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古典主義的文學(xué)特征范文第1篇

關(guān)鍵字：古典主義；浪漫主義；審美觀

藝術(shù)，源于人們對美的追求。隨著社會(huì)歷史的進(jìn)程，每一時(shí)期人們的音樂審美方向都以其所特有的內(nèi)容和形式發(fā)生著變化，作曲家的創(chuàng)作都不可避免的受到該時(shí)期的音樂審美觀的影響。從狹義上說，古典主義時(shí)期是指18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)初形成于德奧地區(qū)的音樂流派；而古典主義音樂美學(xué)則是對古典主義時(shí)期整體音樂風(fēng)格、創(chuàng)作手法、藝術(shù)審美等方面的描述。浪漫主義時(shí)期是指19世紀(jì)初葉至中葉半個(gè)多世紀(jì)的歐洲音樂文化進(jìn)程中的一種特定的音樂思潮和創(chuàng)作傾向①；而浪漫主義音樂美學(xué)早在貝多芬的創(chuàng)作中就已出現(xiàn)預(yù)兆，是對古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。

一古典主義的音樂審美觀

18世紀(jì)初興起于歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)，目的在于封建王權(quán)和宗教腐朽的統(tǒng)治。古典主義音樂受啟蒙運(yùn)動(dòng)影響，力圖恢復(fù)古希臘古典藝術(shù)，追求古希臘古典文化中形式與結(jié)構(gòu)上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達(dá)。人們開始不再認(rèn)為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務(wù)于人，滿足人的情感表達(dá)和審美需求。受啟蒙運(yùn)動(dòng)中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達(dá)。理性并非只是單純的嚴(yán)肅和平靜，更多地表現(xiàn)為普通的人性，注重內(nèi)在激情的表達(dá)。作曲家們在創(chuàng)作中擅用客觀和非寫實(shí)性的表達(dá)方式，十分注重器樂的創(chuàng)作，突出音樂自身的美感，力圖實(shí)現(xiàn)一種不通過文學(xué)、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現(xiàn)音樂，這種審美觀下創(chuàng)作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，古典主義時(shí)期重要的文學(xué)家、教育家、音樂美學(xué)家，他的情感論觀點(diǎn)在音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。早期美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為語言和藝術(shù)都被歸于同一個(gè)范疇之下——模仿的范疇，語言是對聲音的模仿，而藝術(shù)是對周圍一切的模仿②。而盧梭認(rèn)為：音樂是情感的藝術(shù)，模仿是表達(dá)情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結(jié)合，使模仿成為情感表達(dá)的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達(dá)一切情感。與盧梭情感論相對的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學(xué)派，他們認(rèn)為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內(nèi)容而更多是形式上的美感?？档轮鲝堃魳纷月烧?，提倡無標(biāo)題的音樂，無標(biāo)題音樂本身不具有特定的內(nèi)容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現(xiàn)什么，無標(biāo)題音樂是自由的美，對客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認(rèn)為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達(dá)情感而不需要依附文學(xué)藝術(shù)確切的表達(dá)。

二浪漫主義的音樂審美觀

隨著1799年法國資產(chǎn)階級革命的失敗，人們普遍對現(xiàn)實(shí)感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上形成一種不滿足于現(xiàn)實(shí)，追求理想的浪漫主義。同時(shí)，浪漫主義時(shí)期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會(huì)，開始能夠隨心所欲的去創(chuàng)作自己內(nèi)心所想的內(nèi)容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個(gè)人主義表現(xiàn)。為了糾正啟蒙主義將理性絕對唯一性，重新喚起對自然和神的崇拜，浪漫主義藝術(shù)家們力圖恢復(fù)中世紀(jì)音樂文化。但與中世紀(jì)所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創(chuàng)作理念。這一時(shí)期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態(tài)度。由于創(chuàng)作環(huán)境的自由和音樂評論的高度發(fā)展，浪漫主義時(shí)期音樂美學(xué)家和各種音樂美學(xué)觀點(diǎn)相繼迸發(fā)。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時(shí)期音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領(lǐng)域的代表人物，他們將音樂和文學(xué)、戲劇等音樂以外的因素相結(jié)合，擴(kuò)展音樂的表現(xiàn)力,使之成為一種綜合性的藝術(shù)形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學(xué)派主張延續(xù)古典主義音樂中的形式美，反對從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中，用理性的思維來表達(dá)自己內(nèi)心的情感。他在創(chuàng)作中采用無標(biāo)題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對內(nèi)容至上的原則。

三浪漫主義對古典主義音樂審美觀的繼承性

古典主義時(shí)期對音樂體裁和創(chuàng)作技法等方面的突破對后世有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其是主調(diào)音樂的高度發(fā)展及總譜的出現(xiàn)對人們音樂審美觀產(chǎn)生巨大影響。主調(diào)音樂創(chuàng)作從這一時(shí)期開始逐漸取代了巴洛克時(shí)期以復(fù)調(diào)音樂為主的音樂創(chuàng)作，崇尚簡明，注重內(nèi)在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續(xù)和繼承了古典主義音樂，其審美價(jià)值的形成是對古典主義審美觀的繼承與發(fā)展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽(yù)為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時(shí)期康德客觀理性的音樂美學(xué)觀的延續(xù)，追求結(jié)構(gòu)規(guī)整及無標(biāo)題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中用理性的思維傳達(dá)內(nèi)心的敏感情思，將德意志民族獨(dú)特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時(shí)期迸發(fā)出時(shí)代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應(yīng)描繪客觀的音樂，避免過于個(gè)人主觀化的表達(dá)和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創(chuàng)作中都得以體現(xiàn)，他在創(chuàng)作時(shí)首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時(shí)期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學(xué)觀的基礎(chǔ)上形成的，這種情感論的美學(xué)觀點(diǎn)在浪漫主義音樂美學(xué)中占主導(dǎo)地位。情感論認(rèn)為音樂是情感的體現(xiàn)，音樂的內(nèi)容是個(gè)人情感的抒發(fā)，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個(gè)藝術(shù)家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現(xiàn)。

四浪漫主義對古典主義音樂審美觀的發(fā)展性

浪漫主義時(shí)期快速發(fā)展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進(jìn)了音樂藝術(shù)的高度繁榮，音樂評論的范圍之廣、專業(yè)化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時(shí)期美學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)上受浪漫主義風(fēng)潮的影響，他們更加注重音樂對于人類精神的表現(xiàn)力，一切藝術(shù)創(chuàng)作來自于人的主觀需要。浪漫主義時(shí)期勃拉姆斯的創(chuàng)作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風(fēng)潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質(zhì)。在他的創(chuàng)作中音樂富有浪漫特質(zhì)，作品中首尾樂章結(jié)構(gòu)龐大，與古典主義中使用的主題對比技法相比，音樂中更多的使用動(dòng)機(jī)或主題變奏的手法，展開部不再負(fù)擔(dān)戲劇性，變得簡潔清晰，部轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)部，擴(kuò)大了音樂的表現(xiàn)力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，音樂更加注重體現(xiàn)人的內(nèi)心情感，突出音樂與其他藝術(shù)形式的合作，嘗試用其他藝術(shù)形式來表現(xiàn)音樂，透過音樂加深對其他藝術(shù)形式的理解。瓦格納對綜合藝術(shù)的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術(shù)形式相連，強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)，將形式至于次要地位。浪漫主義時(shí)期各種音樂思想和美學(xué)理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學(xué)理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統(tǒng)一的方向發(fā)展。以自律論和他律論為代表的審美價(jià)值和對藝術(shù)自由追求態(tài)度，對傳統(tǒng)的理性主義造成強(qiáng)有力的沖擊，對音樂藝術(shù)乃至其他藝術(shù)形式都產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

五結(jié)語

本文將古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期音樂的審美觀進(jìn)行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對康德音樂美學(xué)理論的繼承與發(fā)展，認(rèn)為應(yīng)注重音樂的形式美，反對音樂的功能性和標(biāo)題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學(xué)理論基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，它強(qiáng)調(diào)音樂的功能性，突出綜合性藝術(shù)，重視音樂的內(nèi)容。這些音樂美學(xué)理論在實(shí)踐創(chuàng)作中形成了各自獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，對浪漫主義音樂及其后的音樂創(chuàng)作和審美變革產(chǎn)生巨大影響。注釋①　于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.②　何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③　（德）恩斯特•卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.

參考文獻(xiàn)

[1]　何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲，1984(4)：39-44.

[2]　于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）：88-102.

[3]?。ǖ拢┛?#8226;達(dá)爾豪斯著，尹耀勤譯.古典和浪漫主義時(shí)期的音樂美學(xué)[M].湖南：湖南文藝出版社，2006.

古典主義的文學(xué)特征范文第2篇

關(guān) 鍵 詞 ：浪漫主義音樂 歷史分期 歷史根源 藝術(shù)特征

一、浪漫主義音樂的歷史分期

歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時(shí)期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個(gè)階段。但浪漫主義卻是一個(gè)模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學(xué)術(shù)界關(guān)于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀(jì)初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀(jì)前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)大多數(shù)作曲家的時(shí)期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格‘不協(xié)和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現(xiàn)代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀(jì)10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、馬勒、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀(jì)初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨(dú)立的歐洲各民族樂派的線索?！雹偕鲜鼋缍▽?shí)際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現(xiàn)浪漫主義音樂的風(fēng)格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現(xiàn)象迅速在其后多位音樂家當(dāng)中得到擴(kuò)展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風(fēng)情。

二、浪漫主義音樂產(chǎn)生的歷史根源

浪漫主義音樂的產(chǎn)生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”及受此影響而出現(xiàn)的德國“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”都有著直接或間接的關(guān)聯(lián)。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強(qiáng)調(diào)理性的力量，提倡個(gè)性自由和權(quán)利平等。理性在這一時(shí)期成了衡量一切的尺度。啟蒙運(yùn)動(dòng)以反對封建專制和教會(huì)神權(quán)的面貌出現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)角落，對同期音樂家的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發(fā)展，并最終爆發(fā)了法國資產(chǎn)階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進(jìn)程中的人們在思想和情緒上均發(fā)生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴(yán)的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩?！叭藗兂Ｓ靡恍┡c古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規(guī)范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節(jié)制條理……這前一半的詞匯確實(shí)描述了浪漫主義的特征?！雹谖膶W(xué)最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學(xué)，而文學(xué)又促成了浪漫主義音樂的形成。

三、浪漫主義音樂的藝術(shù)特征

1．主觀性與抒情性

與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側(cè)重主觀情緒的表達(dá)。受歷史原因影響，他們思想上出現(xiàn)了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術(shù)創(chuàng)作中，個(gè)體對于自由的向往和追求才能得以實(shí)現(xiàn)，以此來模擬現(xiàn)實(shí)生活?！八鼤r(shí)而陷入悲觀厭世的苦悶中，時(shí)而感到憤慨或慷慨悲涼，時(shí)而表現(xiàn)出堅(jiān)毅不屈的精神，而且主人公形象實(shí)際上大多數(shù)蘊(yùn)含著作曲家自己的形象，有強(qiáng)烈的主觀色彩?！雹圻@正與浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)相吻合——“浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)‘人’和他的本性，突出‘個(gè)人’是感覺的中心、感情的焦點(diǎn)、幻想的主體，這個(gè)‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④

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2．濃郁的自然風(fēng)情與自傳性

浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發(fā)自我的情感，把它當(dāng)作自身創(chuàng)作的靈感和源泉，在這個(gè)世界里調(diào)和現(xiàn)實(shí)生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個(gè)人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現(xiàn)了這一自傳性的美學(xué)追求，因而自傳性就構(gòu)成了浪漫主義音樂的另一特征。

3．民間音樂情調(diào)

浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創(chuàng)作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時(shí)期音樂發(fā)展的一大亮點(diǎn)，這一亮點(diǎn)又在民族獨(dú)立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。

4．新穎的表現(xiàn)手法

為了更好地實(shí)現(xiàn)自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創(chuàng)新，在古典主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上，在音樂的表現(xiàn)手法和體裁上進(jìn)行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運(yùn)用到奏鳴、交響套曲領(lǐng)域，擴(kuò)大了和聲范圍和表現(xiàn)功能，豐富了和聲的色彩，樂隊(duì)變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達(dá)出來。開拓了標(biāo)題性音樂領(lǐng)域，音樂與其他門類的藝術(shù)（特別是文學(xué)）得到前所未有的融合與發(fā)展?！雹菰谶@些表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家又創(chuàng)造出了許多獨(dú)特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會(huì)序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)代都具有很強(qiáng)的生命力，而所有的外在形式都服務(wù)于浪漫主義整體的美學(xué)思想。

古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學(xué)與音樂所表現(xiàn)出來的綜合性、聲樂與器樂結(jié)合的二重性及有節(jié)制的感性等均構(gòu)成了音樂史上一座秀麗的花園。

注釋 ：

①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.

②④同上，第218頁.

古典主義的文學(xué)特征范文第3篇

關(guān)鍵詞：西方藝術(shù) 古典主義 浪漫主義

目前在我國普遍的藝術(shù)評論或藝術(shù)審美教育中，往往把西方藝術(shù)中的音樂和美術(shù)截然分開，這樣的形式忽視了藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，都是以感性的語言和手法描述社會(huì)生活、表達(dá)人類情感。在相同的歷史文化背景下，音樂與美術(shù)更是有著千絲萬縷的聯(lián)系，體現(xiàn)出相同或相似的文化藝術(shù)審美特征。本文以西方歷史文化發(fā)展為背景，探討西方藝術(shù)史中古典主義與浪漫主義時(shí)期音樂與美術(shù)的藝術(shù)特征、代表人物，力圖從較為全面的文化藝術(shù)視角進(jìn)行比對、交流，探索共性，尋求聽覺與視覺的完美融合，通過文化藝術(shù)的廣角鏡頭去走進(jìn)西方藝術(shù)世界。

古典主義時(shí)期(18世紀(jì)中葉~19世紀(jì)初)

歷史文化背景及藝術(shù)特點(diǎn)?！肮诺渲髁x”在藝術(shù)中通常有兩種含義：一種指藝術(shù)作品中追求完整的秩序和永恒的價(jià)值；另一種特指古希臘、古羅馬時(shí)期的文化藝術(shù)所特有的協(xié)調(diào)、勻稱、單純、明晰、整齊等特征。至18世紀(jì)中葉，理性力量的信念是如此之強(qiáng)，以至于開始影響社會(huì)的權(quán)威和宗教的確立。哲學(xué)家和作家，尤其是伏爾泰和丹尼斯?迪德洛特關(guān)注到了這個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)代，并把其冠名為“啟蒙時(shí)代”。他們相信在社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中堅(jiān)持理性而非傳統(tǒng)和習(xí)俗是對人們最好的引導(dǎo)，他們對貴族和神職人員特權(quán)的抨擊反映了為自己的權(quán)利而斗爭的中產(chǎn)階級的觀點(diǎn)。

古典主義藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括為：1.古典主義藝術(shù)家把自己作為傳統(tǒng)的一部分，他們追求思想的明晰和形式的美，采用極客觀的表達(dá)方式。2.堅(jiān)持對藝術(shù)的控制和戒律，發(fā)掘表達(dá)理性和精巧技藝的潛力，發(fā)揮理想的美的想象力。3.形成秩序穩(wěn)定、比例和諧的純凈而明朗的藝術(shù)風(fēng)格，尋求在情感和理智、心靈和思想之間的完美平衡。

古典主義風(fēng)格的音樂與美術(shù)。在古典主義時(shí)期，中產(chǎn)階級的崛起對音樂產(chǎn)生了很大的影響。音樂中的“古典”一詞主要有三種含義：1.指區(qū)別于通俗音樂的嚴(yán)肅音樂；2.泛指19世紀(jì)以前的音樂；3.特指以1800年為中心的維也納古典樂派。在18世紀(jì)中葉，作曲家傾向于簡潔和清晰，丟棄了很多導(dǎo)致晚期巴洛克那種過于豐腴的音樂手法。復(fù)調(diào)織體被否定，轉(zhuǎn)向于歌唱性的旋律和簡單的和聲。當(dāng)時(shí)的作曲家以音樂中的情緒和主題的對比吸引他們的聽眾。術(shù)語“華麗風(fēng)格”(style galant)所指的就是這種輕快、優(yōu)雅的音樂。音樂中的華麗風(fēng)格類同于其他藝術(shù)上的洛可可風(fēng)格。音樂中成熟的古典主義風(fēng)格風(fēng)行于1770年~1820年，這期間的偉大作曲家有約瑟夫?海頓、沃爾夫?qū)?阿瑪多伊斯?莫扎特和路德維希?范?貝多芬。維也納古典樂派的音樂具有題材重大、崇尚理性、氣勢宏偉、邏輯性強(qiáng)、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的平衡與清晰的美學(xué)特征，充滿了生氣勃勃、樂觀向上的精神氣質(zhì)。它強(qiáng)調(diào)情緒的豐富變化和對比；節(jié)奏自由多變；音樂織體建立在主調(diào)基礎(chǔ)上且處理靈活多樣；旋律富有歌唱性、易于記憶；漸強(qiáng)和漸弱成為力度變化的主流，鋼琴逐漸替代了羽管鍵琴；數(shù)字低音的手法逐漸被淘汰。

在美術(shù)方面，伴隨著思想和行為上的革命，視覺藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)格也發(fā)生了變革。18世紀(jì)初，濃重的、巨型的巴洛克風(fēng)格讓位于更為親近的洛可可風(fēng)格，洛可可風(fēng)格崇尚輕快的色彩、弧形的線條和優(yōu)雅的裝飾。但是到18世紀(jì)晚期，藝術(shù)的趣味又有了變化，洛可可藝術(shù)被認(rèn)為是瑣碎的、過于裝飾的，并且缺乏民族的內(nèi)涵。洛可可風(fēng)格被新古典主義所取代，所謂新古典主義，首先是遵循唯理主義觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)必須從理性出發(fā)，排斥藝術(shù)家的主觀思想感情。藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美，試圖再現(xiàn)古希臘和古羅馬藝術(shù)中高貴的簡潔和沉著的莊嚴(yán)；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧；強(qiáng)調(diào)明確的線條、清晰的結(jié)構(gòu)、高尚的主題。曾參加過法國大革命的畫家雅克?路易斯?達(dá)維特在他的古羅馬場景的描繪中尋求英雄主義和愛國主義的靈感表達(dá)；英國畫家威廉?荷加斯的繪畫諷刺性地描繪了英國貴族和中產(chǎn)階級的行為和道德；西班牙畫家弗朗西斯科?戈雅高度個(gè)性化的視覺形象猛烈地抨擊了偽善、壓迫和殘暴。

浪漫主義時(shí)期(19世紀(jì))

歷史文化背景及藝術(shù)特點(diǎn)。資產(chǎn)階級的法國大革命成功以后，得利的是資產(chǎn)階級貴族，人民大眾依然處于社會(huì)底層，忍受剝削和壓迫。資產(chǎn)階級在革命時(shí)宣揚(yáng)的“自由、平等、博愛”的諾言并未實(shí)現(xiàn)，人民對那些粉飾現(xiàn)實(shí)、為統(tǒng)治者歌功頌德的虛偽的學(xué)院派藝術(shù)極為不滿，這就導(dǎo)致了浪漫主義思潮的產(chǎn)生。浪漫主義的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的啟蒙思想密切聯(lián)系。啟蒙運(yùn)動(dòng)號召人們打倒封建統(tǒng)治的精神支柱――天主教會(huì)，在文藝領(lǐng)域反對舊的古典主義，提倡文藝家要到農(nóng)村去，主張到茅棚里訪問百姓，看看他們的生活。19世紀(jì)初迎來了浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展與繁榮，它強(qiáng)調(diào)主觀的情感體驗(yàn)和幻想，熱衷于對大自然的迷戀和對中世紀(jì)藝術(shù)的特別眷顧。從某種意義上說，浪漫主義是對18世紀(jì)新古典主義和理性時(shí)代的反叛。浪漫主義作家割裂了由來已久的與傳統(tǒng)的聯(lián)系，并且強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)的自由。浪漫主義的內(nèi)涵非常寬泛，它包容了人性表達(dá)的方方面面。浪漫主義運(yùn)動(dòng)不僅在地域上覆蓋全球，并且影響了所有的藝術(shù)門類。浪漫主義藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括為：1.主觀的情感體驗(yàn)是浪漫主義藝術(shù)的基本特征。2.浪漫主義者尤其熱衷于在幻想的領(lǐng)域探索內(nèi)心世界：潛意識的、非理性的、夢幻的世界。3.自然是浪漫主義藝術(shù)的靈感源泉，物質(zhì)世界被看做是慰藉的源泉和人類心靈的反映。

浪漫主義風(fēng)格的音樂與美術(shù)。音樂中的浪漫主義始于約1820年，止于1900年前后。其中最為著名的浪漫主義音樂家有弗朗茲?舒伯特、羅伯特?舒曼、克拉拉?維克?舒曼、弗雷德里克?肖邦、弗朗茲?李斯特、費(fèi)利克斯?門德爾松、?？送袪?柏遼茲、貝蒂奇?斯美塔納、彼得?伊利奇?柴可夫斯基、約翰?施特勞斯、約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯、朱塞佩?威爾第、賈科莫?普契尼和理查德?瓦格納等。僅以上名單就已經(jīng)讓我們感受到浪漫主義音樂的豐富和多樣，以及對今天的音樂會(huì)和歌劇曲目的持續(xù)影響。浪漫主義時(shí)期的作曲家繼續(xù)沿用古典主義時(shí)期的音樂體裁與曲式。作品中的浪漫主義情調(diào)表達(dá)已經(jīng)在莫扎特，尤其是貝多芬的音樂中得到體現(xiàn)，貝多芬對他的后繼者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。浪漫主義作曲家喜歡用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典風(fēng)格。然而，在浪漫主義和古典主義之間還是有很多的不同。浪漫主義作品在音色、力度和音高方面趨向于更大的變化范疇；前所未有地強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)和風(fēng)格的個(gè)性化；具有民族主義和異國情調(diào)的特點(diǎn)；注重標(biāo)題音樂的創(chuàng)作；強(qiáng)調(diào)富有表情的音色；強(qiáng)調(diào)充裕、色彩化和復(fù)雜的和聲，和聲語匯更寬闊，更強(qiáng)調(diào)色彩性的、不穩(wěn)定的和弦，以此獲得更為強(qiáng)烈的感情沖突；新的曲式結(jié)構(gòu)被采用，并且在所有的曲式中緊張性更為突出，較少強(qiáng)調(diào)平衡和解決，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主義音樂與其他藝術(shù)領(lǐng)域有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其與文學(xué)作品的聯(lián)系。

啟蒙運(yùn)動(dòng)在美術(shù)上奉勸畫家不要關(guān)在畫室里，應(yīng)該到百姓的生活中觀察和描繪生活。因此，浪漫主義藝術(shù)家接受了啟蒙運(yùn)動(dòng)的觀念――回到自然中去。他們在政治上反對專制，提倡個(gè)性解放和天賦人權(quán)，在藝術(shù)上反對因循守舊的古典主義學(xué)院派；在藝術(shù)創(chuàng)作上主張反映現(xiàn)實(shí)生活中的重大事件和人，竭力刻畫人物的個(gè)性并賦予豐富的情感，畫家創(chuàng)作過程中必須充滿激情。由此產(chǎn)生了動(dòng)蕩的構(gòu)圖、狂放的筆觸、豐富而熱烈動(dòng)人的色彩，有時(shí)以比喻或象征的手法塑造藝術(shù)形象，借以抒發(fā)畫家的社會(huì)理想和美學(xué)理想。開創(chuàng)浪漫主義的畫家是吉里柯，而將浪漫主義發(fā)展到高峰的則是德拉克羅瓦。早已不被人們欣賞的哥特式大教堂，卻被浪漫主義者看做獨(dú)特和神秘的景象。在建筑領(lǐng)域的“哥特復(fù)興”重現(xiàn)在建筑結(jié)構(gòu)中，如倫敦的國會(huì)大樓(1836~1852)、紐約的圣三一教堂(1839~1846)等。

瑰麗多姿的西方藝術(shù)史給今天的人們留下了無數(shù)寶貴的藝術(shù)財(cái)富，而其中古典主義和浪漫主義時(shí)期更是最具影響力的代表。本文在有限的篇幅內(nèi)盡可能對其整體風(fēng)貌做言簡意賅的論述，主要著眼于歷史文化的大背景，對古典主義與浪漫主義時(shí)期的音樂與美術(shù)進(jìn)行比對，探索共性，以此建立起對西方文化藝術(shù)審美的整體視野，以促進(jìn)對其更加深刻的理解和研究。（本文為河南工業(yè)大學(xué)2009高教研究項(xiàng)目）

參考文獻(xiàn)：

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3.于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2001年版。

4.楊琪：《你能讀懂的西方美術(shù)史》，北京：中華書局，2007年版。

古典主義的文學(xué)特征范文第4篇

關(guān)鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現(xiàn)實(shí)主義

美的本質(zhì)問題一直都與典型問題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問題的觀點(diǎn)；賀拉斯在《詩藝》中更是強(qiáng)調(diào)要把人物典型性按照年g來做區(qū)分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴(yán)格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時(shí)期的性格延續(xù)描寫以外，更應(yīng)該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關(guān)“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人的精確畫像?！盵1]古典傳統(tǒng)時(shí)期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運(yùn)動(dòng)都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價(jià)值。

一、想象力：對古典范式的吸收與改進(jìn)

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財(cái)奴”這類人。由此可見，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財(cái)奴”形象，這主要得益于他在作品中運(yùn)用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時(shí)，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓??！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手??！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋??！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個(gè)敘述實(shí)則少有內(nèi)容，多通過詞語重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時(shí)也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個(gè)有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個(gè)形象。”[4]

阿巴公對財(cái)富的過分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯(lián)想到有人會(huì)上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時(shí)期是非常少見的。

以高乃依為例，他寫英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅(jiān)強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實(shí)則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅(qū)逐以來，想象力總被理性與現(xiàn)實(shí)壓制，尤其是在新古典主義時(shí)期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個(gè)認(rèn)為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識到了這個(gè)問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發(fā)展

歌德曾說：“莫里哀為了制造生動(dòng)的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法?！盵5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實(shí)就是封建社會(huì)中一個(gè)較為顯著的問題：父權(quán)話語權(quán)威問題。

新古典主義是法國階級妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時(shí)，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦?！盵3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費(fèi)了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來?！盵3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個(gè)人時(shí)，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個(gè)因?yàn)樾枰X而向人去借的人呢，還是那個(gè)根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時(shí)的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。

在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動(dòng)作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對愛情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。

只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨(dú)創(chuàng)的圓形人物。

《小說面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實(shí)。”[7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實(shí)上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會(huì)環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對立――現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

李健吾將莫里哀定位為： “法國現(xiàn)實(shí)主義喜劇的偉大創(chuàng)始人?！盵8] 此觀點(diǎn)不無道理。當(dāng)時(shí)高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時(shí)，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個(gè)“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個(gè)人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現(xiàn)實(shí)的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對當(dāng)時(shí)的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時(shí)期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價(jià)值判斷，可以說作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個(gè)人物進(jìn)行褒貶評價(jià)，而是客觀地，站在每個(gè)人的立場上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報(bào)復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現(xiàn)實(shí)主義最核心的內(nèi)涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個(gè)人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識到了人的矛盾的普遍性，并通過現(xiàn)實(shí)主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價(jià)之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇?！盵9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會(huì)對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。

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[7] 愛?摩?福斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.花城出版社，1984：62.

古典主義的文學(xué)特征范文第5篇

關(guān)鍵詞：古典主義;意大利;文藝復(fù)興;繪畫

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0063-01

歐洲中世紀(jì)，羅馬天主教會(huì)的統(tǒng)治壓抑人的個(gè)性，阻礙科學(xué)和生產(chǎn)的發(fā)展，越來越文雅化的意大利人對中世紀(jì)以來文學(xué)藝術(shù)的鄙陋狀況越來越不滿，人們紛紛指責(zé)古典文化結(jié)束以后，直到14世紀(jì)，在西歐沒有出現(xiàn)過稍有水平的文化作品。從14世紀(jì)開始，意大利一些城市中出現(xiàn)了資本主義萌芽，經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國被奧斯曼土耳其人所滅，大批學(xué)者逃到意大利，并帶來了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產(chǎn);又通過拜占庭、阿拉伯文化的聯(lián)系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術(shù)珍品。意大利學(xué)者通過對這些來自東方世界的文化珍寶的研究，發(fā)現(xiàn)了與歐洲中世紀(jì)文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀(jì)開始的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期是人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革，是古典主義的第二個(gè)高峰期。

“文藝復(fù)興”從表面上看來，是歐洲思想文化界人士復(fù)興古希臘、羅馬古典文化的運(yùn)動(dòng)。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代歐洲文化達(dá)到高度完美的境界，在藝術(shù)史上古希臘創(chuàng)造了古典美的典范。但是到中世紀(jì)卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復(fù)古”的心情去研究古典文化藝術(shù)，力圖回復(fù)古典文化藝術(shù)。這就是“文藝復(fù)興”一詞的由來。

一、意大利繪畫的發(fā)展

意大利繪畫肇始于喬托，他使藝術(shù)語言流暢起來，并且豐富了繪畫的表現(xiàn)范圍。文藝復(fù)興早期有這樣一種視覺景象：有披著迎風(fēng)漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛的姑娘有鮮花盛開的草地，和修長圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現(xiàn)力。文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫盡力模仿食物的本來面目――顯然在當(dāng)時(shí)這樣做并不容易。

然而古典藝術(shù)不過是15世紀(jì)藝術(shù)的自然延續(xù)，是x大利人完全自發(fā)的表現(xiàn)。它不是對古希臘藝術(shù)的單純模仿，不是暖房種纖細(xì)的花草，而是露天原野上茁壯成長的植物。他們采用穩(wěn)定統(tǒng)一式的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，在追求不受拘束的自由形式的同時(shí)，還有一種盡量減弱激情表現(xiàn)的傾向，這也許是該世紀(jì)更為典型的面部表情，這就是當(dāng)提到人物的“古典的靜穆”時(shí)，所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀(jì)藝術(shù)注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術(shù)的利用這種激情。到文藝復(fù)興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術(shù)中古典風(fēng)格發(fā)展最重要的時(shí)期。

萊奧納爾多在作品的構(gòu)圖中獲得了更強(qiáng)的統(tǒng)一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門徒可以分為對稱的兩組列于耶穌基督兩側(cè)，在這一點(diǎn)上他服從于構(gòu)筑布局的需要。再進(jìn)一步將眾人分為幾個(gè)小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區(qū)別于其他人而成為主導(dǎo)的中心人物。米開朗基羅以1520年為分界線分為兩個(gè)部分，在1520年之前，他的藝術(shù)風(fēng)格旨在集中性，旨在創(chuàng)造作品的嚴(yán)謹(jǐn)品質(zhì)。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術(shù)中追求理想美的創(chuàng)造。而在人文主義大師們的藝術(shù)創(chuàng)造中，更為重視的是對生活美的發(fā)現(xiàn)，他們在藝術(shù)描繪的一切美中都具有現(xiàn)實(shí)美感。拉斐爾在作品中有表現(xiàn)出：古典風(fēng)格為了本質(zhì)而犧牲了現(xiàn)實(shí)性?！恫遏~神跡》中，拉斐爾將船畫得很小，小得有點(diǎn)勉強(qiáng);這是為了確保人物的主導(dǎo)地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學(xué)園》一畫中，用身體動(dòng)作表現(xiàn)精神狀態(tài)的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經(jīng)變得更富有創(chuàng)造性，因?yàn)閳鼍疤卣鞲鼮轱@著，人物的姿態(tài)更加生動(dòng)，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構(gòu)圖安排也在整幅畫作中起到關(guān)鍵的作用，這里是以一種全新的方式對人物和他們所占據(jù)空間之間的關(guān)系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領(lǐng)略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴(yán)的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創(chuàng)造了一種新的理想主義，在整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史上是很重要的。

意大利盛期文藝復(fù)興的藝術(shù)仍然是一種意大利藝術(shù)，而且如果“理想”是被用來提升現(xiàn)實(shí)的，那么這種現(xiàn)實(shí)不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質(zhì)上是意大利現(xiàn)實(shí)的升華。對15世紀(jì)來說，最高的目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)性――現(xiàn)實(shí)主義。然而當(dāng)人們談?wù)摰?6世紀(jì)的理想主義時(shí)，通常指的是不同的內(nèi)容，而且理想主義和現(xiàn)實(shí)主義的這種對立被認(rèn)為代表了古典主義和15世紀(jì)藝術(shù)之間的本質(zhì)區(qū)別。在16世紀(jì)的作品中，有一種新型的美。穩(wěn)健、簡單和自然的動(dòng)作又恢復(fù)了，而相對之前的那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)都已被克服，出現(xiàn)一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個(gè)時(shí)期的“勻稱美”的概念，與這個(gè)時(shí)代也是完全吻合的。