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貝多芬田園交響樂范文第1篇

走進(jìn)大自然的悲劇英雄

但是，貝多芬的第六號交響曲「田園，卻出現(xiàn)了少見的類似舒伯特式的優(yōu)美。

這首交響曲，后人大致有共識的標(biāo)示出主標(biāo)題與每樂章的小標(biāo)題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機(jī)盎然、樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風(fēng)景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運(yùn)交響曲創(chuàng)作出來的，命運(yùn)交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標(biāo)記。

貝多芬在「命運(yùn)中，銜續(xù)著其「英雄交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風(fēng)，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時(shí)期的音樂詮釋成「悲劇英雄的奮斗。這時(shí)期的音樂是在處理「人而非「自然，人面對不可抗拒的力量、面對必然導(dǎo)致的悲劇結(jié)局，卻絕對不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風(fēng)格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時(shí)在思考人與不可抗命運(yùn)的搏斗、并人進(jìn)入大自然的愉悅感。

人／主體浮出于自然／主體

正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進(jìn)自然天人合一的。人勢必會凸顯于自然界之中。

所以田園交響曲會處理田園中農(nóng)人的歡樂慶典、立即伴隨暴風(fēng)雨、再伴隨暴風(fēng)雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風(fēng)雨無情而不得不產(chǎn)生的對立生動的刻畫出來。

這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。

人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時(shí)答案

第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機(jī)。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至有點(diǎn)緊張的，彷佛某個(gè)事件即將發(fā)生....，直到引導(dǎo)到，主角出現(xiàn)，是長笛的飛舞，像個(gè)活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個(gè)精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。

貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結(jié)束。

在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因?yàn)榈诙氛麻L笛獨(dú)奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章后半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。

因此到這里，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達(dá)至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強(qiáng)調(diào)的主題。

當(dāng)然，潛伏下來，并不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬后來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。

人／主體與他者／主體的對質(zhì)

當(dāng)貝多芬把音樂主題焦點(diǎn)集中于大自然，的確是進(jìn)入他心靈歷程的另一個(gè)階段，一種從對抗、控訴命運(yùn)的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。

后來貝多芬有近十年沒有創(chuàng)作。就一個(gè)藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時(shí)停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。

然后貝多芬再創(chuàng)作時(shí)，我們從他的莊嚴(yán)彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來了。

譬如說「莊嚴(yán)彌撒，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因?yàn)檫@樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當(dāng)成是一首表白心靈的純粹音樂。

我們?nèi)糇屑?xì)研究「莊嚴(yán)彌撒，會發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運(yùn)交響曲。竟然過去貝多芬關(guān)心的音樂主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當(dāng)年要更激烈。因?yàn)椤盖f嚴(yán)彌撒中有另一個(gè)明確的主體，就是一位「他者──上帝。當(dāng)?shù)谝磺复箲z經(jīng)一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運(yùn)不公的主體，向容許命運(yùn)不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。

這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時(shí)的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時(shí)突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因?yàn)槿巳栽诒瘎≈校桧炿y免有點(diǎn)不甘！

甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐、祈求悲憫的強(qiáng)調(diào)，而第五曲「羔羊經(jīng)，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。

書寫遺書？心靈歷程的躍升？

這種天人交戰(zhàn)的聲樂，只有對命運(yùn)不甘的主體，遇上另一個(gè)可以被質(zhì)詢的主體時(shí)，才會出現(xiàn)。因此莊嚴(yán)彌撒樂句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點(diǎn)置于上帝。它更強(qiáng)調(diào)主體與主體的對質(zhì)。

莊嚴(yán)彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。

第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂章，一樣把命運(yùn)感鋪陳出來，諸如法國號、鼓聲、并與命運(yùn)感相關(guān)的簡短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運(yùn)式的賦格，也重返了。而樂章最初，貝多芬的樂句彷佛是一場戲劇的序樂般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來....。

第九交響曲不止讓命運(yùn)主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運(yùn)的勝利感、田園風(fēng)格，也隨后在二三樂章出現(xiàn)，第三樂章田園風(fēng)格中，還暗藏命運(yùn)似的樂句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。

第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂章的主題都植入了，然后先以命運(yùn)風(fēng)格、快樂頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。

從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是在對過去作一個(gè)總交代總整理。因?yàn)橛⑿?、命運(yùn)、悲劇英雄的對抗與睥睨命運(yùn)、進(jìn)入大自然、狂歡，全在這首交響樂曲中出現(xiàn)了。

整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預(yù)備要進(jìn)入另一個(gè)心靈歷程。

他者／主體角色的轉(zhuǎn)變

果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四重奏。

貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作品那般的分析，也比較難理解。因?yàn)檫@時(shí)期的作品貝多芬已逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他過去一直處理的沈重的英雄對抗命運(yùn)的風(fēng)格、和歡愉的田園風(fēng)格也不復(fù)現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。

這種曲風(fēng)，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進(jìn)入寂靜的心靈世界。

但是，我們有理由說，這種告白過程，出現(xiàn)了另一個(gè)他者／主體。

譬如貝多芬在曲子標(biāo)題上加上「病后恢復(fù)獻(xiàn)上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩式曲風(fēng)（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進(jìn)入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴(yán)的上帝主體，邀請進(jìn)入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個(gè)主體不再是他抗議的對象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。

這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！

他者／主體進(jìn)入生命后的大和解

最后的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏外，還有一個(gè)特點(diǎn)，就是很頻繁的使用雙主題賦格。

雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時(shí)處理兩個(gè)很關(guān)心的命題。過去貝多芬曾同時(shí)處理命運(yùn)與田園，但終究有先后順序，且其中一個(gè)主題隨后淡去、另一個(gè)主題隨后凸顯，這是一種時(shí)間上必然的交錯(cuò)?？墒请p主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時(shí)間中處理兩個(gè)命題，并無一主題淡去、另一主題越來越明朗清楚的時(shí)間交錯(cuò)。

這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂中的哲思特點(diǎn)，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個(gè)懸疑的命題要解決。

貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個(gè)命題的基調(diào)。一個(gè)主題是嚴(yán)肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：「Must it be?，另一個(gè)主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：「It must be!這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂章寫下標(biāo)題：「Peace而第四樂章，貝多芬又從嚴(yán)肅的「Must it be?與輕快的「It must be!雙主題交錯(cuò)進(jìn)行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。

那個(gè)曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請伴隨進(jìn)入他的內(nèi)省世界、一齊面對他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運(yùn)和解、跟上帝和解。

無法言說的神秘歷程

貝多芬這一生最匱乏的就是愛。他父親暴戾，總是陰錯(cuò)陽差的無法結(jié)婚，他很早就有嚴(yán)重的聽力障礙、必須輔以「腦海中的樂符來創(chuàng)作、晚年又被他想認(rèn)養(yǎng)晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒有愛。因此他的音樂嚴(yán)肅深沈、甚至是嚴(yán)厲的，到了晚年的大和解，是多么讓人不可思議的一個(gè)心靈歷程。

貝多芬田園交響樂范文第2篇

 

關(guān)鍵詞:西歐　古典樂派　創(chuàng)作特征

西歐音樂史上，在1750--1825年前后，稱為古典樂派時(shí)期。一般認(rèn)為，古典樂派的音樂以主調(diào)音樂為主，多屬于無標(biāo)題的純音樂。旋律緊湊、優(yōu)美，結(jié)構(gòu)勻稱、平衡，具有高度的形式美。音樂本身和諧、細(xì)膩，情緒明朗、樂觀，充滿了抒情和溫暖的感情，表現(xiàn)深刻、重大的生活題材和富于哲理的內(nèi)容。本文僅就維也納古典樂派的代表人物海頓、莫扎特和貝多芬的音樂創(chuàng)作中的民族特征作一簡要闡述。

    海頓、莫扎特和貝多芬，通過天才的音樂創(chuàng)作，成功地創(chuàng)作出符合時(shí)代精神(啟蒙思想)和新的美學(xué)觀點(diǎn)的不朽音樂杰作。他們各自的創(chuàng)作無不吸取了當(dāng)時(shí)各種各樣民間的和民族的音樂營養(yǎng)，從而創(chuàng)作出許多光輝燦爛的樂章，在音樂史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

    維也納古典樂派的先驅(qū)—海頓的創(chuàng)作與民間音樂有著廣泛的聯(lián)系。海頓自幼受民間音樂的影響，他所處的時(shí)代及所處的社會地位等都促使他在思想上、認(rèn)識上傾向于當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動，傾向于新成長起來的市民階層。這種特點(diǎn)在他的作品中有深刻的反映。這個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作的著名的《十二首倫敦交響曲》，確立了民間的世態(tài)風(fēng)俗形象，表現(xiàn)了自己的創(chuàng)作特征。

    我們可以從海頓的作品中聽到當(dāng)時(shí)各種民族音樂的音調(diào)，如德國的阿列曼德舞曲、奧地利的連德勒舞曲、匈牙利等民間音樂的音調(diào)。在他創(chuàng)作的具有重大歷史意義的清唱劇屯四季》中，就運(yùn)用了大量純樸的民間音樂來反映農(nóng)村生活、大自然景色以及農(nóng)民形象。音樂上富于生活氣息，反映了作者進(jìn)步的民主思想:

    交響樂在海頓的全部創(chuàng)作中占有特殊重要的地位。在他的音樂創(chuàng)作中，很明顯地反映了當(dāng)時(shí)正欣欣向榮的市民階層的生活和思想感情，滲透著鮮明的民間因素，如他在《鼓聲》、《魔倫敦交響曲》等交響樂中就直接引用了某些民族的民歌音調(diào)。正是在交響樂這個(gè)領(lǐng)域里，他總結(jié)了前人的成就，實(shí)現(xiàn)了自己的改革，莫定了古典主義器樂創(chuàng)作的基本原則—鮮明的民族特點(diǎn)深刻的哲理性與完美勻稱的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。

    莫扎特與海頓不同，他的創(chuàng)作大都不包含現(xiàn)成的、原封不動的民間旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是經(jīng)過詩意化加工的奧地利等民間風(fēng)俗音樂，如《E大調(diào)第三十九交響曲》第三樂章中段是典型的經(jīng)過加工了的奧地利鄉(xiāng)村舞曲的曲調(diào)。

    莫扎特喜歡運(yùn)用暗示同民間音樂創(chuàng)作保持聯(lián)系的手法，在他的《第三小提琴協(xié)奏曲》中，特別是在最后樂章的回旋曲中，我們時(shí)?？梢月牭胶孟袷窃谀７鹿糯姆▏p人舞的旋律，不一會兒這雙人舞就被“斯特拉斯堡”的熱情洋溢的民間舞蹈旋律所打斷、所以、莫扎特曾把它稱為.‘斯特拉斯堡協(xié)奏曲’。

    莫扎特像海頓一樣，也常常結(jié)合著其他民族的音樂素材，在鋼琴奏鳴曲中就有出色的異國情調(diào)的描繪。如:小調(diào)鋼琴奏鳴曲”、它以法國一些舞曲為素材.具有法國風(fēng)格。第二樂章是典型的法國風(fēng)情舞曲，而在第三樂章，則出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的因素，最后在一片歡快的民間舞曲音樂中結(jié)束。

  莫扎特深深地愛著自己的祖國和人民、特別從他寫的娛樂性器樂體裁的音樂中，可以感受到作曲家與本國的民音樂的關(guān)系是多么密切:在晚期的創(chuàng)作中，寫了大量的德意志舞曲及鄉(xiāng)村舞曲，也表現(xiàn)出他對民間體裁的重視，在歌劇創(chuàng)作方面，他以德奧的歌唱劇為基礎(chǔ)，吸取了許多德國傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時(shí)，也創(chuàng)造性地借鑒了過去正歌劇以及意大利歌劇的因素來豐富歌唱劇這種體裁，為德國民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從歌劇《后宮的誘逃》到《魔笛》、不論是在曲調(diào)語氣與和聲語氣里，不論是在人物的刻畫和劇情總的氣氛里，都很明顯地表現(xiàn)出民族色彩:

    貝多芬是一位偉大的音樂家、他以深邃、銳利的眼光，敏感地把握住了時(shí)代和社會的本質(zhì)，他的創(chuàng)作反映了人民的苦難、斗爭和希望，表現(xiàn)了具有深刻社會含義的內(nèi)容。他非常忠實(shí)地、自覺地繼承了德國優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)，同時(shí)又大量吸取了世界各地的民間音樂精華，創(chuàng)作出一部又一部不朽的音樂佳作:

    貝多芬的交響樂創(chuàng)作既帶有浪漫主義風(fēng)格，又具有明顯的民間色彩。貝多芬的《田園交響曲》中的民間因素就非常突出，在第三樂章中有著奧地利民間連德勒舞曲的形象。在第三樂章中段出現(xiàn)了民歌的旋律、并伴以低音弦樂的顫音，好象是鄉(xiāng)間風(fēng)笛的聲音。

    貝多芬《第九交響樂》所有的主題音調(diào)都很簡單通俗，與民問音樂有著緊密聯(lián)系，整個(gè)作品的形象雖然眾多，藝術(shù)構(gòu)思雖然非常復(fù)雜，但整個(gè)音樂卻層次清晰、形象鮮明且具有民族個(gè)性。

    貝多芬的奏鳴曲也采用了一些民間的音樂:如他的《e小調(diào)奏鳴曲》（ QP90 1814)以及《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（0P101 1817)中也突出地體現(xiàn)了抒情風(fēng)格和民歌的影響，這些都是他過去的創(chuàng)作中少見的。

    在一些室內(nèi)重奏的創(chuàng)作中也滲透了民間的音調(diào)。如1906年貝多芬寫的三首《拉蘇莫夫斯基》四重奏(QP59)中，直接從帕拉契所編的(俄羅斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作為樂曲的主題，使得這些作品表現(xiàn)出濃郁的民間色彩。

    在歌曲創(chuàng)作方面，貝多芬也非常注重對民間歌曲的改編。

貝多芬田園交響樂范文第3篇

關(guān)鍵詞: 古典主義音樂 海頓 莫扎特 貝多芬

創(chuàng)作風(fēng)格

18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代在維也納形成以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“維也納古典樂派”作曲家的音樂,這種音樂的風(fēng)格是崇尚理性,強(qiáng)調(diào)道德力量,作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),藝術(shù)手法簡潔、洗練等。

分別出生于德國和奧地利的上述三位名作曲家,由于主要是在維也納生活與創(chuàng)作,因此在思想和藝術(shù)上一脈相承,并且在開拓歐洲音樂文化的事業(yè)中,都作出了杰出的貢獻(xiàn),因而人們把他們連結(jié)在一起,用“維也納古典樂派”的名稱來概括他們的藝術(shù)成就,而他們創(chuàng)作的音樂則被稱為“維也納古典音樂”。

海頓、莫扎特、貝多芬是老、中、青三代人。海頓最年長,比莫扎特大24歲,比貝多芬大38歲,莫扎特比貝多芬大14歲。他們之間在創(chuàng)作上有著密切的師承關(guān)系,但是又各具鮮明的特色。這種個(gè)性在音樂手法、體裁選擇上都有明顯的表現(xiàn)。本文就此簡述三位作曲家在音樂上的不同創(chuàng)作風(fēng)格。

在海頓的音樂作品中,明朗、歡快的情緒占據(jù)了主導(dǎo)地位,這和他廣泛采用民間音樂素材,反映新興市民階層的精神面貌密切相關(guān)。海頓最有成果的領(lǐng)域是交響樂、室內(nèi)樂和清唱劇。莫扎特早年的作品受到貴族宮廷情趣的影響,具有精致典雅的風(fēng)格;后期的創(chuàng)作交織著抒情和戲劇性的因素,反映了他擺脫對貴族的依賴而自謀生路的種種生活經(jīng)歷的體驗(yàn)。莫扎特的創(chuàng)作涉及器樂和和聲的比較廣泛,其中歌劇創(chuàng)作居首要的地位。貝多芬的音樂突出的特征正像他自己所說的那樣,通過斗爭而達(dá)到勝利的、英雄般的熱情和毅力,這和他受到法國大革命風(fēng)暴的洗禮有著直接的關(guān)系。他晚年生活在歐洲封建復(fù)辟時(shí)代,理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾賦予他的音樂創(chuàng)作新的時(shí)代印記,在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。貝多芬最擅長的是器樂創(chuàng)作,其中以交響曲和奏鳴曲最為出色。

海頓(1732―1809)的創(chuàng)作風(fēng)格:民間性與專業(yè)性的特點(diǎn)在海頓的創(chuàng)作中得到了十分巧妙的結(jié)合。奧地利是一個(gè)多民族的國家,這些民族日常生活中的音樂是海頓音樂作品中的音樂語言的基礎(chǔ)。這是啟蒙運(yùn)動的民族精神在音樂藝術(shù)中的反映。海頓力求藝術(shù)的通俗性和大眾性。他廣泛學(xué)習(xí)與研究人民自己的音樂創(chuàng)作,并且力求自己的創(chuàng)作接近于這種風(fēng)格,同時(shí)還在專業(yè)技巧上豐富與提高了這種風(fēng)格。

海頓音樂最大的特點(diǎn)就是將輕松、快樂表現(xiàn)在作品中,這種樂觀主義源于他對人民的同情,他常常說貝多芬的音樂中有一種他不喜歡的怪東西,這種怪東西就是指貝多芬音樂作品中的斗爭性。另外,在藝術(shù)趣味上,海頓的作品不僅接近廣大市民階層,而且?guī)в袑m廷音樂典雅、消遣、娛樂的風(fēng)格,因此他可以被說成是宮廷音樂家的外貌,資產(chǎn)階級音樂家的本質(zhì)。最后,在藝術(shù)手法上,海頓的作品旋律明朗、容易記憶、和聲清晰而富有功能性。

海頓是一個(gè)罕見的多產(chǎn)作曲家,他一生創(chuàng)作了不下125首交響樂,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告別》、第92《牛津》、第100《軍隊(duì)》、第101《時(shí)鐘》、第103《鼓聲》和第104《倫敦》等交響曲。聲樂作品方面最重要的是二部清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》,還有彌撒曲、圣母哀悼歌、經(jīng)文歌和一些康塔塔。他還寫了24部歌劇,大多數(shù)為喜歌劇,例如《奧菲歐》。同時(shí),他也注意復(fù)調(diào)手法在音樂作品中的運(yùn)用,如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《e小調(diào)“哀悼”交響曲》等作品都可以說明他在創(chuàng)作思想上和風(fēng)格上的這種改變。在海頓的全部創(chuàng)作中,交響樂占有特殊重要的地位,確定了古典主義器樂創(chuàng)作的基本原則――鮮明的民族特色、深刻的哲理性與完美的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。他在創(chuàng)作手法方面,也有很多大膽的創(chuàng)新:確立了以短小動機(jī)加以動力性展開的奏鳴性發(fā)展原則,廢除了數(shù)字低音的傳統(tǒng),開始確立了近代管弦樂的編制和配器原則。弦樂四重奏也在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。他在交響樂中進(jìn)行的種種革新,在他的四重奏中也可以看到?？偟膩碚f,海頓是“維也納古典樂派”音樂風(fēng)格的真正奠基者,而莫扎特和貝多芬的成就都是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

莫扎特(1756―1791)從小就顯露出自己非凡的音樂才能,他的作品中表現(xiàn)出特有的富于歌唱性的旋律,精致勻稱的結(jié)構(gòu)和陽光,樂觀的音樂風(fēng)格,但其實(shí)他骨子里卻常有一股陰郁的情緒,特別是在他的小調(diào)作品中這種風(fēng)格會更加強(qiáng)烈一點(diǎn)。

莫扎特的器樂作品主題完整,有著鮮明的輪廓,細(xì)小的結(jié)構(gòu)單位之間也有著精致的、動機(jī)的聯(lián)系。還有他著名的歌劇作品《魔笛》,其中吸收了很多德國傳統(tǒng)的名歌,同時(shí)又借鑒了正歌劇、意大利喜歌劇等體裁的創(chuàng)作特點(diǎn)。莫扎特曾經(jīng)公開表示過他最喜歡的是歌劇。1781年他為維也納民族劇院所寫的《后宮的誘逃》對劇中人物進(jìn)行了深刻的描畫,并運(yùn)用各種戲劇性手法來烘托整部歌劇的氣氛。他在歌劇作品方面的其他代表作品還有《唐璜》和《費(fèi)加羅的婚禮》等。在莫扎特40多部交響樂作品中,經(jīng)常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交響曲。這些作品感情真摯,自然流暢的旋律和精致復(fù)雜的技巧引人入勝。不可否認(rèn),莫扎特是歐洲音樂發(fā)展史上罕見的天才音樂家。更重要的是,在當(dāng)時(shí)這個(gè)“暴風(fēng)雨”來臨前夕的時(shí)代,他受到了那么多現(xiàn)實(shí)生活的打擊,但他從未屈服過。從他所流傳下來的優(yōu)秀作品中我們可以看出正是由于他的個(gè)人品質(zhì),使得他的作品直到今天還保持了旺盛的生命力。

貝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說:“音樂應(yīng)當(dāng)使人類的精神爆發(fā)出火花?！崩缢钪摹兜谖濉懊\(yùn)”交響曲》中的“命運(yùn)動機(jī)”描寫了與殘酷的命運(yùn)斗爭,并最終獲得勝利的信念。他一共創(chuàng)作了9部交響曲,其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運(yùn)”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對比強(qiáng)烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位,不但體現(xiàn)了他個(gè)人音樂創(chuàng)作風(fēng)格的演變,而且預(yù)示了鋼琴音樂從古典主義進(jìn)入浪漫主義的過程。從他的第二奏鳴曲第三樂章開始,貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)為:第一樂章,戲劇沖突性;第二樂章,抒情或沉思性的慢板,用來表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心情感起伏;第三樂章,小步舞曲,貝多芬用諧謔曲替代;第四樂章,回旋曲,熱烈、節(jié)慶性特征。在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風(fēng)雨》五首。在貝多芬的晚年,他還寫了六首四重奏,其中代表作為《降B大調(diào)四重奏》。在歌曲創(chuàng)作方面,有聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的親人》、康塔塔《莊嚴(yán)彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費(fèi)得里奧》。

雖然同為古典主義音樂時(shí)期的大師,海頓、莫扎特和貝多芬盡管各自有著獨(dú)特的個(gè)性,但是他們在思想上和藝術(shù)上還是有著共同的基礎(chǔ)的。他們都經(jīng)歷了歐洲啟蒙運(yùn)動之后社會進(jìn)步思潮的熏陶;作為新興資產(chǎn)階級意識形態(tài)的代表人物,他們都具有樂觀主義的生活態(tài)度;在藝術(shù)上他們都遵循了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,作品具有生活的真實(shí)性和鮮明的時(shí)代感;他們的作品都以質(zhì)樸、通俗的音樂語言來創(chuàng)作,所以他們的作品至今都是世界音樂文化中的瑰寶。同時(shí)我們又可以通過他們?nèi)酥g不同的創(chuàng)作特征,更好地了解整個(gè)古典主義音樂的發(fā)展過程。

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貝多芬田園交響樂范文第4篇

作者：張教華 單位：漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)特征比較

1.作品的精神內(nèi)涵。（1）標(biāo)題音樂主要是對文學(xué)、繪畫、戲劇、現(xiàn)實(shí)生活及大自然中的某一具體形象進(jìn)行描繪，從而達(dá)到抒情的目的。因此，標(biāo)題音樂的美主要體現(xiàn)在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創(chuàng)造性地將畫家的若干幅圖畫轉(zhuǎn)化成音樂，并用自己的想象補(bǔ)充和豐富它們。再如貝多芬在創(chuàng)作《田園交響曲》時(shí)說“田園交響曲不是繪畫，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農(nóng)村生活的一些感覺”。所以，音樂的描繪性只是對客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務(wù)。（2）無標(biāo)題音樂的美體現(xiàn)的是一種純粹的抒情美，它不受標(biāo)題文字的限制，可以自由地抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種抒情性可以表達(dá)作曲家的任何一種內(nèi)心體驗(yàn)，如悲傷、歡樂及對現(xiàn)實(shí)的看法等。無標(biāo)題音樂與標(biāo)題音樂不同的是它表現(xiàn)的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無標(biāo)題音樂創(chuàng)作時(shí)說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質(zhì)來說，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣?！币舱怯捎跊]有明確的標(biāo)題，聽眾在欣賞音樂時(shí)，能夠自由的發(fā)揮自己的想象。所以，從二者的精神內(nèi)涵來看，雖然都是在傳達(dá)作曲家的思想，但因?yàn)楸憩F(xiàn)方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時(shí)，所體驗(yàn)的美感也有了不同的感受。2.作品的內(nèi)容題材。（1）標(biāo)題音樂的內(nèi)容和題材常取材于文學(xué)、繪畫、現(xiàn)實(shí)生活和大自然等，通過某一特定的形象表達(dá)特定的感情。音樂與所選題材緊密相聯(lián)系，在音樂作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時(shí)說：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩人的作品中獲得靈感。”印象派大師德彪西的《大?！?，也正是受到畫家莫奈的畫作《日出》的啟發(fā)而創(chuàng)作的，生動形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過程。（2）無標(biāo)題音樂所采用的題材更多的是作曲家對人生或某一事物概括的想法，它不以表達(dá)某一特定的人物、事件為題材和內(nèi)容，音樂不具有描繪性的情節(jié)。如貝多芬的《第五命運(yùn)交響曲》總體上表現(xiàn)的是貝多芬失聰后，與病魔抗?fàn)?，頑強(qiáng)不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，但它更多的是表達(dá)貝多芬對人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達(dá)。此類作品與標(biāo)題音樂不同的情感體驗(yàn)就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動而創(chuàng)作的，但其目的主要還是以音樂本身來抒感，更多的是表達(dá)一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無標(biāo)題音樂。3.作品的體裁形式。（1）標(biāo)題音樂的體裁形式比較自由，可以根據(jù)題材內(nèi)容的變化而變化，因而產(chǎn)生了許多新體裁形式的音樂。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據(jù)英國作家德昆希的小說《一個(gè)鴉片吞食者的自白》而創(chuàng)作的。為了戲劇內(nèi)容的需要，作者突破了傳統(tǒng)交響曲4個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)，采用5個(gè)樂章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結(jié)合，將要表達(dá)的思想內(nèi)容明晰地表現(xiàn)在音樂作品中，使聽賞者不至于局限在傳統(tǒng)音樂形式的框架內(nèi)，很容易理解作曲家的創(chuàng)作意圖。（2）無標(biāo)題音樂的表達(dá)形式通常嚴(yán)格遵循音樂形式美的規(guī)律，以純粹的內(nèi)心情感表達(dá)，形成情感和形式的完美統(tǒng)一體，不像標(biāo)題音樂那樣需要根據(jù)題材內(nèi)容來構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)。如巴赫的《創(chuàng)意曲》，鮮明、生動的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂曲形式發(fā)展變化著，無論是答題還是對題，它都將全曲緊密地統(tǒng)一起來，形成了一種嚴(yán)密的形式美感。再如古典主義時(shí)期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結(jié)束部組成，主副部之間的調(diào)性對比、音樂速度對比、織體對比、和聲的進(jìn)行等都有一定的原則，這種對比使樂曲達(dá)到了一種平衡的形式美感。無標(biāo)題音樂本身這種獨(dú)特的形式美也同樣能給聽賞者帶來美的享受。因此，在欣賞標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂時(shí)，要結(jié)合以上3個(gè)特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內(nèi)涵，與作曲家產(chǎn)生情感上的共鳴。

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭

1.以李斯特和瓦格納為代表的標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學(xué)觀點(diǎn)，他們反對作品只是表達(dá)作曲家本人對事物的看法。他們認(rèn)為，作曲家的創(chuàng)作一方面是表達(dá)本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)傳達(dá)作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創(chuàng)作的追求，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，傾心于標(biāo)題音樂。他們還認(rèn)為無標(biāo)題音樂過于局限于形式，不能明確表達(dá)創(chuàng)作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內(nèi)涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。在19世紀(jì)標(biāo)題音樂時(shí)代，持自律論觀點(diǎn)的漢斯立克在他的論文《論音樂的美》里，完全將標(biāo)題音樂排除在音樂美的形式之外，他認(rèn)為“音樂作品的美是一種音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的音樂之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系”。他在談到李斯特的標(biāo)題交響樂時(shí)說“這些交響樂前所未有地把音樂的獨(dú)立意義取消，他把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅(jiān)持他的藝術(shù)觀——所有作品均采用無標(biāo)題音樂形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂觀點(diǎn)，因?yàn)闈h斯立克將情感的表達(dá)完全排除在了音樂之外。在勃拉姆斯看來，標(biāo)題音樂破壞了音樂的形式美感，無標(biāo)題音樂才是情感與形式的統(tǒng)一。綜上，標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭直到今天還存在各種不同的觀點(diǎn)。暫且不論這兩種音樂形式的美學(xué)之爭的結(jié)果如何，既然這兩種音樂形式都能被不同的音樂學(xué)派接受，就說明它們各自有各自存在的價(jià)值，只是標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂所體現(xiàn)出來的美學(xué)意義不同而已。標(biāo)題音樂將音樂與文學(xué)、繪畫、大自然等相結(jié)合，大大拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍，由于它有明確的文字標(biāo)題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖。而無標(biāo)題音樂以音樂本身來抒感的自由，這也是標(biāo)題音樂無法比擬的。因此，這兩種音樂形式的美作為音樂美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂形式給聽賞者帶來美的享受。

貝多芬田園交響樂范文第5篇

【關(guān)鍵詞】音樂教育 教學(xué)理念 教學(xué)質(zhì)量 途徑

【中圖分類號】G633.951 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）03-0223-01

一、序言

中學(xué)音樂教育的首要目標(biāo)是培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質(zhì)學(xué)生。而對于學(xué)生來說，音樂課的學(xué)習(xí)首先是生活的一部分，而不僅僅是一門學(xué)科，讓音樂充滿生活，讓生活充滿快樂，這恰恰是音樂與其它學(xué)科的重要區(qū)別。而在音樂課的教學(xué)和學(xué)習(xí)過程中，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣則是中學(xué)公共音樂教育獲得可持續(xù)的發(fā)展動力。學(xué)習(xí)興趣對學(xué)生來說是學(xué)習(xí)活動中非常活躍的因素，教師在教學(xué)時(shí)要選擇新穎多變的教學(xué)方法，通過多渠道、多內(nèi)容、多形式調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，誘發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。

二、提高音樂課教學(xué)質(zhì)量的途徑

1.音樂課教學(xué)方法的革新

音樂課教學(xué)方法的革新應(yīng)根據(jù)不同音樂類型的特點(diǎn)開展。對于音樂鑒賞課，當(dāng)教師教會學(xué)生一定的音樂知識和鑒賞方法后，可以嘗試讓學(xué)生上臺介紹他們喜歡的音樂，教師給予評價(jià)和指導(dǎo)，這種方法大大提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣及學(xué)習(xí)主動性，拓展了學(xué)生的思維和想象力。對聲樂課可建立與聲樂教學(xué)相關(guān)的多媒體聲樂教室，鼓勵(lì)開展聲樂教學(xué)改革，把聲樂教學(xué)的基礎(chǔ)研究運(yùn)用到聲樂教學(xué)中，借助多媒體使學(xué)生更容易掌握發(fā)聲原理和方法。在教學(xué)中發(fā)揮多媒體的視聽作用，讓學(xué)生更直觀感受中外優(yōu)秀歌曲的魅力，注重對學(xué)生興趣的培養(yǎng)，從而起到事半功倍的效果。

2.和諧師生關(guān)系的建立

在對待學(xué)生方面，音樂教師應(yīng)當(dāng)有耐心，能夠親切、平等地對待每一名學(xué)生，特別是一些比較調(diào)皮和愛搗亂的學(xué)生，以贊賞的心態(tài)面對全體學(xué)生，讓學(xué)生真切地感受到被關(guān)懷和欣賞；培養(yǎng)學(xué)生的自信心，使學(xué)生在心理上對老師有親切感、信任感。當(dāng)教師贏得了學(xué)生的喜愛，他們就會把老師當(dāng)作朋友，和你無話不談，繼而喜歡你所教的學(xué)科，對你所教的學(xué)科產(chǎn)生興趣，從而提高學(xué)習(xí)效率。同時(shí)教師應(yīng)當(dāng)尊重、關(guān)愛每一個(gè)學(xué)生，善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的進(jìn)步。只有建立了和諧的師生關(guān)系，才能夠促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣培養(yǎng)，進(jìn)而提高音樂課的教學(xué)質(zhì)量。很難想象在緊張的師生關(guān)系之下，學(xué)生能夠喜歡這門課，并將這門課學(xué)好。

3.優(yōu)秀音樂作品的激發(fā)作用

中學(xué)生對音樂的興趣與他所接觸到的音樂作品有極大的關(guān)系，好的音樂作品可以激起學(xué)生極大的興趣或表現(xiàn)欲望。而沒有接觸過好的音樂作品的學(xué)生是不可能有很強(qiáng)的表現(xiàn)欲望的。所以，作為音樂教師，就應(yīng)當(dāng)盡量給學(xué)生提供大量的優(yōu)秀音樂作品，擴(kuò)大學(xué)生的視野，激發(fā)他們的興趣。比如在給學(xué)生介紹交響樂時(shí)，可以讓學(xué)生欣賞貝多芬的田園交響曲，同時(shí)對比貝多芬的其他交響曲，讓學(xué)生對貝多芬的不同交響曲有更多的認(rèn)識，而且還可以讓學(xué)生先欣賞卡拉揚(yáng)指揮的田園交響曲，再讓學(xué)生欣賞其他指揮家指揮的田園交響曲，讓學(xué)生在欣賞的同時(shí)自己發(fā)現(xiàn)和了解不同指揮家對同一首作品的處理和理解上的差異，這樣就教會了學(xué)生欣賞古典音樂的基本方法，從而讓他們自己有興趣去欣賞和對比其他交響樂作品。當(dāng)學(xué)生對交響樂發(fā)生興趣時(shí)，他就會主動地、積極地、執(zhí)著地去探索。實(shí)踐證明，學(xué)生對學(xué)習(xí)沒有濃厚興趣就會厭學(xué)。興趣不到“著迷”的程度，就不出現(xiàn)靈感，更別談思維的創(chuàng)造性。所以在音樂教學(xué)的過程中，教師首先應(yīng)該去激發(fā)學(xué)生心靈深處的強(qiáng)烈的探索欲望，其次激發(fā)學(xué)生的認(rèn)知興趣，有了濃厚的興趣，學(xué)生精神才會豐富，思維才會靈活、多變、流暢。

4.積極評價(jià)對學(xué)生的鼓勵(lì)作用

音樂教師要在教學(xué)活動中善于肯定和鼓勵(lì)學(xué)生，激發(fā)他們學(xué)習(xí)音樂的信心和興趣，這一點(diǎn)可能比單純傳授音樂知識更為重要。特別是在學(xué)生受到家庭、身體狀況等外界因素影響而情緒低落沒有信心的時(shí)候，教師應(yīng)該適時(shí)地鼓勵(lì)并給予最大的幫助，只要學(xué)生有些許進(jìn)步便給予肯定，而這種鼓勵(lì)不僅僅是在課堂之上，也體現(xiàn)在和學(xué)生的平時(shí)交往中。還有，在音樂課堂上對一些不好好學(xué)習(xí)的學(xué)生采用積極評價(jià)的方法，看起來是老師很不經(jīng)意的一句鼓勵(lì)或表揚(yáng)，但在這部分同學(xué)身上也許已經(jīng)激發(fā)了他們學(xué)習(xí)的信心。

三、結(jié)論

中學(xué)音樂課教學(xué)質(zhì)量的提高是目前很多中學(xué)教師普遍遇到的教學(xué)難題，有些教師認(rèn)為是自己的課沒有備好，便下工夫在準(zhǔn)備教案、準(zhǔn)備多媒體課件上，以為這樣就能提高教學(xué)質(zhì)量，可后來發(fā)現(xiàn)教學(xué)質(zhì)量還是沒有多大起色。而從實(shí)際來看，現(xiàn)在的中學(xué)生處在較為復(fù)雜的社會環(huán)境中，每個(gè)人的家庭環(huán)境也差異較大，音樂教師很難了解到這些學(xué)生的背景情況，那么要提高教學(xué)質(zhì)量實(shí)在是勉為其難。而且客觀來說，學(xué)生對教材中的音樂作品大多數(shù)并不感興趣，他們有他們喜歡的音樂類型，那么音樂教師就應(yīng)當(dāng)去了解現(xiàn)在的學(xué)生喜歡什么音樂，然后把這些音樂和音樂教材中的內(nèi)容結(jié)合起來，這樣既能傳授音樂知識，還能引起學(xué)生的興趣和共鳴。在音樂教學(xué)質(zhì)量提高的探索中，一定要堅(jiān)持以學(xué)生為本的思想，基于當(dāng)代中學(xué)生的特點(diǎn)，基于學(xué)生的興趣，重視學(xué)生的心理感受，還要注意學(xué)生諸多在課堂上或在課堂下表現(xiàn)出來的其它因素，逐步消除學(xué)生的心理距離和學(xué)習(xí)障礙，通過教師介紹的不同類型、不同風(fēng)格的大量音樂作品，豐富學(xué)生的精神世界，培養(yǎng)高尚情操。在中學(xué)音樂課的教學(xué)中，提高教學(xué)質(zhì)量的方法是多種多樣的，需要教師在其間不斷探索和追求。

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