新中國成立后，美學界、文藝理論界就“形象思維”問題展開過兩次大規(guī)模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個問題帶有濃厚的哲學尤其是認識論色彩，后一個問題則試圖探討美學尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學的真諦。

一個來自異域的美學觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭，發(fā)生在本世紀50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段，冷戰(zhàn)的國際格局，規(guī)約了中國對外部世界的基本態(tài)度，也嚴峻地影響并規(guī)約了當時中國的學術(shù)界、思想界，促使他們在學理價值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯?，F(xiàn)在回顧中國當時那場關(guān)于“形象思維”問題的論爭，就會發(fā)現(xiàn)它實際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問題論爭的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝理論界一般認為：俄羅斯批評家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上，他在前一個月發(fā)表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對這個定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學思想。黑格爾認為：“就藝術(shù)美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現(xiàn)實的具體形象，而且與現(xiàn)實結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念。”[2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！毖芯縿e林斯基的學者認為：1836年末到1840年這段時期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國哲學家黑格爾美學思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀的時間里，沒有引起非議。但是，本世紀50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實的傾向，相應的在理論上提出了“無沖突論”的觀點。這種創(chuàng)作上和理論上的錯誤傾向和觀點，促使當時的蘇聯(lián)美學家和文藝理論家思考：究竟什么是文學藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學藝術(shù)的根本性質(zhì)問題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點，展開了一場深入持久的理論論爭。

播音主持藝術(shù)論文1

摘要：文章的研究目的是在“新媒體+鄉(xiāng)村振興”背景下分析播音主持藝術(shù)專業(yè)學生的培養(yǎng)方式。論文采用文獻研究法和分析法，總結(jié)梳理播音主持藝術(shù)專業(yè)學生的傳統(tǒng)培養(yǎng)方式和“新媒體+鄉(xiāng)村振興”背景下的創(chuàng)新培養(yǎng)方式。研究過程中發(fā)現(xiàn)，新媒體時代的到來已經(jīng)改變了原有的傳播方式和生活方式，而播音與主持藝術(shù)專業(yè)的學生作為傳媒領(lǐng)域的專業(yè)人才，在對其進行教育培養(yǎng)的過程中，一方面要融入時代背景，另一方面要融合時代潮流。在全面推進鄉(xiāng)村振興的大背景下，播音與主持藝術(shù)專業(yè)學生要立足專業(yè)特色，充分發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢?？傊?，新媒體時代播音與主持藝術(shù)專業(yè)學生能夠有所作為，并可以大有作為。

關(guān)鍵詞：新媒體時代；鄉(xiāng)村振興；播音與主持藝術(shù)；教育教學；人才培養(yǎng)

播音與主持藝術(shù)專業(yè)是一個特殊專業(yè)，其特殊性體現(xiàn)在其是一個兼具了時代性、藝術(shù)性和文學性的綜合性專業(yè)。新媒體的快速發(fā)展和全面推進鄉(xiāng)村振興，為播音與主持藝術(shù)專業(yè)的學生提供了一個新的發(fā)展機遇，播音與主持藝術(shù)專業(yè)學生將大有可為。

一、“新媒體+鄉(xiāng)村振興”的背景下，播音與主持藝術(shù)專業(yè)學生的發(fā)展機遇

（一）新媒體時代和鄉(xiāng)村振興相關(guān)概述信息化時代的到來已經(jīng)改變了傳統(tǒng)的媒體報道方式，在一定程度上，電腦、手機等新媒體網(wǎng)絡終端已經(jīng)替代了電視、報紙、雜志等傳統(tǒng)媒介，特別是新冠肺炎疫情中，新媒體網(wǎng)絡平臺充分發(fā)揮了“短、平、快”的傳播優(yōu)勢，讓很多人成為其忠實受眾。新媒體背景下，除了依托傳統(tǒng)的報紙、廣播、電視進行信息傳播外，也開始依托移動終端開啟了信息的實時傳播，大眾可以根據(jù)個人時間靈活選擇、接收各類信息，同時，信息種類較以往更多，信息覆蓋面也更加廣泛［1］。信息化時代的加速發(fā)展是全球化進程的產(chǎn)物，新媒體網(wǎng)絡平臺因話語多樣化、視角多樣化和受眾多樣化備受青睞，也因此成為文化輸出、文化傳承和文化振興的載體。鄉(xiāng)村振興必定離不開人們喜聞樂見的方式，因此新媒體逐漸成為助力鄉(xiāng)村振興的源動力。習近平總書記強調(diào)，“堅持把解決好‘三農(nóng)’問題作為全黨工作重中之重，堅持農(nóng)業(yè)農(nóng)村優(yōu)先發(fā)展，走中國特色社會主義鄉(xiāng)村振興道路，持續(xù)縮小城鄉(xiāng)區(qū)域發(fā)展差距，讓低收入人口和欠發(fā)達地區(qū)共享發(fā)展成果，在現(xiàn)代化進程中不掉隊、趕上來”。鄉(xiāng)村全面振興是共同富裕的先決條件，而新媒體網(wǎng)絡平臺的短視頻宣傳和新媒體直播帶貨則是新發(fā)展階段的新理念和新形式。

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出?！故ソ?jīng)也談論到創(chuàng)造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩(wěn)立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處?！?/p>

透過裝飾樂句、多重形象、節(jié)奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結(jié)合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創(chuàng)作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發(fā)個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統(tǒng)中，巴哈音樂創(chuàng)作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現(xiàn)天與心的面貌。

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現(xiàn)在我們面前?！?/p>