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本文作者：鄧丹作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院

中國(guó)戲曲史上的女作家，有傳奇、雜劇流傳至今者不過(guò)十余人，其中絕大多數(shù)僅憑一二部劇作而留名，稱得上多產(chǎn)的，惟劉清韻和陳小翠二人。陳小翠（1902-1968），名璻，字翠娜、小翠，號(hào)翠侯、翠樓，別署翠吟樓主，浙江杭縣（今杭州）人，父為著名作家陳蝶仙（號(hào)天虛我生），兄陳小蝶（號(hào)定山）亦擅詩(shī)文、戲曲。陳小翠在當(dāng)時(shí)主要以詩(shī)、畫名世，但其文、詞、曲、小說(shuō)等皆不容小覷，鄭逸梅稱“在近數(shù)十年來(lái)，稱得上才媛的，陳小翠可手屈一指了”。［1］陳聲聰亦贊她“靈襟夙慧，女中俊杰”。［2］（P.251）陳小翠自十六歲起開始在報(bào)刊、雜志發(fā)表戲曲作品，數(shù)年間共創(chuàng)作了《夢(mèng)游月宮曲》、《除夕祭詩(shī)》、《黛玉葬花》、《自由花》、《護(hù)花旛》五部雜劇及《焚琴記》傳奇，①在女性戲曲史上寫下濃墨重彩的一筆。就劇作題材特點(diǎn)及采用的體制形式來(lái)看，小翠戲曲大多為傳統(tǒng)的傳奇、雜劇創(chuàng)作，可視作女性傳奇、雜劇創(chuàng)作的尾聲。眾所周知，在陳小翠生活的清末民初，文藝領(lǐng)域各種新舊力量激烈交匯，在急遽變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，她何以鐘情于這種古老的戲劇樣式，如何以之與明清以來(lái)戲曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)相承接，是否于其中融入了她對(duì)于這一轉(zhuǎn)折時(shí)代的特殊感受、傳達(dá)出新的時(shí)代精神等等，都是值得探尋的問(wèn)題。

一、“莫以閑情傷定力”［3］———《焚琴記》、《自由花》中的婚戀反思

陳小翠的《焚琴記》傳奇和《自由花》雜劇表達(dá)對(duì)愛情和婚姻問(wèn)題的思索，其題材在二十世紀(jì)20年代中國(guó)文壇上較為常見，但卻是小翠戲曲中少見的直接表達(dá)作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象的反思的劇作。

《焚琴記》演蜀帝之女小玉與乳娘陳氏之子琴郎情緣幻滅事，其藍(lán)本為民間流傳的“火燒祆廟”故事，本事見于《淵鑒類函》卷五十八《公主三•玉環(huán)解》引《蜀志》：昔蜀帝生公主，詔乳母陳氏乳養(yǎng)。陳氏攜幼子與公主居禁中約十余年，后以宮禁出外。六載，其子以思公主疾亟。陳氏入宮有憂色，公主詢其故，陰以實(shí)對(duì)。公主遂托幸祅廟為名，期與子會(huì)。公主入廟，子睡沉，公主遂解幼時(shí)所弄玉環(huán)，附之子懷而去。子醒見之，怨氣成火而廟焚也。［4］

元明俗文學(xué)作品中，“火燒祆廟”作為男女情緣不遂之典屢為作家所化用，如《西廂記》有云：“白茫茫溢起藍(lán)橋水，不鄧鄧點(diǎn)著祆廟火。碧澄澄清波，撲剌剌將比目魚分破?！庇帧顿慌x魂》：“全不想這姻親是舊盟，則待教祆廟火刮刮匝匝烈焰生，將水面上鴛鴦忒楞楞騰分開交頸?！薄办鞆R火”多用來(lái)形容使相愛者分離之力量。陳小翠在民初以傳統(tǒng)戲劇樣式演繹這一故事時(shí)，則賦予這一流傳已久的故事新的意涵。《焚琴記》保留了“火燒祆廟”故事前半部分情節(jié)，在后半部分作了較大修改和發(fā)揮：陳氏帶著兒子琴郎約見公主的密信入宮，不想此信為宮娥寶兒拾得，且將之映摹一份，欲向蜀帝告發(fā)。琴郎聞得公主將入廟拈香，先至廟中等候，困倦睡去。不久公主前來(lái)，兩人互訴衷腸，公主以所佩玉環(huán)相贈(zèng)，以堅(jiān)來(lái)世之約。蜀帝得知消息，下旨將琴郎鎖入廟中放火燒死，而公主被蜀帝鎖入南樓，愁病交加，嘔血而亡。寶兒后悔向蜀帝報(bào)信，偷來(lái)軟梯將琴郎救出，與陳氏會(huì)合后三人一同隱居山谷。琴郎夢(mèng)見為一女子相引，至與公主相見，公主冷顏相對(duì)，后又化作厲鬼，琴郎頓時(shí)驚醒。不料醒來(lái)后母親告知焚?gòu)R、隱居諸事皆為一夢(mèng)，公主其實(shí)畏禮而未曾至祆廟赴約，現(xiàn)蜀帝下詔將公主下嫁琴郎，琴郎喜不自勝，但瞬息之間，歡慶婚事的鼓樂(lè)聲變?yōu)樗伪M(jìn)攻的軍鼓聲，諸人皆被驚散，原來(lái)又是一夢(mèng)。此時(shí)春夢(mèng)婆出面度脫，全劇在琴郎“愿天下的熱中人齊悟省”（《雨夢(mèng)》）的感慨中結(jié)束。

原故事中，令相愛者情緣難遂的是天意，焚燒祆廟之“火”為陳氏子之欲火、怒火，表明人內(nèi)心之情愿、欲望具有對(duì)抗天神安排的力量；而《焚琴記》中的“火”，則代表了一種否定、破壞人內(nèi)心情欲的外在力量和人為因素。但是，不同于王實(shí)甫、鄭光祖等作家對(duì)“祆廟火”的控訴和張揚(yáng)情性的立場(chǎng)，陳小翠構(gòu)思蜀帝派人焚?gòu)R的情節(jié)其實(shí)更希望對(duì)公主、琴郎的越禮之“情”做出警示。在演述琴郎寄信的《病訊》一節(jié)之前，陳小翠增添了公主自抒懷抱，表達(dá)對(duì)琴郎思念之情的《閨憶》一出，抒寫女性情欲；當(dāng)陳氏提出約會(huì)之請(qǐng)時(shí)，公主以“白珪應(yīng)守女箴篇”為由并未應(yīng)允，表現(xiàn)出內(nèi)心情與禮的掙扎，但最終因情廢禮，如期赴約；原故事中公主赴約之后，雖未遂情，但未受到懲罰，而陳小翠令公主竟由此陷入絕境，懷抱遺恨，殞命南樓。這些改動(dòng)，蘊(yùn)涵著陳小翠欲借公主純潔愛情之悲慘結(jié)果來(lái)否定“情”的意圖，如第一出《楔子》中所言：“可知‘情’之一字，正是青年人膏肓之病。可笑近來(lái)女子，爭(zhēng)言解放，惟戀愛之自由，豈禮義之足顧，試看那公主以純潔之愛情，尚爾得此結(jié)果，況下焉者乎？”［5］作者對(duì)近來(lái)身邊的女子執(zhí)意追求自由愛情甚至置禮義于不顧的舉動(dòng)有所不滿，認(rèn)為即使是像公主與陳氏子之間純潔、真摯的癡情也會(huì)令人備受煎熬，遺恨重重，遠(yuǎn)不如忘情、超世能帶給人真正的自由和快樂(lè)。所以，劇末琴郎所感慨的“從今參透虛無(wú)境，好向那蝴蝶莊周悟化生，嚇，愿天下的熱中人齊悟省”正是全劇大旨，是改編者面對(duì)當(dāng)時(shí)頗具病態(tài)的社會(huì)風(fēng)氣、道德氛圍而提出的治療良方。

在進(jìn)入對(duì)“火燒祆廟”故事的議論之前，《楔子》中有較長(zhǎng)一段作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣及國(guó)勢(shì)時(shí)局的議論，在陳小翠眼中，“世界潮流愈趨愈下”，十里洋場(chǎng)的男士競(jìng)相以文明為幌子，女子以自由解放的謊言拋了家鄉(xiāng)，但又沉迷于醉生夢(mèng)死的風(fēng)流生活中，總而言之：［沉醉東風(fēng)］一迷價(jià)煙昏霧漲，鬧昏昏生死全忘，沒頭蠅撞入迷天網(wǎng)，絕塵馬斷了藕絲韁。有多少魅魑魍魎，使出他千般伎倆。管什么禮義全忘，斯文全喪，便南山罄竹，寫不盡他奇形丑狀。

咳，算來(lái)年呵，［雁兒落］早則是好河山，歧路亡羊，挽西江洗不凈人心腌臜，更效法歐西說(shuō)改良。皮毛可有三分像，倒把那國(guó)粹千年一旦亡。國(guó)事沸蜩螗，私怨還分黨，海橫流，倒八荒?？皞瑧{若個(gè)中流撐？何當(dāng)，向中州學(xué)楚狂?。?］陳小翠的這番議論表達(dá)了她對(duì)新舊過(guò)渡時(shí)期社會(huì)政治、道德等許多方面的看法。她在自己所生活的作為新舊思潮交匯點(diǎn)的上海，看到了過(guò)度的自由給青年男女帶來(lái)的強(qiáng)烈刺激和給傳統(tǒng)道德帶來(lái)的巨大沖擊，她認(rèn)為舊道德（“禮義”、“國(guó)粹”）的淪喪是社會(huì)腐敗、落后的根源，喧囂一時(shí)的政治改良并不能真正挽救祖國(guó)危亡，反而會(huì)給國(guó)勢(shì)帶來(lái)更多紛爭(zhēng)，造成更多混亂?？梢哉f(shuō)，陳小翠與許多與她同時(shí)的作家一樣，是維護(hù)“以德治國(guó)”傳統(tǒng)的舊道德維護(hù)者。

與《焚琴記》問(wèn)世時(shí)間相近的《自由花》雜劇也表達(dá)了陳小翠對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)中婦女解放思潮的反思和對(duì)西方引進(jìn)的自由平等學(xué)說(shuō)的質(zhì)疑。劇中受盧梭自由學(xué)說(shuō)鼓動(dòng)而逃離家里選定的舊婚姻、與心上人私奔的女學(xué)生鄭憐春，最終因所托非人而被心上人的悍妻賣入青樓，下場(chǎng)可憐。對(duì)鄭憐春的悲劇，陳小翠持同情態(tài)度，但是，作者將批判的矛頭指向了“自由”，她讓鄭憐春一再感嘆：“世亂如麻，驚醒深閨井底蛙，說(shuō)什么自由權(quán)利，愛國(guó)文明，羞也波查！口頭禪語(yǔ)盡情夸，倒變做了沒頭蠅蚋無(wú)韁馬！”“俺本是白璧無(wú)瑕，也只被盧騷學(xué)說(shuō)誤儂家！”［5］在民初題材與此相近的吳梅《落茵記》、《雙淚碑》雜劇中，作者亦將造成此類悲劇的原因歸之于“自由”，這種對(duì)“自由”的批判態(tài)度看似是對(duì)女權(quán)、對(duì)婦女解放運(yùn)動(dòng)的否定，其實(shí)不然。吳梅在《落茵記》自序中說(shuō)：“方今女權(quán)淪溺，有識(shí)者議張大之，是矣。顧植基不固，往往又脫羈覂駕，而身陷于邪慝，愚者又從為之辭曰：‘不得已也！’嗚呼，守身未定，他何足道！一失千古，誰(shuí)共恕之？”［6］可見他并不反對(duì)女權(quán)和自由，只是希望女子對(duì)待自由選擇應(yīng)該持慎重的態(tài)度，莫因“自由”而導(dǎo)致道德淪喪，導(dǎo)致邪惡，最終毀滅自己。如果說(shuō)，吳梅對(duì)新舊交替時(shí)期的女性特別提出“守身”的要求體現(xiàn)著較為保守的文化觀念，那么，從女性立場(chǎng)和角度出發(fā)的陳小翠，則對(duì)同胞提出了更高的要求，她在《焚琴記》中否定“情”、強(qiáng)調(diào)面對(duì)“情”時(shí)的理性自制，在《自由花》中反對(duì)女子追求自由而走向自我毀滅，皆并不完全是出于對(duì)傳統(tǒng)倫理道德觀念的強(qiáng)調(diào)，更是基于女性對(duì)自我尊嚴(yán)的愛惜和堅(jiān)守、對(duì)獨(dú)立人格的向往和爭(zhēng)取。

二、“倦鶴忘機(jī)品自高”［3］———四部短劇與陳小翠的自我呈現(xiàn)

《夢(mèng)游月宮曲》、《除夕祭詩(shī)》、《黛玉葬花》和《護(hù)花旛》是四部單折雜劇，盡管篇幅短小，劇情簡(jiǎn)單，但卻以夢(mèng)、詩(shī)、花、仙等重要因素為媒介，共同實(shí)現(xiàn)了陳小翠在劇中的自我呈現(xiàn)。

《夢(mèng)游月宮曲》是現(xiàn)今可知小翠發(fā)表的第一部戲曲作品，《文苑導(dǎo)游錄》將其原作與陳蝶仙正譜本同時(shí)刊出，不難發(fā)現(xiàn)改本與原作不僅在曲詞上有較多改動(dòng)。劇作核心情節(jié)為女主人公為仙子所招，往廣寒宮游歷，聆聽霓裳法曲。當(dāng)她正為月宮仙境所迷醉之時(shí)，適逢嫦娥歸來(lái)，仙子慌忙將其送回，由此驚醒，原來(lái)是南柯一夢(mèng)。

關(guān)于女主人公入夢(mèng)的緣由，改本為小翠面對(duì)秋宵圓月，想象天上廣寒宮之景致必定勝卻人間無(wú)數(shù)，故心生無(wú)限向往。原作的鋪敘則與此不同，女主人公觀賞《桃源圖》，對(duì)畫中所描繪的板橋茅屋、雞犬怡然之境十分神往，隨后即入夢(mèng)，顯然夢(mèng)游月宮之舉是她脫離紛紜塵境，向往隱居樂(lè)境之愿望的滿足。在小翠早年的詩(shī)作中，恰也可看出她對(duì)于隱居興趣濃厚，其《隱居》詩(shī)自注：“余每見荒僻之境，輒起幻想，以為得隱居此間，與靈鬼山狐談玄理于風(fēng)清月白時(shí)，亦一樂(lè)也。”如果將《隱居》與小翠其他創(chuàng)作時(shí)間接近的詩(shī)作如感慨國(guó)勢(shì)的《感賦》、自傷身世的《午夜書懷》、《歷劫》等參讀，便知其脫離紛紜塵境之念并非發(fā)自深閨的無(wú)病呻吟，而是基于面對(duì)新舊轉(zhuǎn)折時(shí)期社會(huì)混亂狀況的厭倦和無(wú)奈。其《感賦》詩(shī)云：滄海橫流倒八荒，眼看歧路竟亡羊。過(guò)江名士嗤周顗，夾袋人材笑孟嘗。不信秋云能作雨，更無(wú)東海易成桑。跳梁跋扈今猶昔，越膽年來(lái)已厭嘗。

滿目瘡痍感不禁，漫天烽火郁重陰。經(jīng)霜垂柳凄涼色，過(guò)雨秋蟲得意吟。豈有禮緣驕?zhǔn)吭O(shè)，從來(lái)患為摸棱深。賈生慟哭成何濟(jì)，治國(guó)難尋砭骨針。［3］（卷二）《感賦》重在描繪世態(tài)，《午夜書懷》、《歷劫》則為自我寫照：年來(lái)失意感頻仍，枯寂真同入定僧。雨歇檐牙鈴作語(yǔ)，風(fēng)來(lái)窗隙鬼吹燈。才能壽世何妨死，貧尚驕人信可憎。自笑孤高成底事，天涯潦倒女陳登。（《午夜書懷》）［3］歷劫歡場(chǎng)二十年，夢(mèng)魂飛絮落禪邊。名心淡似煙中柳，詩(shī)思衰于秋后蟬。已分此生竟漂泊，何堪愁病尚纏綿。豪情不逐華年改，瘦盡形骸肯自憐。（《歷劫》）［3］在陳小翠看來(lái)，面對(duì)紛紜亂世，傳統(tǒng)文人已無(wú)可作為，有的甚至走向道德的淪喪；盡管不為世所重，但她仍愿保持著一份傳統(tǒng)文人的節(jié)操與傲骨。正因如此，她在《除夕祭詩(shī)》雜劇中塑造“孤高”、雖窮愁潦倒但“豪情不改”的詩(shī)人賈島便有了“借他人酒杯，澆胸中塊壘”的意味。

賈島除夕祭詩(shī)的故事在辛文房撰著的《唐才子傳》中有載，據(jù)說(shuō)每至除夕，賈島“必取一歲所作置幾上，焚香再拜，酹酒祝曰：‘此吾終年苦心也。’痛飲長(zhǎng)謠而罷?！保?］發(fā)抒的是知音難遇的感傷，而陳小翠《除夕祭詩(shī)》更加突出賈島對(duì)塵世不公的控訴和文人失路的嘆息，劇作以［醉扶歸］、［皂羅袍］、［好姐姐］三支曲子摹寫賈島心聲，從酣暢淋漓地抒發(fā)壯懷豪情到憤人間不公，再到無(wú)奈面對(duì)落魄的現(xiàn)實(shí)，對(duì)主人公性格及心聲的摹寫十分富有層次性。陳小翠筆下的人物，多與詩(shī)歌有親密關(guān)系，如《夢(mèng)游月宮曲》中的小翠“耽情詩(shī)酒”，《黛玉葬花》中的林黛玉以詩(shī)祭花，而在《除夕祭詩(shī)》中，詩(shī)歌是更為重要的媒介，不僅是賈島的進(jìn)身之階、獲罪之由，更以知心之友的身份實(shí)際“扮演”了劇中另一重要角色。這三部發(fā)表于1917-1918年、小翠較早時(shí)期創(chuàng)作的劇作，其中人物已借由詩(shī)歌這一媒介，呈現(xiàn)出共有的孤獨(dú)清高心態(tài)和清奇的人格特征，而這種心態(tài)和人格特征，與陳小翠早期詩(shī)作中的自我表達(dá)正可相印證。

如果說(shuō)，“詩(shī)”在陳小翠作品及生活中是她呈現(xiàn)自我人格的重要途徑，那么，“花”因?yàn)榕c女性生命、青春的對(duì)應(yīng)關(guān)系，寄托著她對(duì)于女性生命的愛惜和同情，表達(dá)了她的女性生命價(jià)值觀。在《黛玉葬花》、《護(hù)花旛》以及其他詩(shī)詞作品中，陳小翠一再表達(dá)對(duì)于花的熱愛和憐惜，認(rèn)為女性命運(yùn)同落花一樣，難逃飄零受摧殘的宿命?！蹲o(hù)花旛》的本事為唐代處士崔玄微的傳說(shuō)，在《博異志》、《酉陽(yáng)雜俎》中皆有載，但陳小翠做了兩處明顯的改動(dòng)，一是將受邀參加花神宴會(huì)并得到她們危難時(shí)重托的主人公由一名男性改名為“謝惜紅”的女子，那么，劇作的主題便由表現(xiàn)男性對(duì)女性的庇護(hù)變?yōu)榱藢?duì)女性間情誼的敘寫；第二，封十八姨對(duì)諸花的迫害起源于她與一位小花仙的矛盾，這一矛盾在原故事中是因封十八姨失手打翻酒杯，污了小花仙的衣裳而起，但陳小翠的《護(hù)花旛》卻塑造了一位“鄙逢迎心清骨清”的小花仙形象，她在封十八姨大施淫威、叫囂眾姊妹的榮辱皆掌握在她手中時(shí)，鄙視眾人的唯唯諾諾，敢于出言頂撞，表現(xiàn)出難能可貴的骨氣和勇氣。賈島、小花仙以及《黛玉葬花》中的林黛玉等形象隱含的清奇、剛烈的人格特征和對(duì)獨(dú)立人格的爭(zhēng)取可以說(shuō)正是貫穿于陳小翠作品始終的精神命脈，她通過(guò)《自由花》中鄭憐春、《焚琴記》中蜀帝公主的遭遇所表達(dá)的對(duì)自我尊嚴(yán)的維護(hù)和強(qiáng)調(diào)，與此正相呼應(yīng)和補(bǔ)充。

晚清民國(guó)時(shí)期，劇壇出現(xiàn)了大量取材于古代小說(shuō)筆記、古代經(jīng)史及其他文獻(xiàn)的傳奇雜劇，這些劇作演繹古人陳事，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系較疏遠(yuǎn)，從表面看不出作者對(duì)當(dāng)下的感受，正如論者所言：“絕大部分的此類作品的創(chuàng)作，當(dāng)系作者興趣愛好的較直接的反映，很難發(fā)現(xiàn)其中有什么題外之旨和象征意味。”但因其直接反映作者的興趣愛好，故而可視作“考察與認(rèn)識(shí)作家性情志趣、個(gè)性特征的重要材料”。［8］陳小翠的幾部短劇正是如此，作者在閨中創(chuàng)作這些作品時(shí)，生活閱歷有限，筆力較稚嫩，并未表達(dá)較為深厚的意涵，但是卻在筆下人物身上，構(gòu)建并呈現(xiàn)著自己的人格理想，這便是其劇作的重要價(jià)值之所在。

三、“蛾眉絕學(xué)繼宗風(fēng)”［3］———作為女性戲曲創(chuàng)作殿軍的陳小翠

中國(guó)戲曲史在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，是男性創(chuàng)作戲曲的歷史，富有戲曲創(chuàng)作才華的女性直至明中葉后始逐漸浮出歷史地表。盡管自明中葉至民初的數(shù)百年中，女作家留下的劇作數(shù)目終屬寥寥，但隨著重新發(fā)掘女作家及其作品的研究熱潮的興起，馬湘蘭、葉小紈、王筠、吳蘭征、吳藻、顧太清、何佩珠、劉清韻等女作家越來(lái)越受到學(xué)界關(guān)注。陳小翠生活的清末民初，傳奇雜劇的生存土壤已發(fā)生質(zhì)的變化，但她仍鐘情于傳統(tǒng)的戲曲樣式，以之表達(dá)個(gè)人在急遽變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中對(duì)這一轉(zhuǎn)折時(shí)代的特殊感受和思索，同樣為戲曲文學(xué)史貢獻(xiàn)了閨閣操練的經(jīng)驗(yàn)和成果。作為明清女性戲曲創(chuàng)作歷史鏈條末尾的重要一環(huán)，陳小翠的劇作既提供了新的思想內(nèi)容，也體現(xiàn)出與明清尤其是近代女性戲曲傳統(tǒng)的承接，理應(yīng)受到更多重視。首

先，就劇作所采用的藝術(shù)手段來(lái)看，陳小翠戲曲中的夢(mèng)、詩(shī)、花、仙等敘事要素，在明清女性戲曲中較為常見，其中對(duì)夢(mèng)境的表現(xiàn)尤為突出。我國(guó)戲曲多寫夢(mèng)，因夢(mèng)境不受時(shí)空的限制，可以給作家留下馳騁想象的廣闊天地，蟄處深閨的女劇作家尤喜以之抒寫個(gè)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中未能滿足的欲望，如王筠《繁華夢(mèng)》設(shè)想自己在夢(mèng)中換身為男，經(jīng)歷榮耀之仕途，獲取美滿之婚姻；何佩珠《梨花夢(mèng)》借夢(mèng)境容納/傾吐作者婚姻之外的情感渴求；顧太清《梅花引》以男女主人公戀情在仙界、人間、夢(mèng)境中的幾經(jīng)延宕隱寫作者與亡夫坎坷的婚戀經(jīng)歷?？梢哉f(shuō)，夢(mèng)作為戲曲表現(xiàn)性的舞臺(tái)意象，雖肇始于男性戲曲家所建立的傳統(tǒng)，但在女劇作家的筆下，卻更多的傳達(dá)出了女性的夢(mèng)想與心聲，真實(shí)而細(xì)膩的呈現(xiàn)了女性的生存實(shí)況。陳小翠發(fā)表的第一部劇作《夢(mèng)游月宮曲》即以夢(mèng)境為全劇的重要構(gòu)思，寄托著作者的人生理想和精神追求，至《焚琴記》更將“夢(mèng)”作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素，主人公多番入夢(mèng)、數(shù)次警醒的夢(mèng)中套夢(mèng)的情節(jié)遠(yuǎn)較原故事本事為復(fù)雜，在中國(guó)古代戲曲中也十分罕見，它表明陳小翠非常重視以這一敘事手段來(lái)表達(dá)個(gè)人思索、傳遞某種理念。然而，若以舞臺(tái)演出的角度來(lái)考量，夢(mèng)中套夢(mèng)的表現(xiàn)手法對(duì)敘事的明晰度勢(shì)必會(huì)造成影響，從而影響到主題的凸顯，在一定程度上也削減了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出案頭化的創(chuàng)作傾向。

其次，陳小翠通過(guò)筆下的戲曲角色表達(dá)了強(qiáng)調(diào)個(gè)性尊嚴(yán)，展現(xiàn)高情逸致的人格理想，其精神意趣與吳藻、劉清韻等近代女曲家的作品正相近。明清女劇作家中多有具散朗的林下風(fēng)致者，她們筆下不時(shí)呈現(xiàn)的是瀟灑無(wú)脂粉氣的筆墨文字，尤其至近代，吳藻、劉清韻、古越嬴宗季女等女作家的劇作中更包含著對(duì)女性社會(huì)角色不公平所作的思考和對(duì)女性尊嚴(yán)的強(qiáng)調(diào)。吳藻以詞、曲、畫名世，曾自繪《飲酒讀騷圖》以手持《離騷》不釋卷的形象示人，并撰《飲酒讀騷圖曲》（即雜劇《喬影》）抒寫個(gè)人懷抱，她對(duì)自己婚姻的不滿成就了自我獨(dú)立、孤高的形象。

劉清韻的《小蓬萊傳奇》十種及新發(fā)現(xiàn)的《望洋嘆》、《拈花悟》兩部劇作亦一掃傳統(tǒng)婦女文學(xué)的纖柔婉弱之風(fēng)，既含清妙秀雅之詩(shī)筆，也有勁直豪逸之詞情。陳小翠對(duì)吳藻這位錢塘才女也推崇備至，鄭逸梅《藝林散葉》記：“陳小翠對(duì)清代女畫家，認(rèn)為以吳藻為最杰出?！保?］俞劍華評(píng)小翠“書畫都很有功力?！诘盘帟r(shí)露其俊拔挺健之姿”。［10］（P.127）

足見她不同一般的藝術(shù)追求中也包含著張揚(yáng)自我的意味。不僅僅是畫作，小翠戲曲中也可看到吳藻的影響，《除夕祭詩(shī)》雜劇中的［皂羅袍］曲，采用“俺不愿……也不愿……不愿……俺只待……俺只待……”句式，即仿吳藻《喬影》中謝絮才自抒懷抱的［北雁兒落帶得勝令］而作，后者用一連十個(gè)“我待……”句法排比的曲詞，令人物的思緒如狂風(fēng)驟雨般洶涌噴發(fā)，與此相對(duì)應(yīng)的，正是作者反抗束縛、發(fā)展個(gè)性、追求理想的堅(jiān)決態(tài)度。吳藻的志愿，并非少數(shù)女作家心目中的男兒夢(mèng)，也不是傳統(tǒng)女性文學(xué)中的美滿婚姻，而是才情的展示與實(shí)現(xiàn)、精神的獨(dú)立與張揚(yáng)，這是女劇作家在近代曲壇的振聾發(fā)聵之語(yǔ)，劉清韻、古越嬴宗季女的劇作中雖也透露出這樣的內(nèi)容，但直至陳小翠筆下，這一理想方才有更為清晰的呈現(xiàn)。

陳蝶仙在《翠樓吟草》序中介紹小翠的閨中生活云：“（小翠）日惟獨(dú)處一室，潛心書畫，用謀自立之方。其母嘗曰：‘吾家豢一書蠹，不問(wèn)米鹽。他日為人婦，何以奉尊章？殆將以丫角終耶？’璻則笑曰：‘從來(lái)婦女，自儕廝養(yǎng)，遂使習(xí)為灶下婢，夫豈修齊之道乃在米鹽中耶？’”［3］可知她在閨中時(shí)便是一位不甘于受裙釵之羈縛、有個(gè)人獨(dú)立之追求的女性。她與湯念耆的婚姻并不幸福，但中年時(shí)期與顧青瑤、馮文鳳、顧飛、余靜芝、楊雪玖等閨秀于上海創(chuàng)辦女子書畫會(huì)，不僅于詩(shī)詞書畫皆大有精進(jìn)，更重要的是令自尊、自立之個(gè)性特征和追求得到充分施展。陳聲聰評(píng)陳小翠詩(shī)“郁有奇氣”、“洋洋灑灑，下筆自如，無(wú)矜持拘泥之態(tài)”［2］；劉夢(mèng)芙評(píng)小翠詞“詞筆極細(xì)膩靈幻之致，吐屬名雋，風(fēng)調(diào)高華。且頗喜標(biāo)新立異，常于柔美纏綿之旋律中迸發(fā)強(qiáng)音，婀娜剛健，一體混融”。

其藝術(shù)追求與高潔人品可見一斑。據(jù)云陳小翠與陳蝶仙的弟子、詩(shī)人兼戲曲家顧佛影早年頗相契合，但未得到陳蝶仙成全而致小翠另嫁，繼而佛影別娶，兩人詩(shī)翰往來(lái)幾十年，留下不少酬唱之作。其中一首作于抗戰(zhàn)勝利之后的《大風(fēng)雨日寫示大漠》詩(shī)中有云：“莫以閑情傷定力，愿為知己共清談”，透露出小翠對(duì)待這份情的理性自制的態(tài)度，故而兩人能夠坦蕩相處幾十年。陳小翠并不以婚姻美滿為人生的重要旨?xì)w，而一生汲汲于個(gè)人尊嚴(yán)與獨(dú)立之追求，在她的作品中很難見到兒女柔情、情長(zhǎng)恨多之態(tài)，而常見豪邁灑脫、清雅俊逸的曠達(dá)之氣，與吳藻在人生經(jīng)歷和藝術(shù)追求方面多有相似。

陳小翠的傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作經(jīng)歷貫穿其一生，其詩(shī)詞、散曲、書畫等隨著時(shí)間的歷練而愈趨成熟，然而其戲曲創(chuàng)作卻止步于二十世紀(jì)二十年代。究其原因，一方面與大的創(chuàng)作環(huán)境有關(guān)，五四新文化運(yùn)動(dòng)興起之后，整體政治文化環(huán)境的巨大變化對(duì)傳統(tǒng)文藝樣式的創(chuàng)作帶來(lái)很大沖擊，傳奇雜劇創(chuàng)作自此失去了往日的繁榮。另一方面，就陳小翠自身的創(chuàng)作經(jīng)歷而言，她早期從事戲曲創(chuàng)作明顯受到家庭氛圍的影響，在其父陳蝶仙周圍，形成了一個(gè)父子（女）、師徒相互切磋、共同進(jìn)步的創(chuàng)作氛圍，陳蝶仙及其子陳小蝶、弟子顧佛影的傳奇雜劇創(chuàng)作在晚清民國(guó)戲曲史上都留下了值得書寫的一筆。即以戲曲題材的選擇而言，陳小翠的《自由花》雜劇也是受到陳蝶仙《自由花傳奇》的影響而作，后者通過(guò)描寫因追求自由戀愛、自主婚姻而上當(dāng)受騙的女子的不幸遭遇，表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)頗為流行的新式愛情婚姻觀念的看法，陳小翠《自由花》雜劇關(guān)注的正是與此劇相似的具時(shí)代特點(diǎn)的問(wèn)題。在戲曲創(chuàng)作風(fēng)格方面，陳小翠早期的作品浪漫、俊逸的風(fēng)格較突出，不無(wú)逞顯才學(xué)的痕跡，戲曲文備眾體，適合以之逞顯才學(xué)、磨練文學(xué)創(chuàng)作技巧；閨中女性在抒情言志時(shí)往往不愿意沒有阻隔地表現(xiàn)自己，戲曲代言體的文體特性正好可以滿足她們的這一要求，故而成為青年小翠所熱衷的體裁，而經(jīng)歷了數(shù)十年家國(guó)巨變和人生風(fēng)雨的磨礪之后，陳小翠的作品逐漸顯現(xiàn)沉郁、深婉的面貌，多自肺腑自然流出，她對(duì)于曲的興趣主要通過(guò)散曲表現(xiàn)出來(lái)，而疏淡了戲曲必備的經(jīng)營(yíng)故事、安排角色、調(diào)度場(chǎng)面等指向舞臺(tái)搬演的東西。陳小翠直至解放之后，仍多有散曲問(wèn)世，且蘊(yùn)含的情感愈加真實(shí)深厚、藝術(shù)技巧愈加純熟自然，正是專注于曲之長(zhǎng)于抒情的文體特性了。盡管如此，陳小翠在青年時(shí)期所留下的這些戲曲作品，因構(gòu)建并寄托著女性的人格理想，承接并進(jìn)一步發(fā)揮了近代女性戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)，在中國(guó)戲曲史上應(yīng)當(dāng)占有一席之地。