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一、復(fù)調(diào)與非對(duì)話性情形：現(xiàn)代小說的詩性表現(xiàn)

殘雪小說很好地體現(xiàn)了復(fù)調(diào)小說這一特性。其中，《黃泥街》是殘雪眾多小說中最富有創(chuàng)意的復(fù)調(diào)小說。在《黃泥街》中，各種不同的意識(shí)結(jié)合起來形成了許多事件，如“王子光”，“委員會(huì)”，“文件”事件等，而最有代表性的當(dāng)屬下例的“王子光”事件：齊婆：6月2日凌晨齊婆去上廁所，第一次發(fā)現(xiàn)男廁那邊晃著一道神秘的光。王四麻子：他在夢(mèng)里吸吮一個(gè)很大很大的桃子，不知不覺地喊出那個(gè)玫瑰紅色的名字：‘王子光’，最初有關(guān)王子光的種種議論也就是由此而來。那當(dāng)然是一種極神秘，極晦澀，而又絕對(duì)抓不住，變幻萬端的東西。老郁：有種流言，說王子光是王四麻的弟弟。朱干事：那個(gè)王子光究竟是不是實(shí)有其人，據(jù)說他來過，又不來了，但是誰也并沒有真地看見，怎么能相信來過這么一個(gè)人呢?也許來的并不是王子光，只不過是一個(gè)過路的叫化子，或者更壞，是猴子什么的。我覺得大家都相信有這么一個(gè)王子光，是上頭派下的，只是因?yàn)榇蠹倚睦砗ε?，于是造出一種流言蜚語，就來了這么一個(gè)王子光，還假裝相信王子光的名字叫王子光，人人都看見他了。其實(shí)究竟王子光是不是實(shí)有其人，來人是不是叫王子光，是不是來了人，沒人可以下結(jié)論。我準(zhǔn)備把這事備一個(gè)案，交委員會(huì)討論。人們：王子光來的時(shí)候，帶著黑皮包咧。王子光來一來，又不來了。齊婆：王子光哪里是什么上頭的人，完全是發(fā)了瘋了!他是廢品公司的收購員，這消息絕對(duì)可靠，因?yàn)樗俏业芟钡挠H戚。再說我們連他的名字都弄錯(cuò)了，他q何子光L1]g在黃泥街的人看來，王子光可能是“一種影射，一種狂想，一種黏合劑，一面魔鏡?！币部赡苁恰拔覀凕S泥街人的理想，從此生活大變樣?！碧貏e對(duì)老孫頭來說，王子光的形象更富有生命意義，“自從黃泥街出現(xiàn)王子光的陰魂以來，這老頭忽然脫掉身上那件污跡斑斑的爛棉襖，打出赤膊來，并且頓時(shí)就變得雙目生光，精神抖擻，儀表堂堂了?！盵1]9總之，王子光是不是上面派來的，是不是區(qū)里派來的，是不是真的王子光，王子光是不是何子光，這對(duì)黃泥街的人們來說并不重要，重要的是黃泥街的人們?nèi)巳硕加凶约旱乃枷牒涂捶?，人人在王子光事件上附注了自己的意志，并且王子光究竟死了，還是活著，是在這里還是在那里，這絕對(duì)是沒有答案的，因?yàn)槊總€(gè)人的意志都是自由的、平等的，每個(gè)人的聲音都是絕不相融的。因此，王子光的事件永遠(yuǎn)是一個(gè)不能完成的事件，這個(gè)謎永遠(yuǎn)是一個(gè)語言之謎，只要語言不協(xié)調(diào)，“王子光”事件永遠(yuǎn)可以不了結(jié)。從王子光事件的未完成性及文本的構(gòu)成特色，可以說，小說《黃泥街》是一部極富創(chuàng)意的復(fù)調(diào)小說。、殘雪小說在重視人物對(duì)話、靈魂對(duì)話的描述同時(shí)，也有一部分小說展現(xiàn)了小說的非對(duì)話性。比較具有代表意義的當(dāng)推《山上的小屋》和《思想?yún)R報(bào)》兩篇小說。巴赫金認(rèn)為對(duì)話是對(duì)人和人的存在方式的根本理解方式，“生活就其本質(zhì)就是對(duì)話的。生活意味著參與對(duì)話：提問、聆聽、應(yīng)答、贊同等等。人是整個(gè)地以其全部生活參與到這一對(duì)話之中的，包括眼睛、嘴巴、雙手、心頭、整個(gè)軀體、行為。他以整個(gè)身心投入話語之中，這個(gè)話語則進(jìn)到人類生活的對(duì)話網(wǎng)絡(luò)里，參與到國(guó)際的研討中?！盵2]38并且強(qiáng)調(diào)“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！盵]。殘雪《山上的小屋》拓展了對(duì)話藝術(shù)理論，是對(duì)非對(duì)話生活情境的深刻呈現(xiàn)。小說著力描寫了一家人的存在，我、父親、母親、妹妹，作為一家人，本應(yīng)具有最好的對(duì)話環(huán)境，最好的對(duì)話基礎(chǔ)，而深入小說讀者發(fā)現(xiàn)，“我”根本不可能與家人有任何的溝通。媽媽總是虛偽地笑著，妹妹的目光總是直勾勾的瞪著我，父親“每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢唬@著這棟房子奔跑，發(fā)出凄慘的嗥叫。，，[。衛(wèi)而我所關(guān)心的“山上的小屋”，家里既無一人能夠看到，也無一人關(guān)心，相互之間除了虛偽、哀怨、冷漠，根本聞不到一點(diǎn)親情的味道，在這樣一幅家庭關(guān)系的疏離圖中，喪失了對(duì)話的基本平臺(tái)，這種家庭關(guān)系的疏離圖景表現(xiàn)了殘雪小說中的非對(duì)話性結(jié)構(gòu)情境。對(duì)于這種非對(duì)話性情境小說，巴赫金以托爾斯泰的獨(dú)自小說《三死》為例，將它作為復(fù)調(diào)小說的對(duì)立面進(jìn)行了否定。但殘雪的小說極富現(xiàn)代性，在巴赫金的理論中被當(dāng)作過時(shí)傳統(tǒng)而輕易否定或排除在復(fù)調(diào)小說之外的非對(duì)話情境，在2O世紀(jì)晚期的現(xiàn)代語境中，已成為文學(xué)的不可回避的描寫對(duì)象，在某種意義上，殘雪小說對(duì)巴赫金對(duì)話式復(fù)調(diào)小說理論提出了新的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)在昆德拉的小說理論中已經(jīng)露出了端倪，他認(rèn)為“小說的復(fù)調(diào)更多是詩性，而非技巧?！盵4]l詩性是小說的特性表現(xiàn)之一，而非小說的全部，這說明復(fù)調(diào)只是現(xiàn)代小說的特征之一，而非現(xiàn)代小說的唯一認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)。由此，非對(duì)話性情景小說，包括獨(dú)自，也是小說現(xiàn)代性的因素之一，與復(fù)調(diào)一樣，構(gòu)成現(xiàn)代小說的現(xiàn)代詩性和敘述難度，由此，昆德拉繼續(xù)說：“小說的形式是幾乎沒有局限的自由，小說在它的歷史進(jìn)程中留下了許多尚未探索的形式可能性o~E431o4“小說形式可能性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被窮盡。，J[]8比如卡夫卡，其敘述的邏輯與陀氏小說的敘述邏輯完全相反，拉斯科里尼科夫無法忍受負(fù)罪感的重壓，為了找到安寧，他自愿認(rèn)受懲罰，這種懲罰的邏輯就是：有過錯(cuò)一定有懲罰。而在《訴訟》中，K接受了懲罰，但不知道受罰的理由，于是只有調(diào)動(dòng)全部的力量去尋找自己有罪的理由，這種受罰的邏輯就是：有懲罰就一定有過錯(cuò)，在這種敘述邏輯結(jié)構(gòu)的不一致背后，其命題的意義是一致的，講的都是人類生存境遇中罪與罰的溝通，只是一個(gè)是宗教意義上的，一個(gè)是荒誕意義上的，都是現(xiàn)代小說的表現(xiàn)方式。所以復(fù)調(diào)小說理論呈現(xiàn)了現(xiàn)代小說的詩性維度，但不是全部，在這個(gè)意義上，可以說，殘雪用她的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)一步印證和發(fā)展了巴赫金的復(fù)調(diào)詩學(xué)理論。

二、對(duì)話與未完成性：對(duì)話的主要表現(xiàn)形式

除卻一些非對(duì)話情境，殘雪小說的整體結(jié)構(gòu)一般都體現(xiàn)了巴赫金復(fù)調(diào)小說的對(duì)話性特點(diǎn)，并且，主體“他性”具有更多的不確定性?？梢哉f，殘雪小說是對(duì)昆德拉“所有偉大的作品(而且正因其偉大)都有未完成的一面”[4]1理論的具體實(shí)踐，對(duì)話的未完成性作為偉大作品未完成性的一個(gè)表現(xiàn)，成為了殘雪小說最重要的藝術(shù)特征之一。這種未完成性，具體表現(xiàn)的正是作品主人公對(duì)話的未完成性，從人物的思想表現(xiàn)看，對(duì)話性往往是不明確的、空洞的、甚至不知所云。在《黃泥街》中有這樣兩段對(duì)話頗具代表性。(1)“在那個(gè)雨天里，老郁一直在等委員會(huì)來人。楊三癲子問老郁：‘委員會(huì)究意是個(gè)怎樣的機(jī)構(gòu)?’‘委員會(huì)’?老郁顯得深不可測(cè)的表情，又重復(fù)了一遍，‘委員會(huì)?我應(yīng)該告訴你，你提的這個(gè)問題是一個(gè)很深刻的問題，牽涉面廣得不可思議。我想我應(yīng)該跟你打一個(gè)比方，使你對(duì)這事有一個(gè)大概的了解。原先這條街上住著一個(gè)姓張的，有一回街上來了一條瘋狗，咬死了一只豬和幾只雞，當(dāng)瘋狗在街上橫沖直撞的時(shí)候，姓張的忽然打開門，往馬路上一撲就暴死了。那一天天空很白，烏鴉鋪天蓋地地飛攏來實(shí)際上，黃泥街還有一大串的遺留案件沒解決，你對(duì)于加強(qiáng)自我改造有些什么樣的體會(huì)?說?’．E13s7(2)“‘茅坑里有一只哈蟆精’袁四老婆在夢(mèng)中說。那夢(mèng)里滿是黃蜂，趕也趕不開，蜇得全身都腫起來了?！蓡岵皇屈S鼠狼啊?’楊三癲子在爛木板堆里迷迷糊涂地嘀咕著，像有什么心事似的輾轉(zhuǎn)不安。．EI]19從這兩段對(duì)話可以看出，老郁、楊三癲子、袁四老婆都是具有獨(dú)立意識(shí)的人，都有自己的回答和答案，但他們的言詞永遠(yuǎn)達(dá)不到可靠的東西?！拔瘑T會(huì)”似乎是可以言論的對(duì)象，楊三癲子也不厭其煩地運(yùn)用多種修辭手法解釋說明委員會(huì)的含義，但等到說明完畢，“委員會(huì)”的含義早已煙消云散，不知所終，在言語中，“委員會(huì)”成為了無法言說的東西，其所表達(dá)的思想暖昧不清，煙籠霧罩。袁四老婆在半睡半醒中看到的東西是一只蛤蟆精，還是一只黃鼠狼，在楊三癲子眼里都是一樣的，在他們的對(duì)話世界里，明確的所指(思想或意義)是永遠(yuǎn)不存在的。不像卡夫卡的《城堡》、《訴訟》，主人公所追求的對(duì)象是明確的，所指是存在的，殘雪的《黃泥街》、《蒼老的浮云》等小說的所指卻了無蹤跡，只有能指(意象)到處飄浮。從巴赫金的詩學(xué)理論出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)，從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡直到中國(guó)當(dāng)代的殘雪，他們的小說都在同一審美表現(xiàn)領(lǐng)域雖呈現(xiàn)了現(xiàn)代主義小說內(nèi)在的一致性，但更表現(xiàn)了作者各自相異的創(chuàng)造性。同時(shí)，作為對(duì)話性藝術(shù)，都表達(dá)了對(duì)存在的思考，側(cè)重點(diǎn)卻不同，陀思妥耶夫斯基展現(xiàn)的是人的痛苦境遇，卡夫卡所展現(xiàn)的是人的荒誕處境，殘雪所表現(xiàn)的是人的虛無境地。痛苦、荒誕、虛無都是現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)，是現(xiàn)代人不可逃離的處境。從這個(gè)角度看，三位作家的對(duì)話性小說又都表達(dá)了他們對(duì)人的存在可能性境遇的人文關(guān)懷與藝術(shù)思考。

三、意識(shí)與潛意識(shí)：對(duì)話的主要表現(xiàn)形式

巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說的對(duì)話透滲到了小說的各個(gè)方面，浸透了一切蘊(yùn)涵著意義的事物，他在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中這么表達(dá)：“的確如此，陀思妥耶夫斯基的至關(guān)重要的對(duì)話性，絕不只是指他的主人公說出的那些表面的，在結(jié)構(gòu)上反映出來的對(duì)話，復(fù)調(diào)小說整個(gè)滲透著對(duì)話性，小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對(duì)話關(guān)系，也就是說如同對(duì)位旋律一樣相互對(duì)立著。要知道，對(duì)話關(guān)系這一現(xiàn)象，比起結(jié)構(gòu)上反映出來的對(duì)話中人物對(duì)話之間的關(guān)系，含義要廣泛得多；這幾乎是無所不在的現(xiàn)象，浸透了整個(gè)人類的語言，滲透了人類生活的一切關(guān)系和一切表現(xiàn)形式，總之是浸透了一切蘊(yùn)含著意義的事物?！盵。]從巴赫金這一段話，可以看出他重點(diǎn)在于說明兩個(gè)問題：第一，復(fù)調(diào)小說中對(duì)話是全面的，無所不在的，滲透到了小說的方方面面。第二，復(fù)調(diào)小說的對(duì)話不是表面的結(jié)構(gòu)上反映出來的人與人之間的對(duì)話，而是更深層的潛意識(shí)層面的對(duì)話。第二方面說出了敘事文本敘述結(jié)構(gòu)對(duì)話性形式的本質(zhì)特征，即表層與深層的對(duì)話形式是小說最重要的對(duì)話性形式，表現(xiàn)為意識(shí)與潛意識(shí)的對(duì)話特征。當(dāng)然，意識(shí)與潛意識(shí)對(duì)話只是敘述結(jié)構(gòu)中的對(duì)話性形式之一，在巴赫金的對(duì)話詩學(xué)中，雙聲性內(nèi)結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)性內(nèi)結(jié)構(gòu)也是小說的重要的對(duì)語性形式。這里主要從意識(shí)與潛意識(shí)層面對(duì)殘雪的復(fù)調(diào)性小說進(jìn)行考察。殘雪小說繼承了卡夫卡的悖論式敘述結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，表現(xiàn)為敘述中的故事總是一個(gè)不發(fā)展的故事，“或者說在被各種因素的糾纏中陷入泥沼，剩下的就是一只秋千”。[5]“‘如《城堡》中的K，實(shí)際上他從起點(diǎn)出發(fā)，最終還是回到起點(diǎn)，沒有任何進(jìn)展，殘雪的小說“痕”系列中，主人公“痕”試圖超越自身的生活，但總是不能如愿?？ǚ蚩ò堰@種人生稱為鐘擺，人生猶如個(gè)鐘擺“在一個(gè)點(diǎn)與另一個(gè)點(diǎn)之間來回變動(dòng)，所謂的變化也不過擺動(dòng)的幅度增大或變小而已”oE51144而這一切皆因?yàn)檫@世上雖有目標(biāo)可尋卻沒有道路可走，對(duì)此，卡夫卡不無悲傷地喟嘆：“目標(biāo)確有一個(gè)，道路卻無一條，我們謂之為路者，躊躇也?！盵6躊躇就是猶豫，就是在原地邁不開腳步，或來回焦慮，也猶如鐘擺?？ǚ蚩ǖ倪@種敘述結(jié)構(gòu)，讓卡夫卡的文本深層總是要面對(duì)個(gè)體生存境遇的問題，因此其對(duì)話形式也表現(xiàn)為對(duì)存在的探詢。同時(shí)，殘雪小說特別關(guān)注對(duì)“自我”意識(shí)的思考，探索個(gè)體人性的分裂狀況，追問自我的靈魂結(jié)構(gòu)，在小說中表現(xiàn)為“我”與靈魂的對(duì)話形式。這種對(duì)話從《山上的小屋》開始，到《天堂里的對(duì)話(五則)》，一直延續(xù)到《突圍表演》、《思想?yún)R報(bào)》，成為殘雪小說敘述結(jié)構(gòu)的主要形式?！渡缴系男∥荨酚袃煞N對(duì)話，一種是與“他者”的對(duì)話，一種是與靈魂的對(duì)話。這里的“他者”是一種異己的力量，他們是父親、母親和妹妹。作為“我”，是渴望與“他者”進(jìn)行對(duì)話溝通的，也希望“他者”(家人)關(guān)心我的思想意識(shí)、內(nèi)心感受，比如希望他們能認(rèn)同我在山上的小屋里看到的那個(gè)形象，但是家里人卻在“黑咕隆咚的地方竊笑”，“父親避開我的目光，把臉向窗口轉(zhuǎn)過去”，“母親要弄斷我的胳膊”，“妹妹卻總是直勾勾地望著我”，根本不關(guān)心我的內(nèi)心感受，自我與他者的對(duì)話實(shí)際形成了一種“非對(duì)話”情形。于是，“我”只有轉(zhuǎn)向與自己對(duì)話，與自己的靈魂對(duì)話，而靈魂卻被關(guān)在那“山上的小屋”里，孤苦、寂寞，在悲涼中狂暴吶喊，卻得不到回應(yīng)，只好苦苦呻吟。當(dāng)我要上山去尋找那小屋，尋找那被封閉的“那個(gè)人”時(shí)，小屋卻怎么也找不到。從《山上的小屋》中，我們看到殘雪的小說開始了對(duì)自我靈魂的探索，但這種探索是艱難的。自我作為通向人類精神王國(guó)的通道，文學(xué)藝術(shù)對(duì)這條心理歷程的探索從來就沒有停止過，但是人類將自身的存在逐漸遺忘時(shí)，自我就喪失了存在的維度，因此《山上的小屋》中的“我”，不惜深入那被北風(fēng)抽打的小屋中去尋找那孤寂的自我靈魂，去領(lǐng)悟自我靈魂的存在狀態(tài)，但是這一切都是虛無，靈魂的找尋不到，是現(xiàn)代人的一種存在境遇。因?yàn)閺哪岵山沂玖爽F(xiàn)代人貧困的精神現(xiàn)狀后，人類便遭受了類似落入荊棘叢中的痛苦，失去自我的焦慮感，尋找自我的徒勞感，渴望自我的虛無感，讓人陷入了存在的困境。殘雪以藝術(shù)家犀利的眼光看到了現(xiàn)代人靈魂的支離破碎的圖景，面對(duì)著一個(gè)平面的、無法解釋的世界，用藝術(shù)家的眼光去調(diào)整它，解放它，力圖為靈魂找到一個(gè)自由飛翔的窗口。這一點(diǎn)我們從小說《曠野里》和《天窗》中可以觀察到這種靈魂飛翔的歷程，當(dāng)《曠野里》人的靈魂還在空房里游來游去時(shí)，到《天窗》中人的靈魂終于沖出天窗，飛到了天空，完成了藝術(shù)對(duì)人的存在的一種希冀。如果《山上的小屋》是自我與靈魂的一次焦慮的對(duì)話，到了《天堂里的對(duì)話》就變成了一種詩意對(duì)話?！短焯美锏膶?duì)話》是一場(chǎng)“我”與“你”之間的對(duì)話?！澳恪笨偸恰案嬖V我”些什么，“我”呢?總想問你些什么，“你”和“我”總是在相互傾聽對(duì)方的訴說中訴說著，這樣“你”和“我”總是處在相互尋求的過程中。雖然尋求的過程十分艱難，但訴說與傾聽認(rèn)證了我們的存在，“我”和“你”都走在“思”與“說”的存在之途，你還說“要是我們倆手挽手閉著眼一直走下去，說不定會(huì)到達(dá)桑樹的小屋?！弊x完整篇小說，感覺小說語言充滿了濃郁的詩意氛圍，作者在引語中也暗示，詩與小說及小說中的“你”是長(zhǎng)相伴隨的，主人公是在一種詩意氛圍中展開對(duì)“你”“我”存在的詩意思考的。如果從海德格爾的“思”與“詩”的關(guān)系去考察，小說中的“我”與“你”呈現(xiàn)的就是一場(chǎng)“詩”與“思”的對(duì)話。海德格爾認(rèn)為，“思”與“詩”是兩種本質(zhì)的言說方式，“詩——僅僅停留在言說之中”，“我們的生存就是以交談及其統(tǒng)一性為支撐點(diǎn)的”,ET]zls“自從我們是交談，自從我們能彼此傾聽——我們生存的基礎(chǔ)就已是交談”o[73216同樣，“思”首先是一種“傾聽”，是一種“對(duì)那個(gè)將要進(jìn)入問題之中的東西的允諾的傾聽”。因此，在海德格爾看來，“思”和“詩”都源于對(duì)“存在”和“語言”的傾聽，本質(zhì)上卻是一種應(yīng)和著“道說”的傾聽，表現(xiàn)為“思”是“思性的道說”，“詩”是一種“詩意的道說”，同時(shí)“思是”思性的傾說，“詩”是“詩意的傾說”?！短焯美锏膶?duì)話》中的“我”和“你”，都在“思”著對(duì)方，都在和對(duì)方“說”，都在“思”和“說”中試圖為“你”和“我”的存在方式命名，尋找到“桑樹下的小屋”那詩意的精神家園，并建立起一個(gè)充滿“夜來香”味兒的詩意世界?！耙箒硐恪笔切≌f中被反復(fù)吟詠的一個(gè)意象。海德格爾認(rèn)為“意象的本質(zhì)是使景物被看意象之詩意言說，將天空顯像的光明和聲響與那陌生者的黑夜和寂靜，聚合而成一體”0[7]204“夜來香”的詩意意象是小說中“你”的特別之“思”，因?yàn)椤澳恪币呀?jīng)“告訴過”“我”五次了，而我在傾聽了你的“夜來香”之“思”后，我一心一意想著“要和你一起在黑夜里尋找夜來香”，為什么要在黑夜里去尋找呢?黑夜也是一種存在之境，能在黑夜里找到夜來香，光明與黑夜就會(huì)聚合而成一，這樣就能達(dá)到荷爾德林“詩意地棲居這大地上”的詩意境界。在海德格爾看來，“思”越深入“存在”，就越接近于“詩”。小說中“我”不斷地告訴“你”，“你”不斷地對(duì)“我”說，實(shí)際上就是一種對(duì)存在的不斷之“思”，在這種“思”中逐漸接近于“詩”，形成“思”與“詩”的對(duì)話狀態(tài)。所以海德格爾說：“思即是詩，且詩不是詩歌和歌唱意義上的詩。存在之思乃是詩的原始方式——思乃原詩；——一切作詩在其根本處都是運(yùn)思、思的詩性本質(zhì)保存在其真理的運(yùn)作。”這一真理的運(yùn)作，從目的上看，乃在于為人類尋找精神家園，重返“詩意棲居”和“本質(zhì)存在”尋找道路，從《天堂里的對(duì)話》來說，就是要到達(dá)那“桑樹下的小屋”。不過，在殘雪的小說中，詩意對(duì)話的進(jìn)行同時(shí)也是詩意對(duì)話的失落，“思”與“詩”的對(duì)話也是“思”與“詩”的分離。從柏拉圖到笛卡兒，從海德格爾到尼采的整個(gè)西方形而上學(xué)，讓靈魂成了大地上的漂泊者，殘雪小說試圖讓這個(gè)大地上的漂泊者找到棲息的小屋，但這種努力總是走向失敗，正如艾略特的荒原意象告訴了我們那能盛生命之水的圣杯丟失了一樣，殘雪的荒漠意象也同樣昭示了人類尋找自我靈魂歷程的艱難。可見，從陀思妥耶夫斯基小說主人公意識(shí)的苦難，到卡夫卡小說主人公境遇的荒誕以及殘雪小說主人公靈魂的虛無困境，展現(xiàn)了現(xiàn)代小說在對(duì)話性藝術(shù)表現(xiàn)方面不同層面的思考，從而超越了地域，呈現(xiàn)了現(xiàn)代小說在敘述結(jié)構(gòu)的對(duì)話性層面上的多重?cái)⑹戮S度。