)少數(shù)民族音樂(lè)的作品做一個(gè)分析，是因?yàn)樵谘葑嗨谋姸嘧髌分猩钌铙w會(huì)到了她對(duì)她所生長(zhǎng)過(guò)的西南少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)土人情的喜愛(ài)。這兩首作品都是描述少數(shù)民族熱愛(ài)歌舞，熱愛(ài)生活以及民族融合的場(chǎng)景?！抖Ｒ股肥且皇讓?kù)o抒情的箏曲。本人在2006年夏天去過(guò)大理的洱海，那里人煙稀少。站在岸邊，看著波光粼粼的海面，會(huì)感到心很寧?kù)o。每每在演奏徐曉林老師的這首作品時(shí)，我會(huì)感到自己又重回到了那里，感受到了月色之下洱海的寧?kù)o，始終是一幅優(yōu)美、淳樸、安靜的場(chǎng)面。在演奏時(shí)，慢板段樂(lè)句之間的銜接要緊密不拖遢，輪指要均勻（譜例3）。

（譜例3）

第一段旋律中出現(xiàn)的六連音即是樂(lè)句的收尾，又是襯托旋律的背景音響，因此，需要演奏得更輕柔一些（譜例4）。

（譜例4）

《諧》這首箏曲從標(biāo)題上就能反映出其主題與藏族舞蹈相關(guān)。徐曉林老師在介紹該首樂(lè)曲時(shí)曾說(shuō)到：“其旋律常出現(xiàn)踢踏舞的節(jié)奏重音?！蔽以谘葑噙@首樂(lè)曲時(shí)，也明顯感受到了這一點(diǎn)。看過(guò)踢踏舞的人都知道，其最大特點(diǎn)就是以下肢活動(dòng)為主，而藏族舞蹈最具特色的就是顫膝這一動(dòng)作。因此，樂(lè)曲的節(jié)奏感也非常得強(qiáng)。在演奏該樂(lè)曲時(shí)，要盡可能的體現(xiàn)其長(zhǎng)袖善舞的特點(diǎn)，表現(xiàn)出藏族熱情奔放，自由舒展的高山民族氣質(zhì)。樂(lè)曲雖然沒(méi)有一處表明節(jié)拍，但演奏中對(duì)分句的把握尤為重要，句法不能散，不能零碎，否則會(huì)讓人感到音樂(lè)非常拖遢，節(jié)奏感不強(qiáng)。

3結(jié)語(yǔ)

從上述兩首樂(lè)曲的分析來(lái)看，在演奏這類少數(shù)民族作品時(shí)，首先演奏者需要了解作品所反映的具體少數(shù)民族音樂(lè)特征；其次，通過(guò)對(duì)作曲家生活背景、生活經(jīng)歷的了解，來(lái)觀察作曲家所描寫事物的角度，再加上自身對(duì)樂(lè)曲的理解，進(jìn)行正確的二度創(chuàng)作。此外，這兩首樂(lè)曲也體現(xiàn)出了徐曉林老師對(duì)不同的民族風(fēng)格特色的描述與創(chuàng)新，給箏樂(lè)作品帶來(lái)了更大的表現(xiàn)空間。演奏者在演繹她的作品時(shí)總能感受到明確的風(fēng)格特色，它獨(dú)特的民族性總能使演奏者在二度創(chuàng)作時(shí)更融入自身的感受，這也正為她的作品增添了不少韻味。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 胡菁.徐曉林箏樂(lè)作品研究（學(xué)位論文）[D].武漢音樂(lè)學(xué)院，2009.

作曲技法論文范文第5篇

高先生現(xiàn)任中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，是中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所特聘研究項(xiàng)目主持，上海音樂(lè)學(xué)院博士生導(dǎo)師和博士后聯(lián)系教授，首都師范大學(xué)博士生導(dǎo)師，美國(guó)辛辛那提大學(xué)音樂(lè)學(xué)院兼聘教授， 曾任《人民音樂(lè)》、《中國(guó)音樂(lè)》、《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》編委，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼，其傳略已載入英國(guó)劍橋《國(guó)際音樂(lè)與音樂(lè)家名人詞典》（第17版起）等辭書。高先生在近五十年的教學(xué)生涯中培養(yǎng)了一大批音樂(lè)人材，曾經(jīng)受教于他的如瞿小松、何訓(xùn)田、賈達(dá)群、朱世瑞、唐青石、沈納藺、崔文玉、陳丹布、芮雪、崔權(quán)、朱琳、吳軍等，都已成為國(guó)內(nèi)作曲領(lǐng)域的主力軍。他自50年代末至今在國(guó)內(nèi)外演出、出版作品四十余部，獲得多種獎(jiǎng)項(xiàng)，改編和編配的樂(lè)曲不計(jì)其數(shù)。他撰寫或參編《20世紀(jì)音樂(lè)名著導(dǎo)讀――協(xié)奏曲卷》等多部書籍，在《人民音樂(lè)》、《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《音樂(lè)創(chuàng)作》、《音樂(lè)研究》等音樂(lè)專業(yè)期刊上發(fā)表文章一百六十余篇，涉及美學(xué)、欣賞、作曲技術(shù)理論、作曲家和作品研究等各個(gè)領(lǐng)域。他的文章涉及的當(dāng)代作曲家及作品數(shù)量之多令人驚嘆，體現(xiàn)出他對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的廣闊視野。

“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”這是高先生喜愛(ài)的名句，也是他音樂(lè)創(chuàng)作生涯的真實(shí)寫照。

一、初試鋒芒

高為杰先生1938年5月生于上海，從小品學(xué)兼優(yōu)。父母沒(méi)有對(duì)他進(jìn)行專門的音樂(lè)教育，但通過(guò)收聽廣播，他深深熱愛(ài)上了音樂(lè)，并開始自學(xué)作曲，后來(lái)有幸受到了鄧爾敬教授的親自指點(diǎn)?？紝W(xué)時(shí)他放棄了可能被保送上清華大學(xué)的機(jī)會(huì)而考取了四川音樂(lè)學(xué)院作曲系。在當(dāng)時(shí)不穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境下，他憑著超強(qiáng)的自學(xué)能力和劉文晉、章純、俞抒、鄒魯、黃虎威等老師給予的幫助與指點(diǎn)，各門課程學(xué)得極其優(yōu)秀。在校期間由于成績(jī)突出，四川音樂(lè)學(xué)院安排他在1960年提前畢業(yè)并留校工作。

此次音樂(lè)會(huì)上演的管弦樂(lè)《歌與舞》（1959年）便是他學(xué)生時(shí)代的作品。該作品雖然有模仿歐洲民族樂(lè)派的痕跡，但音樂(lè)展開中規(guī)中矩，“歌”之旋律優(yōu)美，“舞”之熱情生動(dòng)，堪稱學(xué)生作品中的佳作。

在1966年至1976年，十年“”給他和他的家庭造成了巨大的傷害，使他經(jīng)歷了九死一生的考驗(yàn)，被迫停止了心愛(ài)的創(chuàng)作。“”結(jié)束后，如寒冬將過(guò)的早春，他的創(chuàng)作熱情重新被點(diǎn)燃。1978年剛得到，他就與學(xué)生唐青石一起創(chuàng)作了交響敘事曲《草地往事》，該曲于1981年獲得了全國(guó)第一屆交響音樂(lè)創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。1980年，他又與俞抒、朱舟等合作創(chuàng)作了民族管弦樂(lè)《蜀宮夜宴》，并于1984年獲全國(guó)第三屆音樂(lè)創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。

二、風(fēng)格轉(zhuǎn)型

70年代末80年代初，西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法逐步傳到國(guó)內(nèi)，高為杰熱情投身于對(duì)其學(xué)習(xí)與研究中。1983年，他創(chuàng)建了中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)團(tuán)體“作曲家創(chuàng)作探索會(huì)”并任會(huì)長(zhǎng)。這個(gè)團(tuán)體分工協(xié)作，對(duì)將當(dāng)時(shí)少量流入國(guó)內(nèi)的書籍與音樂(lè)作品進(jìn)行翻譯，共同學(xué)習(xí)。該時(shí)期高先生對(duì)十二音體系、自由無(wú)調(diào)性等技法進(jìn)行了深入的研究與創(chuàng)作實(shí)踐，先后創(chuàng)作了室內(nèi)樂(lè)《金色》（1986年）、舞蹈詩(shī)音樂(lè)《日之思》（1986年）、舞劇音樂(lè)《原野》和《第一交響曲》等。

此次音樂(lè)會(huì)上演的《日之思》是高先生由傳統(tǒng)音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的第一部作品，帶有表現(xiàn)主義的美學(xué)特征。高先生的創(chuàng)作多以文人學(xué)者型氣息為主，而在此作品中無(wú)調(diào)性不協(xié)和音響的強(qiáng)大沖擊力、窒息的悲劇性格、充滿矛盾沖突的音樂(lè)，展現(xiàn)了高先生創(chuàng)作中不常涉及的另一面。這里顯然不只是技術(shù)技法的轉(zhuǎn)型，而且體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格的深刻轉(zhuǎn)變――這當(dāng)然和他在“”中經(jīng)歷過(guò)的磨難有關(guān)，但他并不僅限于個(gè)人痛苦的宣泄，而是提升為一種更崇高的、更深刻的人文關(guān)懷。

在無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐中，高先生對(duì)非調(diào)性體系多聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了深入研究。通過(guò)借鑒他人成果、大量作品分析與實(shí)驗(yàn)，他探索出一種以“五度相生”為基礎(chǔ)的新的和聲力學(xué)研究方法，撰文《和聲力學(xué)研究――論音高集合縱列的分類及和聲張力效應(yīng)定量化分析》①進(jìn)行了闡述。這一方法如果用于創(chuàng)作，可以幫助作曲家選擇和聲音響，精確控制音樂(lè)緊張度的變化；用于作品分析，可以準(zhǔn)確量化各種音樂(lè)作品中縱向音響的張力值及其對(duì)音樂(lè)發(fā)展的橫向作用。更重要的是，這一方法能夠?qū)⒄{(diào)性音樂(lè)、非調(diào)性音樂(lè)等不同風(fēng)格流派作品的和聲現(xiàn)象放到同一個(gè)平臺(tái)上進(jìn)行比較，為音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域的研究提供證據(jù)，這為和聲研究開創(chuàng)了更高的發(fā)展空間和更深邃的內(nèi)涵。愛(ài)倫•福特本人對(duì)這一體系也頗為贊賞。

在進(jìn)行十二音技法創(chuàng)作的實(shí)踐中，他將設(shè)計(jì)系序列的視角從十二音序列中的音組分割轉(zhuǎn)到音高涵蓋十二個(gè)半音的多個(gè)集合的組合，提出了十二音場(chǎng)集合技法。1987年，為了愛(ài)子高平參加當(dāng)年“全國(guó)中國(guó)鋼琴作品演奏比賽”，他創(chuàng)作了鋼琴曲《秋野》，并將這一技法用于其中，獲得了極大成功――該作品在比賽中獲新作品第一名，之后又于1988年入選ISCM國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)演出。

17年之后，高先生對(duì)十二音場(chǎng)集合技法進(jìn)行了理論提升――他運(yùn)用美國(guó)作曲家、理論家巴比特（M.Babbit，1916―）的集合配套理論歸納了十二音場(chǎng)集合技法，并在巴比特所局限的整體配套之外提出了局部配套和自由配套理論，在論文《音級(jí)集合的配套》②中進(jìn)行了闡述。2006年，他運(yùn)用音級(jí)集合配套技法創(chuàng)作了鋼琴曲《冬雪》，將兩個(gè)“全音程集合”――4-Z15（0 1 4 6）與4-Z29（0 1 3 7）作為核心音高貫穿于樂(lè)曲中，實(shí)現(xiàn)了他運(yùn)用這一對(duì)特殊的“絕配”集合進(jìn)行創(chuàng)作的心愿。

此次音樂(lè)會(huì)上，如今已是鋼琴家、作曲家的高平演奏了這兩首運(yùn)用了集合配套技法的鋼琴曲?！肚镆啊芬繇憣哟呜S富多變，《冬雪》音樂(lè)或突兀或清透、自由舒卷，精彩的演奏使聽眾為之陶醉。優(yōu)秀的作品與優(yōu)秀的演奏成為父子睿智與心靈相犀的最好載體，贏得了無(wú)數(shù)羨慕與贊嘆。

三、碩果累累

80年代中后期，高先生的研究、創(chuàng)作活動(dòng)與“作曲家創(chuàng)作探索會(huì)”所取得的成就引起了國(guó)內(nèi)作曲界的關(guān)注。1989年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院將他請(qǐng)到作曲系任教。來(lái)到新環(huán)境，首都發(fā)達(dá)的文化信息和豐富的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)使他的專業(yè)發(fā)展如魚得水。他陸續(xù)參加了法國(guó)SACEM/第38屆洛吉桑藝術(shù)節(jié)、法國(guó)電臺(tái)巴黎國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)、韓國(guó)第六屆嶺南國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)等國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)，并開始大量接受作品委約創(chuàng)作。他的《白馬印象》、《韶I》、《緣夢(mèng)》、《遠(yuǎn)夢(mèng)》、《韶II》、《路》、《暮春》、《雨思》等作品先后在中國(guó)香港、美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、日本、韓國(guó)、荷蘭等國(guó)家地區(qū)首演，并獲得中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)。鮮明的個(gè)人風(fēng)格、中國(guó)文化底蘊(yùn)、音樂(lè)性與技術(shù)性兼具等優(yōu)點(diǎn)，使他的作品逐漸在海外被認(rèn)識(shí)與接受。他先后應(yīng)邀出訪新西蘭、韓國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)、荷蘭、墨西哥及我國(guó)臺(tái)灣、香港地區(qū)參加學(xué)術(shù)交流，多次擔(dān)任國(guó)內(nèi)外音樂(lè)創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)評(píng)委。

這一時(shí)期，高先生在廣泛地演出與交流活動(dòng)中接觸了各種現(xiàn)代音樂(lè)新風(fēng)格與技法，豐富著自己的音樂(lè)創(chuàng)作與研究。盡管教學(xué)事務(wù)與學(xué)術(shù)活動(dòng)任務(wù)繁重，但他仍保持著每年一兩部新作品的創(chuàng)作速度。

依托于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的“華夏室內(nèi)樂(lè)團(tuán)”，他首先進(jìn)行了新型民族室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作探索與實(shí)踐，先后完成了《韶I》（1990年）、《韶II》（1995年）。兩部作品以現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法較成功地探索了古遠(yuǎn)“韶”樂(lè)之風(fēng)韻。1991年，高先生創(chuàng)作了笛子與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《別夢(mèng)》。1993年受法國(guó)SACEM/第38屆洛吉桑藝術(shù)節(jié)之約，創(chuàng)作了運(yùn)用《牧神午后》和《春江花月夜》素材拼貼發(fā)展的竹笛與長(zhǎng)笛二重奏《緣夢(mèng)》，之后又創(chuàng)作了十二音定位和弦技法③的《玄夢(mèng)》（1993年）和《遠(yuǎn)夢(mèng)》（1994年），形成“夢(mèng)系列”作品④。在除了《緣夢(mèng)》的其他三首“夢(mèng)系列”作品中，高先生將他過(guò)去生命的歷程化成夢(mèng)境，通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行了抒發(fā)、反思，進(jìn)而得到了自我的超越。這三部作品雖略顯晦澀艱深，但情感的表達(dá)內(nèi)斂中見濃烈，深沉中有張狂。這正是由于它們承載了高先生生命中最沉重的部分，可以說(shuō)這是高先生“自我”與音樂(lè)最直接關(guān)聯(lián)的作品。

90年代中期，高先生轉(zhuǎn)向人工音階技法研究。1995年，他完成了對(duì)人工音階的專論――《論音階的結(jié)構(gòu)及分類編目》⑤。在該文中他對(duì)各種音階進(jìn)行了系統(tǒng)論述，歸納了八度音階（包括傳統(tǒng)音階與人工音階）一切可能的音階樣式，并提出了非八度循環(huán)周期人工音階（下文簡(jiǎn)稱非八度音階）的構(gòu)想。

非八度音階是不以八度為循環(huán)周期的人工音階，它既沿承了傳統(tǒng)音階所具有的循環(huán)特性（其相鄰音之間半音數(shù)排列次序形成周期性循環(huán)），但又不同于八度循環(huán)周期音階――音名不出現(xiàn)周期性循環(huán)。這使其音高關(guān)系較之于八度音階具有了非確定性，因而更具趣味。此技法首見于他1995年創(chuàng)作的民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)《韶II》，1996他又用此技法創(chuàng)作了《路》⑥。在《〈路〉的非八度周期音階》⑦一文中，高先生首次介紹了非八度循環(huán)周期人工音階的理論、特色和使用方法。此后，他在幾年中以該技法創(chuàng)作了《暮春》（2000年）、《雨思》（2001年）、《遠(yuǎn)訊》（2005年）等一批優(yōu)秀作品，在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響。美國(guó)作曲家霍夫曼（Joel Hoffman）就曾于2002年根據(jù)他的非八度循環(huán)周期人工音階理論創(chuàng)作了室內(nèi)樂(lè)作品《海岸對(duì)海岸》（coast to coast）。

此次音樂(lè)會(huì)上演了《遠(yuǎn)訊》、《路》和《雨思》三部非八度音階作品。《路》的構(gòu)思來(lái)自于屈原的詩(shī)句“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”樂(lè)曲運(yùn)用了自由的奏鳴曲式，與非八度音階這一現(xiàn)代音階體系的結(jié)合頗有趣味。《雨思》使用了非八度音階與傳統(tǒng)多利亞調(diào)式音階來(lái)作為女主人公與思念中的親人兩個(gè)主要音樂(lè)形象，音樂(lè)在調(diào)性思維中推進(jìn)展開，將李清照的《點(diǎn)絳唇》演繹得哀婉凄美、動(dòng)人心弦，寄托了作曲家對(duì)母親的深深紀(jì)念之情?！哆h(yuǎn)訊》將非八度音階與音級(jí)集合技法相結(jié)合，音級(jí)集合是由作曲家電話號(hào)碼的后四位轉(zhuǎn)換而成，樂(lè)曲最后使用了無(wú)限音列（infinity row）技法⑧，暗喻對(duì)遠(yuǎn)方音訊的無(wú)盡期盼，這種典型的暗喻手法令聽眾倍感新鮮。

四、古曲新韻

在近二十年來(lái)以現(xiàn)代音樂(lè)為主的創(chuàng)作活動(dòng)中，高先生一直沒(méi)有拋卻傳統(tǒng)作曲技法，多年來(lái)他根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲改編創(chuàng)作了大量作品。例如，琵琶與管弦樂(lè)隊(duì)《春江花月夜》、《月兒高》、箏與弦樂(lè)隊(duì)《胡笳十八拍》、民族樂(lè)隊(duì)《瀟湘水云》、《梅花操》、琵琶與民族拉弦樂(lè)隊(duì)《塞上曲》、民族拉弦樂(lè)隊(duì)《聽松》、民族彈撥樂(lè)隊(duì)《憶故人》、琵琶與打擊樂(lè)《飛花點(diǎn)翠》、民樂(lè)重奏《小胡笳》、《又慢曲子》、《傾杯樂(lè)》、《急曲子》等等，這些作品為了保留古曲原貌，均使用了傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作技法，避免了過(guò)多的人為風(fēng)格干擾，這不僅體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)的尊重與愛(ài)護(hù)，更體現(xiàn)了他對(duì)音樂(lè)文化的人文關(guān)懷。從這些風(fēng)格純正、手法精致的改編作品中，我們也可領(lǐng)略到高先生深厚的民族傳統(tǒng)音樂(lè)素養(yǎng)。據(jù)悉，這些改編曲將以“古曲新韻”為題集結(jié)出版CD，值得期待。

此次音樂(lè)會(huì)上演的鋼琴小協(xié)奏曲《I.鄉(xiāng)情II.童趣》是一部調(diào)性音樂(lè)作品，選此作品恰到好處地反映出高先生傳統(tǒng)作曲方面的功力。樂(lè)曲是于2002年受日本國(guó)際音樂(lè)出版社委約為青少年創(chuàng)作，運(yùn)用了潮州音樂(lè)因素。樂(lè)曲雖屬調(diào)性音樂(lè)，但和聲與音樂(lè)素材靈活多變又極富新意，體現(xiàn)出“后現(xiàn)代”式的風(fēng)格回歸特征。此曲“鄉(xiāng)愁”的抒情、“童趣”的歡躍恰好與《歌與舞》中的抒情、歡快屬于不同時(shí)空，被如此并置在一臺(tái)音樂(lè)會(huì)中遙相對(duì)映，折射出了作曲家半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作變化，令人慨嘆。

五、“兩個(gè)我”

“當(dāng)我有了一個(gè)好的樂(lè)思或者靈感，我總喜歡用另一個(gè)我――一個(gè)理性的我去觀察、分析、評(píng)判它，隨后才去尋找發(fā)展它的方法。這是我創(chuàng)作的方式。因此，我的作品，都是由兩個(gè)‘我’來(lái)共同完成?！报D―高先生在2000年11月上海“秋問(wèn)”音樂(lè)會(huì)序幕電影的講話中披露了自己的創(chuàng)作方法。這“兩個(gè)我”使他的作品既富于理性，又充滿情感。在他的作品中可以看到非常嚴(yán)格的邏輯，這些嚴(yán)格的控制不僅沒(méi)有限制他音樂(lè)的表達(dá)，反而使音樂(lè)更含深意。如《別夢(mèng)》的引子與尾聲的鏡像結(jié)構(gòu)暗示著一個(gè)個(gè)夢(mèng)的無(wú)始無(wú)終與似曾相識(shí)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；《雨思》賦格主題進(jìn)入的等比數(shù)理關(guān)系恰到好處地描摹了雨滴疏密、錯(cuò)落有致的場(chǎng)景；《冬雪》中貫穿的“相逆”法則無(wú)礙于音樂(lè)段落如國(guó)畫長(zhǎng)卷般的自由鋪展；《遠(yuǎn)訊》的無(wú)限音列象征對(duì)遠(yuǎn)方音訊的無(wú)盡期盼等。類似的例子舉不勝舉，這些都是由嚴(yán)格明確的理性手段營(yíng)造了特定的音樂(lè)意向，構(gòu)成了極富于感性的音樂(lè)。

在“兩個(gè)我”中，高先生理性地探索著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系、創(chuàng)作技法與音樂(lè)情感的關(guān)系，以大量的創(chuàng)作實(shí)踐展示著自己獨(dú)特而豐富的藝術(shù)特色。

細(xì)觀高先生的創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)技法趣味豐富，不局限在某一風(fēng)格流派或創(chuàng)作技法中。在他的作品中，由泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性、序列音樂(lè)，到集合控制、音色控制（音色音樂(lè)）、數(shù)理控制、微復(fù)調(diào)等等的運(yùn)用折射出現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)；音塊、音簇、暈染、點(diǎn)描、拼貼、鏡像結(jié)構(gòu)、無(wú)限音列等具體手法的運(yùn)用反映出了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的繁榮，也清晰地反映出他與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作技法發(fā)展的相互關(guān)系。這些體現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法的廣闊視野與開闊胸懷，并善于廣收博采、為己所用。

對(duì)于繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，高先生的做法也值得借鑒。他的音樂(lè)作品中不乏“新”的東西，如他的非八度音階、集合配套、十二音定位和弦等都具有創(chuàng)新性，但都有對(duì)前人的繼承與發(fā)展，并非無(wú)根無(wú)源，這體現(xiàn)了他對(duì)創(chuàng)新的觀念――“人類的文化鏈?zhǔn)遣豢赡鼙磺袛嗟摹Ｅf的傳統(tǒng)中孕育著新的萌芽，而創(chuàng)新也絕不可能徹底擺脫傳統(tǒng)的影響”⑨。此外，他在非調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中大量使用著傳統(tǒng)的音樂(lè)形態(tài)（如奏鳴曲式、賦格等）和富于民族音樂(lè)特征的手法（如“魚合八”、支聲復(fù)調(diào)等），這需要一定的技術(shù)保障，對(duì)此他有一套獨(dú)特的處理方法。例如，借鑒調(diào)性音樂(lè)中四、五度的屬、主關(guān)系和共同音等方式，在非調(diào)性音樂(lè)中形成“類屬音”、“類屬調(diào)”以及某種音高體系的“遠(yuǎn)、近關(guān)系”，以此來(lái)進(jìn)行類似調(diào)性音樂(lè)的調(diào)式布局與對(duì)比。再如，通過(guò)糅入其他因素使傳統(tǒng)的手法產(chǎn)生變化。如，他將模仿復(fù)調(diào)與支聲手法相結(jié)合，形成獨(dú)具特色的模仿性支聲手法。再有，他用“遮蔽”⑩的手法對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式加以改造和運(yùn)用――例如結(jié)合非八度音階使確定的、程式化的素材出現(xiàn)（如帕薩卡利亞的固定低音、賦格的主題應(yīng)答等）有所改變，使聽眾不能夠按原來(lái)調(diào)性體系的經(jīng)驗(yàn)立刻把握音樂(lè)素材的關(guān)聯(lián)性，但這些素材卻是結(jié)構(gòu)在已有的、確定的構(gòu)造之上。“遮蔽”使音樂(lè)在抽象的美學(xué)層面上增加了美感。

結(jié) 語(yǔ)

在音樂(lè)創(chuàng)作中作曲家都要面對(duì)兩個(gè)永恒的課題：如何處理技術(shù)與音樂(lè)的關(guān)系、如何對(duì)待繼承與發(fā)展的問(wèn)題?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的創(chuàng)新性、多元性正是不同作曲家努力探索的總體性結(jié)果，在這其中，高先生也做出了自己的題解――“真誠(chéng)的心靈活動(dòng)永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作的源頭與目的”。高先生非常熱愛(ài)作曲，但又始終對(duì)作曲抱有敬畏之情。他常說(shuō)，作曲給他帶來(lái)快樂(lè)，但又常常是一種折磨。他說(shuō)作曲的最大痛苦就是“眼高手低”。因此他“對(duì)自己的作品總是不滿意”。當(dāng)然，我們可以理解為這是一種謙虛，但也可以看出他對(duì)自己創(chuàng)作的要求之嚴(yán)苛。也許，正是這種嚴(yán)苛的要求和真誠(chéng)的謙遜使他有了今天的成就，而這種嚴(yán)苛與謙遜也正是我們晚輩應(yīng)當(dāng)好好學(xué)習(xí)的。

高先生曾說(shuō)，作曲就像是“戴著腳鐐的舞蹈”。他就是一位把自己奉獻(xiàn)給音樂(lè)，并“戴著腳鐐”舞出風(fēng)采的舞者。

最后，本文用高先生在2000年11月上?！扒飭?wèn)”音樂(lè)會(huì)序幕電影中的講話結(jié)束此文――“在音樂(lè)的世界中，我無(wú)多奉獻(xiàn)，但求分享?！?/p>

①發(fā)表于《音樂(lè)探索》1986年第3期。

②發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)》2004年第4期。

③這一技法是1993年他在魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski.1913~1994）的十二音和弦基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)?！笆舳ㄎ缓拖摇?可以提供類似于調(diào)式的音高關(guān)系樣本，這使該和弦用法不僅具有和聲意義，而且具有調(diào)式意義，可結(jié)合不同音高進(jìn)行橫向或縱向的使用。

④《夢(mèng)系列――高為杰管弦樂(lè)作品選》已于2004年由上海音樂(lè)出版社出版。

⑤發(fā)表于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第1期。

⑥發(fā)表于《音樂(lè)創(chuàng)作》1999年第1期。

⑦同注⑤。

⑧無(wú)限音列技法，是他在聽作曲家Norgard的CD時(shí)從唱片上的少量信息探究而來(lái)，如果對(duì)現(xiàn)代作曲技法沒(méi)有高度敏感性和很強(qiáng)的駕馭能力，恐怕很難“信手拈來(lái)”地將新技法貼切地用到自己的創(chuàng)作中。

⑨高為杰：《論當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的演變》，《音樂(lè)藝術(shù)》，1997年第4期。

⑩“遮蔽”是高先生對(duì)自己創(chuàng)作中“改造”傳統(tǒng)音樂(lè)形式手法的自稱。