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現(xiàn)代繪畫范文第1篇

關(guān)鍵詞：發(fā)展 裝飾畫創(chuàng)作 新語境

        隨著科技文明的進步和發(fā)展，人類審美意識的不斷增強，裝飾畫越來越多地進入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨具風格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應(yīng)用。

        美學意識隨著現(xiàn)代生活的演進，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫作為一門獨立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點，使其便于流通，經(jīng)濟實惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫創(chuàng)作有不同的特點。

        一 居住空間的裝飾畫

        裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設(shè)計，成為室內(nèi)裝飾的亮點。在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點綴。

        1．客廳的裝飾畫

        客廳在人們的現(xiàn)代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫應(yīng)該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點或重要組成部分?？蛷d裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

        2．走廊的裝飾畫

        走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規(guī)格應(yīng)一致，單幅控制在50cm×60cm 左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。

        3．餐廳的裝飾畫

        餐廳是進餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個成員的理想目標。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

        4．臥室的裝飾畫

        通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

        二 公共環(huán)境裝飾畫

        公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務(wù)的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點所形成的個性，就匯總成公共環(huán)境的總體風貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。 

現(xiàn)代繪畫范文第2篇

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義藝術(shù)，抽象藝術(shù)，具象繪畫

西方的“后現(xiàn)代主義”（Post-modernism）可以追溯到19世紀70年代“后學”的興起，它在20 世紀60年代盛行于一些領(lǐng)域，70年代后期在美國得到認可后，開始風靡一時。關(guān)于后現(xiàn)代主義的闡釋，主要有兩種：一種是有人將“后現(xiàn)代主義”看做是“現(xiàn)代主義”的延續(xù)；而另一種則將“后現(xiàn)代主義”看成是“現(xiàn)代主義”的反叛，而不是現(xiàn)代主義的時間上的延續(xù)。無論哪種闡釋，有一點是明確的，就是“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”之間的關(guān)系是非常緊密的。因此，有人把“后現(xiàn)代主義”看做是超越了“現(xiàn)代主義”而又沒有給我們指明方向的概念。

后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，可以被視作是一個藝術(shù)史的分期的概念了。它主要是指自20世紀60年代以來在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義的“后”，是相對現(xiàn)代主義的文化觀點而言的。因為作為集現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的一個歷史階段，后現(xiàn)代藝術(shù)在思維方式、美學取向和游戲規(guī)則等方面都與現(xiàn)代主義產(chǎn)生了明顯的分歧。

不過二者之間的關(guān)系并不像現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)藝術(shù)那樣是一種明確的批判關(guān)系，而是一種有不同的文化觀點共同作用的結(jié)果――其中既包括了對現(xiàn)代主義的某些文化遺產(chǎn)的繼承，同時又包括對現(xiàn)代主義階段形成的一些美學標準的批判、背離和諷刺。對后現(xiàn)代藝術(shù)實踐影響最大的無疑是達達主義――這個在20世紀以二十年代僅僅存在了6年的藝術(shù)流派，雖然作為一個具體的流派很早就消亡了，但是它給20世紀藝術(shù)界的精神影響卻始終強烈的存在著。

達達主義藝術(shù)家對資本主義社會主流藝術(shù)形態(tài)的反叛、對藝術(shù)體制和規(guī)則的挑戰(zhàn)、抹煞藝術(shù)與生活界限的行為變成了后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中最基本的藝術(shù)法則。而達達主義的主要人物馬歇爾-杜尚的反美學的主張以及“現(xiàn)成品”的概念責成為了后現(xiàn)代藝術(shù)家最重要的起跳點。特別是現(xiàn)成品的運用，可以被視為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要標志。集合藝術(shù)、活動藝術(shù)與歐普藝術(shù)、波普藝術(shù)、新現(xiàn)實主義、偶發(fā)藝術(shù)、激浪派等等這些流派基本上都可以劃歸到后現(xiàn)代藝術(shù)的范疇中。

后現(xiàn)代藝術(shù)是由不同的文化觀點共同作用的結(jié)果――其中既包括了對現(xiàn)代主義的某些文化遺產(chǎn)的繼承，同時又包括對現(xiàn)代主義階段形成的一些美學標準的批判，背離和諷刺，后現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部流派各異，風格復雜，使觀者眼花繚亂。如果說現(xiàn)代藝術(shù)是工業(yè)文明的產(chǎn)物，那么后現(xiàn)代藝術(shù)就是信息社會的產(chǎn)物。世界不再有中心，藝術(shù)不再有潮流，“怎么都行”體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)無限的包容性和多元發(fā)展的可能。

后現(xiàn)代藝術(shù)的特點之一是對于現(xiàn)代主義的揚棄。它不是現(xiàn)代主義的進一步發(fā)展或極端化的發(fā)展，而是一種對自然、對傳統(tǒng)、對歷史的回歸。但后現(xiàn)代藝術(shù)對于現(xiàn)代主義整體上的批評并不排斥其中繼續(xù)留存有某些現(xiàn)代主義因素。這樣，后現(xiàn)代藝術(shù)便具有了極大的折中性和兼容性。

與現(xiàn)代主義明確的、單向的發(fā)展過程相反，后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)為一種模糊、多元的渾然狀態(tài)。嚴格地說，后現(xiàn)代稱不上是一種“主義”，因為它沒有一種明確的指向，沒有統(tǒng)一的綱領(lǐng)和原則，說得恰當一些，后現(xiàn)代主義只是一種若隱若現(xiàn)的，漫散而又得飄忽的精神現(xiàn)象。

后現(xiàn)代藝術(shù)的第二特征是不再信奉西方自啟蒙運動以來一直受現(xiàn)代人頂禮膜拜的“進步”神話。人們不再認為人類社會必須而普遍地沿著單一的進化路線向前發(fā)展，而是承認各種文化的差異性，承認人類社會和文化演變的多種可能性。人們不再迷信科學技術(shù)的進步給人類帶來無止境的幸福和解決各種問題的無限能力。在能源危機，生態(tài)危機不斷擴大的困境中，人們不再幻想經(jīng)濟無限增長能造就一個日益美好的，日益完善的未來社會。在這樣的思想背景下，人們無法樹立一種判斷優(yōu)劣的等級體系，也不能確認今勝于昔。

后現(xiàn)代藝術(shù)的第三個特點是它并不指具有某一種傳統(tǒng)風格的藝術(shù)流派。后現(xiàn)代藝術(shù)是一種泛稱，指一種兼容并蓄，多元并存的藝術(shù)現(xiàn)象。如果說后現(xiàn)代藝術(shù)有某種大致趨向的話，那就是主題形象或?qū)憣嵭蜗蟮钠毡榛貧w，這種回歸具體表現(xiàn)為“回歸于繪畫”，“回歸于技藝”“回歸于內(nèi)容”等等。

二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的20世紀40年代中期到60年代，抽象藝術(shù)在歐美藝術(shù)界走向極盛的時期。在這一時期，給予反叛目的而出現(xiàn)的抽象藝術(shù)，已經(jīng)逐步成為了美術(shù)館、學院教育以及藝術(shù)市場的主流――原來的反叛者成為了新的權(quán)威，而那種寫實性的、描述性的風格則被邊緣化了。抽象藝術(shù)在它存在的半個多世紀中盡管產(chǎn)生了成千上萬、面目各異的藝術(shù)品，但與造物主創(chuàng)造的多姿多彩，變幻無窮的大自然和客觀世界相比，抽象藝術(shù)所創(chuàng)造的圖像仍然顯得單調(diào)和有限。

與抽象藝術(shù)家當初期望的擺脫具像和客觀的束縛，進入無限豐富的表現(xiàn)天地的美好愿望相反，人類所創(chuàng)造出的有限的符號形式，使得抽象藝術(shù)比具象藝術(shù)更易重復、更顯枯燥。而且，當初，塞尚及信徒們極力將文學性排除在繪畫之外，但發(fā)展到后來，抽象藝術(shù)如果離開了文字語言的解釋，其本身就只能是一個毫無意義的空殼。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，伴隨著藝術(shù)抽象化的演進，風景題材更是被長期的排除在藝術(shù)家的視線之外。

現(xiàn)代繪畫范文第3篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代風景繪畫；中國山水畫；西方繪畫；藝術(shù)表現(xiàn)

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0177-02

中國現(xiàn)代風景繪畫是受西方藝術(shù)的影響，特別是西方風景繪畫藝術(shù)對其有著極其深遠的影響。中國現(xiàn)代風景繪畫是在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，歷經(jīng)近百年的發(fā)展與演變，才逐漸的成型。他既吸收了西方風景繪畫藝術(shù)的精髓，同時又融合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，所以中國現(xiàn)代風景繪畫無論是在繪畫技巧或繪畫風格上，都有著很明顯的西方繪畫藝術(shù)和中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的蹤跡。

一、中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)相結(jié)合的影響

其實，談到中西方繪畫的融合，人們習慣將中、西繪畫比作兩座高峰。潘天壽曾說過：“東西兩大系統(tǒng)的繪畫，各有自己的最高成就?！谖罩畷r，必須加以研究和試驗。否則非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自獨特的風格”。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派對中國藝術(shù)的影響巨大，爭論的時間也更持久，經(jīng)過長期的觀察和討論，我們對歐洲古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的認識已經(jīng)更為全面和科學，態(tài)度也更為冷靜與理智。一個值得我們思考和研究的現(xiàn)象是，中國人對介于古典寫實與現(xiàn)代主義之間的印象派藝術(shù)很早就持有另外一種態(tài)度，那就是承認和贊賞。

研究中國現(xiàn)代風景繪畫，可以根據(jù)中國山水畫和西方油畫風景融合的發(fā)展趨勢，歸納一些具有代表性的特點?？偟膩碚f，中西藝術(shù)融合的過程是一個由外到內(nèi)、逐漸發(fā)展的過程?，F(xiàn)在，中國現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)了很多浮躁、流于表像的繪畫形式，其實這些急于求成的做法也許都只會是曇花一現(xiàn)，不會有長遠的發(fā)展。中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程是由表及里的，從工具材料到形式技巧，從繪畫內(nèi)容到藝術(shù)觀念，這樣一層層滲透和融合的。

中國山水畫的水墨、宣紙和西方油畫風景的油彩、畫布，都是經(jīng)過長期發(fā)展實踐而留存下來的作畫工具，它們用各自的材料，自然的沿著各自選定的歷史方向發(fā)展。在中國20世紀的繪畫藝術(shù)發(fā)展史中，將中西藝術(shù)融合得比較成功的畫家，例如徐悲鴻、林風眠、吳冠中等都是用油畫材料畫的自然風景好過用水墨畫的自然風景。

林風眠主張中國繪畫從傳統(tǒng)、摹仿和抄襲中走出來，盡量吸收西方繪畫的優(yōu)勢，主要從三個方面來看：第一，在整體的把握復雜的自然物象中，尋求繪畫上的單純化，而不是依靠文人隨意的幾筆技巧去取得這種單純化；第二，改進繪畫的原料、技巧和方法；第三，繪畫的基本訓練，應(yīng)采取自然界為對象，以科學的方法進行繪畫訓練(《中國繪畫新論》，林風眠 1929)。

1.從材料運用上看，其實中西方繪畫藝術(shù)最根本的區(qū)別就是中國山水畫的材料對其有著很大的局限性。中國山水畫主要的作畫紙張是宣紙，而宣紙是無法使用油畫顏料進行作畫的，因此，在藝術(shù)創(chuàng)作上受到了很大的限制，無法創(chuàng)造出那么多的肌理，進行反復的修改,就無法在宣紙上發(fā)揚西洋風景畫的優(yōu)勢。但是在油畫布上用油畫顏料卻基本上可以達到水墨山水畫的效果，而且可以充分體現(xiàn)出中國山水畫的特點。由此可見，在表現(xiàn)自然景觀的繪畫藝術(shù)中，中西藝術(shù)融合的最好方式是“油畫山水”。

2.從表現(xiàn)形式上看，有中西藝術(shù)相互交融的特點。油畫風景和中國山水畫的各種技巧都可運用到“油畫山水”之中。特別是一個好的油畫風景畫家必須有豐富的中國山水畫技巧；一個好的中國山水畫家必須有足夠的油畫技巧，才能真正創(chuàng)作出優(yōu)秀的“油畫山水”作品。

3.從內(nèi)容上看，油畫風景注重室外寫生，中國傳統(tǒng)山水畫提倡“行萬里路”；同是對自然景觀的直接描繪，油畫風景重光影色調(diào)，中國山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫風景從自然整體中選擇局部構(gòu)圖，中國山水則偏重將局部挪移和拼接來構(gòu)成畫面的整體性?！坝彤嬌剿本鸵M可能地吸收運用中西繪畫的優(yōu)點，從大處著眼，從小處著手，不僅僅是只看畫面的尺寸大小，而應(yīng)該更多的注重體現(xiàn)畫面的內(nèi)在涵義。

徐悲鴻，劉海粟等一代繪畫大師都在用與中國傳統(tǒng)繪畫完全不同的觀念來進行著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的探索。這種在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里的全新藝術(shù)形式與西方繪畫的造型觀念是水火不容，因此，他們的繪畫在觀念和語言上倍受限制，從而使這一代油畫家們無論對于西方藝術(shù)精神的理解還是對于藝術(shù)技巧的掌握，在當時都難以得到真正的認可。

二、中國現(xiàn)代風景繪畫的發(fā)展

中國現(xiàn)代風景繪畫的發(fā)展方向更多的受到了這些藝術(shù)思潮的影響。無論是中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)還是西方的繪畫藝術(shù)，在各種藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造中呈現(xiàn)的所謂“美”，不論其通過何種表現(xiàn)形態(tài)和表現(xiàn)方法，其內(nèi)容都有相通的一面，也就是說，美的內(nèi)部核心即精神是共同的，但因各有其特異的審美追求而別具特色。

就西方近代以來的繪畫而言，古典主義、浪漫主義、寫實主義和印象主義和其他各種現(xiàn)代流派，都各有其文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值，它們不會因為時代變遷所造成的人們審美趣味的變化而失去其意義和價值。正是這種特異的審美追求使藝術(shù)園地愈來愈絢麗多彩，也使人們的藝術(shù)體驗和享受愈來愈豐富多樣。

引用達芬奇的一句名言“到自然中去，做自然的兒子，惟有從自然那里認出自然的真實面目來，才能得到技術(shù)上真實的而且基本的訓練；也惟有得到真實的基本技術(shù)，我們才能表現(xiàn)真實的美的概念”。從模仿自然到主動地去組織畫面對于繪畫者來說是一個很艱難的過程,通過對大自然的寫生描繪，由三維空間到平面的表現(xiàn)，由客觀反映到主觀的表現(xiàn)，使得作者自信于一種對繪畫形式和語言的挖掘，才能體會到創(chuàng)作一張好的風景畫的深刻含義。

在進行風景繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的同時，要能準確的感受到在繪畫語言的主觀上的認識和把握。在色彩的運用上，不再是單純的再現(xiàn)自然的景象，而是讓色彩語言有非常豐富的表現(xiàn)性，這正是繪畫藝術(shù)對色彩價值的發(fā)現(xiàn)。例如中國傳統(tǒng)繪畫中所表現(xiàn)的物象，用寫實逼真的繪畫手法來表現(xiàn)，使得觀眾看到后有真實的感受，這種欣賞自然是趨向于實用目的，而現(xiàn)代繪畫則在藝術(shù)形式上做了抽象化的處理，脫離了寫實藝術(shù)的局限性。

因此,中國現(xiàn)代風景繪畫，不僅在形和色彩上擺脫了描述性的再現(xiàn)的限制，是可以向觀者會用另一種語言來進行交流，甚至傾訴，而這種抽象的繪畫語言往往賦予出比寫實更多的含義，給予觀者更寬廣的想象空間，達到藝術(shù)傳播和交流的目的。然而，盡管擺脫了自然表面的束縛，這樣的繪畫形式和內(nèi)容仍然會存在一種和自然物象相交的東西，也不會是完全臆想，毫無意識的表現(xiàn)。認識到這一點，就抓住了現(xiàn)代風景繪畫表現(xiàn)的本質(zhì)，作者才能完全主動的掌控繪畫語言的表達方式。現(xiàn)代風景繪畫正是以這種豐富的畫面語言，賦予了作品無限的延展性，這既基于傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)。這正是中國現(xiàn)代風景繪畫的特點，也是是區(qū)別于那些沒有任何意義的糊涂亂抹的繪畫的根本所在。

現(xiàn)代風景繪畫已經(jīng)放棄了傳統(tǒng)繪畫對物象明暗、體積過多繁復的描繪，在造型上直接將其概括為各種點、線、面的形式。抽象出單純簡練的形和色彩的表現(xiàn)，畫面中的自然物象會在觀者的視覺意識中被削弱，從而更突出的表現(xiàn)了抽象的形式美感。所以，在畫面中對點、線、面的組織和藝術(shù)處理，使得畫面產(chǎn)生了有節(jié)奏、有規(guī)律的豐富的藝術(shù)效果。

在構(gòu)圖上，將表現(xiàn)對象抽離出來的點、線、面有序的組織起來，畫面還是觀者所熟識的自然風景，卻因為這樣的構(gòu)圖意識、對物象的表現(xiàn)形式和色彩關(guān)系的處理，使得作品更具藝術(shù)美感，將傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫巧妙的融合，會帶給觀者帶來截然不同的藝術(shù)視覺感受。

構(gòu)圖可以是為表達畫面的意境而故意夸張或者精簡，讓畫面構(gòu)圖盡量簡潔而富有情趣的意味，它的色彩是經(jīng)過作者對物象的理解和藝術(shù)處理，進行概括深化了，如色彩對比，明暗對比等。

對于色彩的表現(xiàn)，并不在于畫面有多么豐富、微妙的色彩變化，而在于能夠大膽成熟地提煉出抽象的表現(xiàn)物象的色彩，以及擺脫自然形態(tài)對色彩表現(xiàn)的限制，賦于色彩更大的張力和表現(xiàn)力。注重意境的表達與境界的營造，在創(chuàng)作的思維模式與審美心理的構(gòu)成上，在具體的藝術(shù)語言與表現(xiàn)手法上都融合了中西方繪畫的藝術(shù)精髓。

作者本身所體現(xiàn)出的意識的概念，無疑比繪畫作品更為寬泛、深刻得多。要擺脫自然表象的束縛，向自己心中的自然邁出一步，就是離自然遠了，離自己近了。在探索中國現(xiàn)代繪畫語言的過程中創(chuàng)作的風景繪畫作品，是取材于山川、村落、田野等自然風景，簡單質(zhì)樸本來就是大自然的本質(zhì)，對自然風景繪畫有著更多更深的認識之后，作者才會有更完善的繪畫意識和更好的藝術(shù)表現(xiàn)，把大自然無盡的美不斷的拓展出來。

中國現(xiàn)代風景繪畫藝術(shù)的概念不僅有著深刻的意識形態(tài)的要求，而且在認識和實踐上很容易產(chǎn)生狹隘與膚淺的詮釋，它特別容易走進的一個誤區(qū)，就是在沒有掌握繪畫基本語言之前就用所謂外在的簡單的藝術(shù)語言形式去理解或替代繪畫本身語言的特殊性，而作者自身意識則強調(diào)把多種藝術(shù)語言體現(xiàn)為藝術(shù)和審美心理的語言，它注重的是藝術(shù)和審美心理對于繪畫藝術(shù)語言的投射與滲透。

參考文獻：

[1]潘天壽.潘天壽談藝錄[M].浙江人民美術(shù)出版社，1985.

[2]邵大箴.印象派繪畫和中國人的審美趣味.

[3]朱樸.林風眠[M].上海學林出版社，1988.

現(xiàn)代繪畫范文第4篇

關(guān)鍵詞：武星寬；傳統(tǒng)美學；濃墨重彩；景觀建筑

武星寬教授通過多年對傳統(tǒng)繪畫、建筑設(shè)計、景觀雕塑設(shè)計與設(shè)計美學的研究，完美的將藝術(shù)中的感性與設(shè)計中的理性相結(jié)合，強調(diào)了學科間的相互交融和滲透。試圖通過這種將中國傳統(tǒng)繪畫與富有名族特色的景觀建筑的結(jié)合來引導出一種嶄新的設(shè)計美學理論和一條獨創(chuàng)的設(shè)計道路，從而指導年輕一代的景觀建筑設(shè)計師，為中國設(shè)計美學理論注入了新的血液。武星寬教授能擁有其獨特的對美的見解，是因為老先生所生出的年代和他所生活的草原環(huán)境，從藝術(shù)家的角度而言，創(chuàng)作的靈感更多是來源于其對生活的理解，而創(chuàng)作的過程是讀懂所研究對象的形態(tài)是如何形成的，這種創(chuàng)作風格和設(shè)計思維的產(chǎn)生并不是偶然，是對于人生的積淀。

一、繪畫中的大象無形

中國畫中的諸多形態(tài)并不是寫實，更多的為寫意。而寫意中的各種意向、跡象以及形象的形態(tài)，在瞬息萬變的過程中，都擁有一種無法描述的感受。很多的都是通過靜態(tài)的亦或是抒情的畫面，來描繪如同風撩過草原此類的動態(tài)景色，通過畫面中的“形似”與“神似”，來激發(fā)內(nèi)心的情感。創(chuàng)作主題又該以什么樣的形態(tài)來描繪觀照的客觀對象呢？中國傳統(tǒng)繪畫中大多都是通過寫意的手法來表達客觀對象，主要傳達一種“形似”與“神似”的感受，而其中的“似”是重點。大象無形，有意化無意，大象化無形，武星寬教授則是將自己對美的認知和這種哲學觀念想融合，色彩也好，構(gòu)圖也好，線條也好，交融出了一套自己獨有的繪畫技巧。通過這種“似”的意境，來描繪故鄉(xiāng)的景色，通過畫面來講述自己與草原的情感，都是他對故鄉(xiāng)的思念，對于故鄉(xiāng)美的認識。對于美的認知是有時間，空間上的變化的。同時，對于美好事物的把握也不是一層不變的，在不同的時間，不同的空間，不同的地點對美的理解是不相同的。在創(chuàng)作中的處理還會透露一絲悲傷，沉重的、滄桑的同樣也是一種美，人生的經(jīng)歷促使了這種對美的認識的形成。武星寬教授眾多繪畫作品中的《天光吉地》中則是用朱紅和墨來組成畫面中所想表達的客觀對象。大色破大墨，老先生畫中所采用的朱紅、大紅、牡丹紅等顏色都太過鮮艷，則需要通過對墨的把控來破之。而墨分五色，對于水分把控到什么程度，色塊的大小程度，以及可以達到的效果，這都是一個經(jīng)驗之談，是通過對傳統(tǒng)繪畫的技巧和對所用材料的長期研究才能達到的程度。通過大色的創(chuàng)作手法，給予一種沖擊從而演變成為視覺感受上的沖突，沖突過后，通過對墨的掌控來平衡畫面，沒有沖突就沒有平衡，兩者就宛如光與影子一般相互依存。而武星寬教授很多畫面都是通過這種方法來表達，兩者之間相融的這種處理方式也非常的協(xié)調(diào)。武星寬教授畫中的草原雖有著現(xiàn)代主義繪畫的影子，尤其是水墨的構(gòu)成技法與對富有張力的顏色的把控，畫中描繪的是一種大空間、大意境。與現(xiàn)代畫派風格不同的是，在畫面中可以感受到一種神秘的幽靜，一種深邃的空間。筆墨隨時代，無論男孩還是女孩、無論年輕或是年邁，都會通過繪畫中表達出的情感來呼喚自己心中最深處的感受。從武星寬教授作品的畫面中的筆觸、顏色、色塊的組織，我們不難從中讀出滄桑、凄涼、期望，這些感受會通過畫面?zhèn)鬟_給人們。藝術(shù)作品可以激起人們原本平靜的內(nèi)心，也許只是一點點漣漪，但漣漪會隨著時間的流逝也許會掀起軒然大波，從而激勵設(shè)計的靈感。

二、設(shè)計中的無上古風

擁有五千多年文明和百家齊放的建筑文化傳統(tǒng)的中國，怎樣良好的傳承和吸納以往的建筑設(shè)計文化的精髓并設(shè)計出地方特色現(xiàn)代化建筑，是設(shè)計師發(fā)掘、體現(xiàn)建筑的文化性時所要面對的研究問題。近幾年，可持續(xù)性建筑的概念逐漸成為人們所共同追求的目標，所以在現(xiàn)代建筑設(shè)計當中更多注重的應(yīng)是與自然相結(jié)合。古往今來蒙古族民一直生長在自然的環(huán)境下，一直與大自然維持著共生的協(xié)調(diào)關(guān)系。在蒙古傳統(tǒng)建筑中，蒙古包就是最好的體現(xiàn)，它有著與生態(tài)環(huán)境和諧相生的特點，往往會出現(xiàn)于一望無際的草原上。而當?shù)貍鹘y(tǒng)建筑的淳樸美體現(xiàn)在能與環(huán)境良好的結(jié)合在一起。不但表現(xiàn)在外在結(jié)構(gòu)上的結(jié)合，更關(guān)鍵的是建筑自身與環(huán)境的相生關(guān)系，即建筑依靠自然的能量提供源源不絕斷的生機，而環(huán)境也能從建筑中吸納興旺的生命力，這在蒙古包與大自然持續(xù)發(fā)展取得了體現(xiàn)。武星寬教授的設(shè)計作品中的阿拉善盟地區(qū)的景觀建筑設(shè)計，就是將建筑與文化與環(huán)境，三者有機的結(jié)合在了一起。將物質(zhì)上的和精神上的成果相交融，最后孕育出了獨創(chuàng)的設(shè)計風格和設(shè)計思維模式。從武星寬教授的設(shè)計作品中我們可以很容易的觀察到景觀建筑物的基本形是取自于蒙古包，但在滿足基本功能需求的同時，在美感上得到了進步一提升，通過將民族符號進行解構(gòu)，來作為景觀建筑中的裝飾元素之一。建筑自身便是對傳統(tǒng)地方文化的產(chǎn)物，而傳統(tǒng)文化是在悠久的歷史積累沉淀過程中形成和發(fā)展起來的，是在不停地與不同的文化的沖擊和容納的環(huán)節(jié)中積累、沉淀、繼承下來的，是中華民族寶貴的文化財富。而武星寬教授在對民族文化的保留上做出了突破，蒙古包的構(gòu)架是從元代時期開始，建筑上的民族符號便是從他們的圖示中提煉出來，借用傳統(tǒng)的、歷史的、殘缺的符號，整合、放大、取舍、變形、組合，最后才得出的形態(tài)，而這種形態(tài)中是融入了歷史文化的。歷史是需要回歸的，但需要更多的是嘗試，通過這種不停地嘗試，來達到歷史的與現(xiàn)代的共存，達到形式與功能的共存。

三、大象無形與無上古風

武星寬教授不僅僅是在繪畫亦或是設(shè)計上有所成就，繪畫與設(shè)計原本是不相交的兩個學科，但老先生通過自己的人生閱歷和對美的見解，將兩者完美的結(jié)合在了一起。生出的年代和時代是有一定的差異性的，有很多的環(huán)境，雖然現(xiàn)在看起來是美的，而在當時則有一種恐懼，而作為當時的感受而言，同樣也是一種敬畏。我們可以從老先生的繪畫作品中感受到他對他所畫對象的敬畏，也可以從他的設(shè)計作品中體會到他對自己故鄉(xiāng)的思念和對故鄉(xiāng)文化的理解。在整個歷史的長河中，有很多無法描述的意象，很多設(shè)計思維都在沒有一個固定答案的時候形成的，這是畫面亦是設(shè)計中想要達到的，問不清就是一種美，美是一種模糊朦朧而卻又明確的意識形態(tài)。“問”這個過程就是藝術(shù)作品和設(shè)計的創(chuàng)作過程和思維方式，很多是沒固定有答案的，沒答案的事物才會具有美感。在繪畫與設(shè)計上，是沒有一個準確的解法的，藝術(shù)是無解的，是可解不可解。武星寬教授的繪畫中的常用色同樣也會作為景觀建筑中的常用色，而在繪畫中展現(xiàn)出來的渾厚也有建筑的身影。他正是在這種虛和實中找到了一個平衡點，將虛實結(jié)合了起來。虛，是老先生對于人生的理解，是望不盡、問不完、說不清的人生哲理，在有限的形態(tài)中述說無限的情感。實，是老先生為了保留故鄉(xiāng)的文化的同時，對故鄉(xiāng)特有的構(gòu)筑物——蒙古包進行革新，在滿足使用功能的同時，使其在形式上得到升華，將歷史文脈與文化氣息注入了建筑中，形成了一個新的建筑構(gòu)成形式。老先生在藝術(shù)和設(shè)計上做出的突破，開辟出了一條新道路，使一個建筑同時富有了現(xiàn)代感、歷史、文脈三者，不僅在形態(tài)與空間上達到了和諧，也在形式和功能上達到了一個新的高度，這將會是今后建筑設(shè)計發(fā)展的方向。

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現(xiàn)代繪畫范文第5篇

關(guān)鍵詞:民間繪畫 荊風楚韻 文化精髓

中圖分類號:J219文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)15-

黃州位于鄂東長江中下游的軍事重鎮(zhèn),是有著幾千年悠久歷史的文化名城,她創(chuàng)造了讓世人矚目的無數(shù)文化遺產(chǎn)。黃州因坡的《念奴嬌•赤壁懷古》、前后《赤壁賦》,使古城黃州名揚海內(nèi)外。正因如此,深厚的文化為黃州民間繪畫提供了豐厚的土壤。那些長年從事漆、繪、繡、織的民間能工巧匠、織女繡娘們,憑著對生活的熱愛和藝術(shù)的執(zhí)著,勾畫出一幅幅造型別致、色彩斑斕,手法質(zhì)樸,情趣盎然的圖畫。民間繪畫雖然根植于古老民間文化的沃土,但是它與新時代新文化觀念的融合,必然移植了這塊土地質(zhì)樸純真的品性,同時又洋溢著新文化的精神風采。

黃州農(nóng)民畫因“”、“”特殊時期的需要,當?shù)卣橛靡恍┟耖g工匠如油漆、雕刻、泥匠、刺繡女、群文工作者等,以作黑板報、宣傳欄、壁畫、墻頭畫、村史展覽、憶苦思甜展覽、抗洪救災(zāi)奪豐收展覽、人物先進事跡展覽、鄉(xiāng)村遠景規(guī)劃圖等,進行各種內(nèi)容的宣傳教育。黃州農(nóng)民畫也從民間畫匠中脫胎而出,作品逐步形成,隊伍也得以發(fā)展。黃州農(nóng)民繪畫不斷吸取了現(xiàn)代審美趨勢有益的部份,使農(nóng)民畫在審美觀念、藝術(shù)觀念、價值觀念上出現(xiàn)了新的變化,農(nóng)民畫面貌煥然一新,隨著改革開放的春風――黃州現(xiàn)代民間繪畫誕生了。

1987年農(nóng)民畫首次進京,登上了國家美術(shù)最高藝術(shù)殿堂亮相,中國美術(shù)館先后收藏了25幅農(nóng)民畫作品。這也是黃州農(nóng)民畫向現(xiàn)代民間繪畫演進的轉(zhuǎn)折點,對中國現(xiàn)代民間繪畫的發(fā)展有著重要貢獻。1988年被國家文化部命名為“現(xiàn)代民間繪畫之鄉(xiāng)”。從此頻頻活躍于國家對外文化交流的活動中,到世界各國展覽交流,并被收藏80余幅。黃州農(nóng)民畫在全國逐漸形成了一定的影響。黃州農(nóng)民畫作者大多由16-70歲年齡組成,文化程度有小學到中學。在當?shù)刂鞴懿块T的具體指導下,文化館致力于現(xiàn)代民間繪畫藝術(shù)的研究和組織工作,于1989年成立了“現(xiàn)代民間繪畫院”,以畫院為主要載體,實施民間繪畫人才培訓和繪畫藝術(shù)作品生產(chǎn)規(guī)劃,并與赤壁旅游文化互為唱和,內(nèi)涵豐富,使黃州的民間繪畫事業(yè)與和諧文化、經(jīng)濟建設(shè)互動,真正把民間繪畫藝術(shù)從應(yīng)用理論上形成體系,形成有濃厚地方特色的黃州民間繪畫畫風。在我國整個民間藝術(shù)體系中可稱得上是獨放異彩。

黃州現(xiàn)代民間繪畫繼承了中國傳統(tǒng)民間繪畫技法與審美習慣,以鄂東農(nóng)村勞動生活為背景,貼近生活,多以描繪人民豐收的景象,節(jié)日的歡慶,幸福的家庭等題材,使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。十分生動地表現(xiàn)了不同歷史時期的山鄉(xiāng)風貌和生活情趣,具有較高的藝術(shù)欣賞價值。這里的民間畫家們有著深厚的民間藝術(shù)功底,將當?shù)孛耖g藝術(shù)獨特的構(gòu)思、造型、設(shè)色、審美情趣和文化民俗內(nèi)涵,融匯于現(xiàn)代民間繪畫的創(chuàng)作之中,在形式、技巧、內(nèi)容、意境方面,形成了獨特的風格。黃州民間繪畫同楚風文化一脈相承,有著深刻的自然、歷史、社會文化背景。情凝于畫,是繪畫藝術(shù)的靈魂和真諦。將民間美術(shù)的象征性藝術(shù)語言和特定的文化內(nèi)涵結(jié)合,以強化作品的張力為目的,在賦予其新的活力的基礎(chǔ)上,延續(xù)和拓寬黃州民間繪畫的視覺藝術(shù)語言,要以新的觀念、新的視覺和新的表現(xiàn)手法,并與傳統(tǒng)文化的神韻、意境有機地結(jié)合起來,使現(xiàn)代民間繪畫作品散發(fā)出包容的楚風文化神韻。

民間美術(shù)受“天人合一”觀念的影響,這是中國人特有的宇宙觀、世界觀和方法論。這一哲學觀、美學觀是中國人代代相傳的文化鏈條。民間美術(shù)將吉祥的內(nèi)容與美的形式融為一體,表現(xiàn)了喜慶、樂觀、吉祥的人生態(tài)度和生命的完美境界。民間美術(shù)與人類社會有著天然的親合性,能夠在瞬間扣人心弦,使人產(chǎn)生豐富聯(lián)想和美的共鳴,使人的心靈獲得激蕩和鑄造。它所產(chǎn)生的愉悅和美感,能使形式的審美因素超越時空,震撼人們的心靈。黃州農(nóng)民畫多是歌頌豐收的田野,歡騰的畜群,嶄新的房屋等,在民間美術(shù)中,特定藝術(shù)形象能滿足農(nóng)民祈求大吉大利、祈福迎祥、發(fā)財平安的心理需要,真實反映了勞動人民的內(nèi)心世界,情感體驗及歌頌理想、樂觀向上的浪漫主義理想。她已經(jīng)超出了視覺與自然環(huán)境的表現(xiàn)形式。因而對黃州現(xiàn)代民間繪畫研究不能僅僅停留在現(xiàn)象的描述上,而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內(nèi)容予以領(lǐng)悟和把握。

黃州現(xiàn)代民間繪畫作品繼承了古代吳楚傳統(tǒng)文化精髓,在融合時代特征的同時,保持了濃郁的地方傳統(tǒng)特色。作為一種原生態(tài)的、歷史演化的視覺表現(xiàn)形式,是各種因素相互影響的結(jié)果,是一種文化語言,歷代傳承賦予民間藝術(shù)深刻的文化意蘊和豐富的歷史內(nèi)容。民間繪畫專家曹振峰先生對黃州現(xiàn)代民間繪畫非常中肯的建議:發(fā)揮本土的優(yōu)勢,大膽地開拓,不斷探索,敢于藝術(shù)上標新立異,樹起黃州――楚文化氣質(zhì)的新畫風。是的,只有這樣才能讓黃州現(xiàn)代民間繪畫在我國民間藝術(shù)寶庫中獨放異彩。

參考文獻: