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雕刻工藝至宋代才得以逐步發(fā)展。到明代，竹、木、牙、角雕刻工藝空前發(fā)展，各類雕刻技法相互融會(huì)貫通，作用于紅木雕刻工藝，于是紅木雕刻工藝不僅取得了迅速的發(fā)展，而且在技藝方面也越來(lái)越精致。

紅木雕刻工藝主要體現(xiàn)在擺件、文具和家具等方面，作為案頭把玩的擺件和文具，較家具而言就顯得小多了，于是人們也把這類紅木雕刻工藝品稱之為“紅木小件”。紅木擺件常見的案頭觀賞品主要有仿古類——仿造青銅器各種造型，如尊、盤、爐、盒等；人物類——常見的有佛像、觀音，彌勒佛、關(guān)公、壽星、和合二仙等；動(dòng)物類——如牛、魚、雞、龜、象、虎等；紅木雕刻的文具則與日用相結(jié)合，如筆筒、花插、筆架、鎮(zhèn)紙、煙具等。

繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新精神是當(dāng)前文化藝術(shù)界熱門的話題，老一輩的藝術(shù)家比較重視傳統(tǒng)，常哀嘆年輕人的“離經(jīng)叛道”，年輕人常埋怨束縛太多，力求標(biāo)新立異。中年人處在夾縫之中，易取中庸之道，反對(duì)極端?？磥?lái)各抒己見，都有一定道理。其實(shí)傳統(tǒng)與創(chuàng)新不是對(duì)立沖突，而是相輔相成的，應(yīng)是在傳統(tǒng)合理的繼承下的更新，而創(chuàng)新又是傳統(tǒng)的演進(jìn)。

在中國(guó)的文化長(zhǎng)河中，我們既可看到“常”的因素，也可看到“變”的因素。“?！笔莻鹘y(tǒng)，“變”是創(chuàng)新，“常”與“變”不是對(duì)立的，而是互融的?！俺！敝杏小白儭?，“變”中有“?！?。例如常規(guī)的紅木小件雕刻是比較粗放，簡(jiǎn)潔的，而我想紅木結(jié)構(gòu)硬朗，木紋也細(xì)致，是否能把紅木雕刻做得寫實(shí)一點(diǎn)、精致一點(diǎn)、耐看一點(diǎn)，所以我在傳統(tǒng)的工藝上進(jìn)行創(chuàng)新，通過幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐和摸索形成了如今與眾不同的木雕藝術(shù)風(fēng)格，每一件作品都做得精致巧妙，行刀運(yùn)鑿簡(jiǎn)練灑脫、清晰流暢，疏密有致、栩栩如生，得到社會(huì)各界收藏愛好者的收藏與贊許。其中最為被人稱道就是我所雕制的富有田園韻味的作品，突顯了遠(yuǎn)離市井喧囂，多了份田園山水之間的閑情與逸趣。

我在設(shè)計(jì)紅木雕刻圖稿時(shí)，首先考慮到我國(guó)的民族性、藝術(shù)性、實(shí)用性，作品既要表達(dá)主題內(nèi)容，又要使整個(gè)畫面完整，還要注意疏密和賓主關(guān)系。作為一個(gè)工藝美術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，刀先要有廣博的知識(shí)和修養(yǎng)，政治、文學(xué)、藝術(shù)中的各個(gè)門類都要接觸，要讀點(diǎn)歷史書籍，古典文學(xué)作品，觀看古代人物畫，欣賞古代歷史戲劇、觀摩電影等來(lái)豐富自己的知識(shí)，做到古為今用。平時(shí)對(duì)需要雕刻的對(duì)象，如果是樹、實(shí)物、動(dòng)物、花鳥魚蟲要經(jīng)常觀看研究，只有這樣，設(shè)計(jì)的畫稿和制作的作品，才有血有肉，才有較深的藝術(shù)感染力。

紅木的刻刀一般比較厚實(shí)（中碳鋼），因?yàn)榧t木比較硬，道口太薄容易爆裂，為了紅木雕刻能達(dá)到寫實(shí)效果，在刀法技巧的處理上，我大膽改革了常規(guī)紅木雕刻刀具，運(yùn)用自制的白鋼特種新刀具，還應(yīng)用手槍鉆，軟軸機(jī)在機(jī)頭的配件上不斷有所改革，把鉆頭做成許多形狀，使用方便，就在這種長(zhǎng)時(shí)間的探索、研究中，寫實(shí)紅木雕刻不知不覺從手工操作進(jìn)入到半手工操作時(shí)代。

在創(chuàng)作中為了獲得新的靈感和新的表現(xiàn)方法，我認(rèn)為必須堅(jiān)持一邊思考，一邊學(xué)習(xí)。如在構(gòu)思《豐收》題材時(shí)，吸收象牙鏤空雕的技法，以蟹為主角，蟹從水而出籠展現(xiàn)了豐收的景象，生動(dòng)地刻畫了蟹爬行于粒粒豐碩的稻穗之上秋天正是一年蟹肥之時(shí)，也是稻子收獲的季節(jié)，作品以螃蟹入網(wǎng)和稻穗寓意著人們?cè)谇锾飓@得的豐收。在創(chuàng)作《白菜蟈蟈》《螳螂筆筒》《茶壺蟋蟀》等作品時(shí)，碰到最大的難題就是昆蟲的小腳容易刻斷，經(jīng)過幾年的實(shí)踐，探索出一套紅木細(xì)刻的八字準(zhǔn)則，即“三平，三穩(wěn)，三準(zhǔn)，三忌”。三平是心平、氣平、脈搏平；三穩(wěn)是燈光穩(wěn)、手穩(wěn)、刀穩(wěn)；三準(zhǔn)是眼準(zhǔn)、手準(zhǔn)、刀準(zhǔn)；三忌是忌煩，忌急，忌躁。我還應(yīng)用象牙雕刻中的切、磋、鑿、創(chuàng)、雕、刻、鉆、鏤、拼、鑲、磨、拋等技巧，以刀，運(yùn)用自如，既能順應(yīng)紅木的紋理絲縷，又以細(xì)膩的雕刻技巧窮盡萬(wàn)物細(xì)微的特征，形神逼肖。既有傳統(tǒng)工藝的濃郁文化底蘊(yùn)，又滲透著現(xiàn)代手法的時(shí)尚與灑脫。

龜?shù)牡窨谭椒ǚ段牡?篇

關(guān)鍵詞：宋代；蹉象雕牙業(yè)；象牙雕刻品；消費(fèi)群體

中圖分類號(hào)：K244　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1001―8204(2012)01-0103-05

宋代是中國(guó)象牙雕刻業(yè)的轉(zhuǎn)折期。雖然在距今7000年左右的浙江余姚河姆渡新石器時(shí)代文化遺址中已出現(xiàn)了“雙風(fēng)朝陽(yáng)”飾板和鳥形圓雕匕等象牙實(shí)物、河南安陽(yáng)殷墟也出土了商代象牙雕獸面紋嵌綠松石等象牙雕刻品，但這只是象牙雕刻藝術(shù)的萌芽期。至周代“周禮百工飭化八材，謂珠、象、玉、石、木、金、革、羽也”，象牙作為重要的手工原料位居“八材”之中，象牙雕刻才初步發(fā)展為手工業(yè)中的重要行業(yè)。到漢代，象牙雕刻進(jìn)入低迷期，歷經(jīng)三國(guó)兩晉南北朝至唐代開始復(fù)蘇。迨至宋代，象牙雕刻業(yè)逐漸趨向繁榮,成為其時(shí)重要的手工業(yè)。

就目前研究來(lái)看，有關(guān)象牙雕刻作為一個(gè)行業(yè)及其產(chǎn)品的市場(chǎng)消費(fèi)狀況的研究，學(xué)術(shù)界涉及較少。而宋代作為象牙雕刻業(yè)的重要轉(zhuǎn)折期，在象牙雕刻制作、管理、市場(chǎng)和消費(fèi)群體上承上啟下的作用不容忽視。有鑒于此,本文旨在對(duì)該問題做―歷史考察，不當(dāng)之處，敬祈斧正。

一、象牙雕刻業(yè)的作坊及其從業(yè)者

“八材，雖有自然之質(zhì)，必人功加焉，然后可適用。”中國(guó)古代工匠利用原料自然質(zhì)地及形制各異的特點(diǎn),采用不同的制作技巧，“珠曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨，木曰刻，金曰鏤，革曰剝，羽曰柝”，加工“八材”為器物，象牙雕刻業(yè)因此也被稱為“磋象雕牙”業(yè)。

自周代“天官”之大宰以“百工飭化八材”、百種巧作匠人“變化八材為器物”始，歷代政府對(duì)象牙雕刻業(yè)的管理初始是設(shè)置官方象牙手工業(yè)作坊。迨至宋代，隨著官方作坊運(yùn)作規(guī)模的逐步擴(kuò)大、商業(yè)的繁榮、城市居民的劇增、象牙雕刻品需求量的擴(kuò)大，私營(yíng)作坊有了較大的發(fā)展，二者的結(jié)構(gòu)和比重發(fā)生了變化。

(一)官方作坊及其從業(yè)者

象牙雕刻品歷來(lái)都是具有等級(jí)象征意義的,作為上層社會(huì)追求的奢侈品倍受青睞，因此官方作坊的存在和制作規(guī)模的拓展是滿足皇室、貴族階層生活所亟需的。

“文思院”是宋王朝設(shè)置的一個(gè)大型官方手工業(yè)作坊，太平興國(guó)三年(978)置“掌金銀、犀玉工巧之物，…隸少府監(jiān)……領(lǐng)作三十二，打作、棱作、銀作、渡金作……犀作、節(jié)條作、捏塑作、旋作、牙作”。“少府監(jiān)”的職能之一就是“凡金玉、犀象、羽毛、齒革、膠漆、材竹，辨其名物而考其制度，事當(dāng)損益，則審其可否，議定以聞”，為文思院大規(guī)模、細(xì)分工、技術(shù)精的生產(chǎn)作準(zhǔn)備。“作”相當(dāng)于民間一個(gè)中型或大型作坊，有數(shù)十人或百十人不等，其中“牙作”即象牙雕刻作坊。文思院是少府監(jiān)中最大的一院，分上下界，上界“分掌事務(wù)：修造案，承行諸官司申請(qǐng)，造作金銀、珠玉、犀象、玳瑁等”，貴重材質(zhì)產(chǎn)品的制作歸屬于文思院上界。據(jù)資料而論，廣義上，文思院是宋代象牙雕刻的官方作坊；狹義上，象牙雕刻品的制作屬于文思院上界的“牙作”，因此文思院的章程和規(guī)定適合于“牙作”。

文思院的組織十分繁密，“上界監(jiān)官、監(jiān)門官各一員，手分二人，庫(kù)經(jīng)司、花料司、門司、專知官秤、庫(kù)子各一名?！瓗?kù)經(jīng)司、花料司，承行計(jì)料諸官司造作生活帳狀，及抄轉(zhuǎn)收支赤歷。專知官，掌收支官物、攢具帳狀，催趕造作生活。秤子，掌管秤盤，收支官物。庫(kù)子，掌管收支見在官物。門司，掌管本門收支出入官物，抄轉(zhuǎn)赤歷”。從這則材料可以看出，文思院各級(jí)官員職守明確細(xì)化，原料耗損、資金出納及產(chǎn)品生產(chǎn)等都有具體官員管理，有力地保證了生產(chǎn)進(jìn)度和產(chǎn)品質(zhì)量。官營(yíng)手工業(yè)作坊的管理組織是十分嚴(yán)密的，官方象牙雕刻作坊的管理也必定遵循此例。但是，面對(duì)眾多的工匠，為數(shù)有限的官員不可能對(duì)工匠進(jìn)行時(shí)刻有效的管理，這就需要把工人有效地組織起來(lái)，建立以匠管匠制，于是就有了作匠、作頭等名稱的工匠。

官方象牙雕刻作坊的產(chǎn)品比較精致。為了保證產(chǎn)品質(zhì)量和規(guī)格，一般來(lái)說(shuō)，在制作之前，“授以法式(圖樣)”，然后工匠按照程序加工，產(chǎn)品制成后刻上工匠的姓名、制造年月、器物色號(hào)，表示對(duì)此物負(fù)責(zé)，“交付作匠(作頭)”檢驗(yàn)質(zhì)量，合格者才送交倉(cāng)庫(kù)收儲(chǔ)。

文思院所需勞動(dòng)力有兩個(gè)來(lái)源，一是官工，也被稱為“官奴”，是工役制下各種名目的工匠；二是雇工和募工(即募征的工匠)，即來(lái)自私營(yíng)作坊的匠人。據(jù)《宋會(huì)要輯稿?職官》記載：文思院“牙作”的產(chǎn)品“除分擘官工制造外，所有合行和雇錢，欲乞下戶部限日下支給和雇，趁限造作”?！把雷鳌钡牡衿飞a(chǎn)，依照文思院的“院規(guī)”，除大部分由牙作官分配給官工制造之外,少數(shù)由雇傭和招募的工匠限時(shí)制作，并支付一定的報(bào)酬。其原因在于官工不同程度地受超經(jīng)濟(jì)強(qiáng)制，勞動(dòng)積極性不高，而雇傭工匠雖只是官營(yíng)手工業(yè)勞動(dòng)力的一小部分，但自唐代至宋代，在官營(yíng)手工業(yè)中的比重卻逐漸增加，生產(chǎn)積極性也較高。

文思院對(duì)工匠的管理嚴(yán)苛，有嚴(yán)格的門禁制度。門闕由步軍司派遣十一名廂軍兵卒把守，每月一輪換，工匠出入受到監(jiān)視與“搜檢”，如有工匠偷竊，許人告捉，告發(fā)者可得獎(jiǎng)勵(lì)，“支賞一千”或“支賞錢二千”不等。對(duì)工匠防范容易，但文思院監(jiān)臨官的營(yíng)私舞弊、貪污腐化極為普遍，且難以制止，因此官府工匠生產(chǎn)積極性不高。據(jù)《宋會(huì)要輯稿?職官》記載：宋初，文思院“牙作”的工匠“所支工錢低小，其手高人匠往往不肯前來(lái)就雇”。紹興二十六年(1156年)，為了改變這一狀況，把對(duì)工匠生活為害最甚的“即日對(duì)工除豁”支付工錢的方法，調(diào)整為“立定工限，作分錢數(shù)與免對(duì)工除豁支破工錢”。淳熙九年(1182年)，上界也曾改由臨安府內(nèi)的“百姓工匠”承攬“牙作”雕品制造，以期調(diào)動(dòng)技術(shù)高超匠人的生產(chǎn)積極性。

“牙作”受雇工匠和募征匠的勞作雖仍有“徭役”的成分，但政府另需支付給一定的“雇值”，即“雇工食錢并給一色錢會(huì)支散”，一定程度上也可以避免工匠偷竊的弊端。雖然文思院內(nèi)工匠的勞動(dòng)時(shí)間有明確規(guī)定，“人匠各令送飯，不得非時(shí)出作”，但據(jù)《宋史?食貨志》載，工匠也有休假制度，一般是“每旬停作一日”。

(二)私營(yíng)作坊及其從業(yè)者

早前，象牙雕刻品的制作囿于官方作坊，私營(yíng)作坊甚少存在。至宋代，由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，都市出現(xiàn)了諸多“高貲戶”，財(cái)富的積聚使他們向往貴族的生活。從而使私營(yíng)象牙雕刻業(yè)獲得了較大的發(fā)展空間。

由于種種原因，有關(guān)當(dāng)時(shí)私營(yíng)象牙作坊情況的史料記述不詳。只能從《東京夢(mèng)華錄》、《夢(mèng)粱錄》、《武林舊事》等史籍的記述中，了解汴京(今河南開封)、臨安(今浙江杭州)城中此作坊的概況。據(jù)《西湖老人繁勝

錄》記載：京都(杭州)有四百十四行，“……茶坊吊掛、琉璃泛子、粘頂膠子、染紅牙梳、諸般纏令、修飛禽籠、修骨、成套篩兒、接象牙梳”[8](P44)。其中描述的“染紅牙梳”、“接象牙梳”已經(jīng)成為常見的私營(yíng)作坊行，與“茶坊吊掛”、“修飛禽籠”等百姓生活所需品的作坊并列。

宋代工匠以戶為單位，經(jīng)常聚居一處，因此相同工種的作坊與工匠自然地組成了一“行”，如《西湖老人繁勝錄》記載的“染紅牙梳”、“接象牙梳”即是民間私營(yíng)象牙作坊與工匠的“行”。這種“行”也被稱為“團(tuán)”，其組織的主要?jiǎng)訖C(jī)之一是由于要和官府打交道，“市肆謂之團(tuán)行者，蓋因官府回買而立此名，不以物之大小，皆置為團(tuán)行”，便于有效地應(yīng)對(duì)文思院的招募和雇傭。

其時(shí)，私營(yíng)象牙作坊的工匠是文思院募工和雇工的來(lái)源。淳熙年間，文思院招募工匠的原則改變后，仍無(wú)法杜絕貪弊，為了改善狀況，上界對(duì)“百姓工匠”要求“有家業(yè)及五百貫以上人充”，對(duì)受雇工匠家資的要求說(shuō)明當(dāng)時(shí)私營(yíng)作坊的從業(yè)者中家資豐厚者相當(dāng)可觀，使文思院在“雇工”選擇時(shí)有轉(zhuǎn)圜的余地。此外，雇匠和募征匠必須有都府中有物力的鋪戶作保，“如有作過人，令保人均陪”，作坊間的互保使私營(yíng)作坊及工匠間的聯(lián)系緊密、利益相關(guān)。同時(shí)，雇、募匠人數(shù)不足時(shí)，“即令籍定前項(xiàng)鋪戶(保人)權(quán)行隔，承攬掌管”，籍定在冊(cè)的保人承攬工匠不足之?dāng)?shù)，是“團(tuán)行”作為“文思院牙作”與“私營(yíng)象牙作坊”間橋梁作用的體現(xiàn)，有力地推動(dòng)了民間象牙雕刻業(yè)的發(fā)展。雖然宋代應(yīng)役的募征匠和雇匠地位都很低微，但待遇逐漸趨于優(yōu)厚，“雖差役，則官司和雇，支給錢米，反勝民間雇傭工錢，而工役之輩，則歡樂而往也”。

二、宋代象牙雕刻業(yè)的產(chǎn)品制作技藝

今見傳世或考古出土的宋代象牙雕刻品實(shí)物鳳毛麟角，從而使從實(shí)物考察其制作技藝十分困難。通過史料分析知，官方及私營(yíng)作坊的制作技藝大致主要有以下四種：

(一)解磋

解即剖開，通“磋”，意為切磨，是象牙雕刻的基本技藝。如象笏的制作就是運(yùn)用了解磋技法?！绑硕榷哂辛?，其中傅三寸，其殺六分而去一?！毕葘⒄ο笱澜鉃閮沙吡玳L(zhǎng)、中間寬三寸的片，再磋為“上圓下方”的形狀。據(jù)《宋會(huì)要輯稿?職官》記載：紹興元年(1131)政府詔令：廣南路市舶張書言“撿選大象牙一百株……赴行在準(zhǔn)備解笏……宣賜臣僚使用”。一次性選取一百株象牙解蹉為象笏之舉，說(shuō)明了宋代解技藝的嫻熟，作坊的規(guī)模及匠人的數(shù)量也是前代無(wú)可比擬的。

(二)茜色

茜色亦即染色，因采用植物茜草作染料而得名。象牙色澤潔白無(wú)瑕，隨著牙雕藝術(shù)的發(fā)展，牙雕創(chuàng)作題材也日益豐富多樣，單一色彩難以表現(xiàn)主題，于是就產(chǎn)生了象牙茜色。從考古發(fā)現(xiàn)看，象牙茜色早在先秦時(shí)代就已出現(xiàn)，到唐宋時(shí)期出現(xiàn)了染色與線刻相結(jié)合的“象牙撥鏤”技法，即先將象牙雕刻成一定的造型，然后在其表面染上顏色，在染過色的牙雕表面再線刻圖案紋飾，露出象牙本色。據(jù)《夢(mèng)粱錄?諸色雜貨》記載：諸色雜貨“補(bǔ)修冠、接梳兒、染紅綠牙梳、穿結(jié)珠子……”其中“染紅綠牙梳”就是此技法運(yùn)用的實(shí)例。茜色成了生活中象牙雕刻品的常見技法。

(三)微型雕刻

早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，就有奇巧之人能事微型雕刻。然象牙微型雕刻，據(jù)史料推測(cè)最遲出現(xiàn)在宋代，當(dāng)時(shí)已有高不盈寸的立體微雕。據(jù)《遵生八箋》記載：宋人王劉九是微型雕刻高手，“壽星、洞賓、觀音、彌勒佛像，豈特肖生、相對(duì)色笑，儼欲談吐，豈后人可能仿佛。又如峋殼鐫刻觀音、普陀生像、山水樹木，視若游絲白描，目不能逐發(fā)數(shù)”。這說(shuō)明宋代的微型雕刻技法已經(jīng)爐火純青，雕品形象日益多樣，且雕刻出了不少精品。

(四)鏤空透雕

鏤空透雕是玉、竹及木雕中廣泛使用的技法，但在象牙雕刻中卻較特別，最富有代表性的就是鏤空透雕象牙球，為宋代首創(chuàng)。據(jù)曹昭《格古要論》記載：“嘗有象牙圓球一個(gè)，中直通一竅，內(nèi)車二重，皆可轉(zhuǎn)動(dòng)，謂之‘鬼功(球)’，或云宋內(nèi)院作者?！薄皟?nèi)院”即文思院，“鬼功”也被稱為“同心圓”，是以整塊象牙雕出可層層轉(zhuǎn)動(dòng)的鏤花牙球，外觀為一個(gè)球體，表面刻鏤各式浮雕花紋，球內(nèi)則有大小三層空心球連續(xù)套成，而且所套的每一層球內(nèi)外都鏤刻精美，繁復(fù)的紋飾顯得活潑流暢、玲瓏空透，所套的每一層球均能自由轉(zhuǎn)動(dòng)，并且具有同一圓心。宋代的“鬼功”實(shí)物如今尚未見到，其雕刻技法從宋代以后到清乾隆以前也已失傳。

由于宋代對(duì)科技和技藝采取了一系列的獎(jiǎng)勵(lì)措施，如對(duì)技藝高超者詔補(bǔ)官職或不次擢升等，象牙雕刻技藝在繼承前代的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，而父兄子弟相承和師徒傳授的技藝傳承方式，可能也會(huì)使某些技藝失傳。

三、象牙雕刻品的消費(fèi)市場(chǎng)

由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，宋代象牙雕刻品消費(fèi)市場(chǎng)的拓展突破了前代由官方市場(chǎng)獨(dú)控的窠臼，民間市場(chǎng)開始活躍。

(一)政府操控的官方市場(chǎng)

宋代象牙雕刻品主要供應(yīng)的是皇室貴族及官僚這一特殊群體，它的消費(fèi)市場(chǎng)與官營(yíng)體制息息相關(guān)。

宋代，官營(yíng)象牙作坊的雕品原料市場(chǎng)主要由政府掌控。太平興國(guó)初，太宗曾下詔廣州、交趾：、兩浙、泉州的諸蕃香藥寶貨非出自宮庫(kù)的，不得私相貿(mào)易。其后又詔：“自今惟珠貝、玳瑁、犀象、鑌鐵、皮、珊瑚、瑪瑙、乳香禁榷外，他藥官市之余，聽市于民?！毕笱雷鳛榻镀罚罁?jù)詔令，其貿(mào)易由政府操控的官方市場(chǎng)獨(dú)控。此外，宋初平定嶺南后，閣婆、三佛齊、渤泥、占城諸國(guó)“歲至朝貢，由是犀象、香藥、珍異充溢府庫(kù)”。宋代府庫(kù)的象牙原料趨于過剩，官方市場(chǎng)供應(yīng)充足，而象牙的主要用途之一就是制作成工藝品，說(shuō)明象牙雕刻品的官方市場(chǎng)需求量是較大的。

另?yè)?jù)《萍洲可談》記載：“象牙重三十斤并乳香抽外盡官市。”描述了政府掌控的象牙官方原料市場(chǎng)的基本情況及選取象牙的標(biāo)準(zhǔn)。由于象牙貿(mào)易的豐厚收入，宋代采取了激勵(lì)措施，宋太宗于“雍熙四年(987年)五月，遣內(nèi)侍八人，赍敕書金帛，分四綱，各往海南諸蕃國(guó)，勾招進(jìn)奉，博買香藥、犀、牙、真珠、龍腦”?！俺鲅笳胸暋毕笱乐e說(shuō)明象牙的原料市場(chǎng)通過另一種獨(dú)特的途徑也掌控于政府之手，象牙雕品的官市消費(fèi)能力在增強(qiáng)。

以上事實(shí)說(shuō)明，官方象牙雕刻業(yè)的原料及產(chǎn)品消費(fèi)市場(chǎng)本質(zhì)上而言是一種“超經(jīng)濟(jì)”的市場(chǎng)。此外，文思院的象牙原料不足時(shí)，“令工部申取朝廷指揮，更不知行市及舶司收買”。此章程也表明：在強(qiáng)權(quán)下，文思院可以集中大量人力、資金，在“市場(chǎng)”之外或以權(quán)力操縱市場(chǎng)運(yùn)作。對(duì)于政府官方作坊而言，由于消費(fèi)群體固定，基本無(wú)市場(chǎng)壓力。

(二)民間市場(chǎng)

象牙自古就是中國(guó)境內(nèi)的特產(chǎn)，由于氣候變化和人類社會(huì)需求的影響，宋代大象的分布已經(jīng)南移至淮河以南，但是象牙仍是南方諸多地區(qū)的土產(chǎn)。據(jù)《宋史》記載：廣南東、西路有“犀象、玳瑁、珠璣、銀銅、果布之產(chǎn)”。雖然宋太宗淳化年間曾頒布法令“民能取牙，官禁不得賣”，法令實(shí)施的效果并不明顯，私營(yíng)象牙作坊的發(fā)展為民間偷獵獲取的象

牙提供了市場(chǎng)。鑒于此，象牙雕刻品的民間市場(chǎng)得以存在并有所增多。

此外，皇家作坊所需工匠有一部分來(lái)自民間私營(yíng)作坊，因文思院貪弊不斷，“往往關(guān)防不盡，致行人匠偷”，政府作坊的象牙雕刻品有機(jī)會(huì)流人民間市場(chǎng)，這種方式流入市場(chǎng)的牙雕品帶有“黑市”的色彩。

同時(shí)，在宋代，有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的城郭“富民階層”的興起使象牙雕刻品在民間市場(chǎng)有了一定的消費(fèi)群體，民市獲得了發(fā)展機(jī)遇，而“便糴”制度的施行也使象牙通過特定的、合法的途徑流入到豪商大賈手中。據(jù)《文獻(xiàn)通考》記載：“河北舊有便糴之法，聽民輸粟邊州，而京師給以緡錢，錢不足即移文外州給之，又折以象牙、香藥。”象牙等禁榷物資在民間市場(chǎng)得以流通，私營(yíng)作坊的原料也有了保證。另?yè)?jù)宋代《西湖老人繁勝錄》記載，京都(杭州)諸行市有“象牙玳瑁市、金銀市、珍珠市、絲錦市、生帛市、枕冠市”等。史料表明，其民間市場(chǎng)多集中于都城，規(guī)模可能不大。

四、象牙雕刻品的消費(fèi)群體

由于象牙的獨(dú)特性和宋代社會(huì)發(fā)展的特點(diǎn)，宋代象牙雕刻品的消費(fèi)群體主要分為四種：一、皇室貴族及官僚，由于處于權(quán)力頂層，是主要且固定的消費(fèi)群體；二、西南少數(shù)民族，由其風(fēng)俗習(xí)慣決定；三、富民階層，擁有一定財(cái)富，象牙雕刻品就成為抬升其社會(huì)身份的象征；四、一般平民階層，由于某種特殊原因而擁有數(shù)量極少的象牙雕品。

(一)皇室貴族及官僚階層

象牙具有神圣的涵義，是權(quán)力的象征，一直在皇室及王公貴族的生活中作為體現(xiàn)身份及權(quán)力的特殊裝飾物倍受青睞，成為難以替代的生活奢侈品的代名詞。

執(zhí)笏朝見作為區(qū)分身份的一種方式始于周朝?！疤熳右郧蛴?，諸侯以象，大夫以文竹，士竹本象可也。”需要指出的是，諸侯是以象牙為笏，士則是以象骨為笏。宋代“杯酒釋兵權(quán)”后，“冗員”眾多。據(jù)《宋史，輿服志》記載：“宋文散五品以上用象，……武臣、內(nèi)職并用象，干牛衣綠亦用象?！迸c前代執(zhí)象笏的規(guī)定相比，宋朝執(zhí)笏的貴族與官僚的級(jí)別和范圍有所擴(kuò)大，且文武官員區(qū)分明確，文職散宮五品以上，武官、內(nèi)職(樞密、宣徽、三司使副、學(xué)識(shí)、諸司以下，稱為“內(nèi)職”)以及千牛衛(wèi)皆使用象笏。在官僚階層中，象笏的消費(fèi)者激增，但消費(fèi)群體相對(duì)固定。此外，宋代名臣章得象“母嘗夢(mèng)登山遇神人，授以玉象，及生，復(fù)夢(mèng)庭積象笏，因名得象”。這說(shuō)明宋代象笏已經(jīng)成為致仕的代稱，并在官僚階層的觀念中有所反映。

宋朝南遷之后戰(zhàn)事不斷，為了嘉獎(jiǎng)有功勛之人，政府依據(jù)其功勞大小，以象牙牌為憑先后獎(jiǎng)勵(lì)。紹興五年(1131年)，“初置節(jié)度使已下象牙牌。其法，自節(jié)鉞正任至橫行遙郡，第其官資，書之于牌……一留禁中,一降付都督府，相臣主其事。緩急臨敵，果有建立奇勛之人，量其功勞，先次給賜，以為執(zhí)守”。在南宋，象牙牌是皇帝賞賜和核實(shí)軍功以備遺忘的獨(dú)特憑證，一式兩份，主要的消費(fèi)群體是因戰(zhàn)獲功的官員。紹興初，由宣撫使便宜“給札補(bǔ)轉(zhuǎn)”，隨著軍事形勢(shì)的變化及時(shí)人對(duì)象牙牌之上“御書押字，刻金填之”的追求等原因，各都省多有請(qǐng)求，在南宋官僚階層中象牙牌的數(shù)量逐漸增多。

“文思院”上界的“牙作”是官營(yíng)象牙雕刻作坊，雕品禁止民間市場(chǎng)流通，皇室貴族是其產(chǎn)品的固定消費(fèi)群體，且對(duì)牙雕的需求不斷增加。如自宋代始，宮廷樂器中的骨管、牙管、哀笳的制作原料，都以“紅象牙”代替羊骨。此外，“車輅院”中的“象輅”也有特定的皇室階層消費(fèi)群體。據(jù)《宋史，輿服志》記載：“象輅，親王及一品乘之?！蓖瑫r(shí)，皇帝還時(shí)常賞賜功臣象牙雕品。因與西夏交戰(zhàn)有功，神宗為“延、涇原、環(huán)慶、熙河、麟府路各賜金銀帶、綿襖、銀器、鞍轡、象笏”；徽宗時(shí)，因李綱輔助有大功而賜象簡(jiǎn)。

(二)西南少數(shù)民族女性

宋代，中國(guó)的西南地區(qū)多出產(chǎn)象牙，巴蜀之地夔州路下的南州(治今綦江縣南東溪附近)“土產(chǎn)：象牙、犀角、斑布”，溱州(治今重慶綦江縣南吹角)“土產(chǎn)：文龜、斑竹、象牙”，其中羈縻溱州的象牙為“貢品”。而象牙是西南地區(qū)各少數(shù)民族的共同崇拜之物，多以其為珍品，服飾中佩戴象牙雕刻品并形成風(fēng)俗。據(jù)陸游《入蜀記》記載：“未嫁者率為同心髻，高二尺，插銀釵至六只，后插大象牙梳，如手大?！痹谒未?，西南一帶少數(shù)民族的未嫁女性是象牙雕刻品的主要消費(fèi)者。如今江西景德鎮(zhèn)市郊宋墓出土的瓷俑上，仍可以看到這種裝飾的婦女形象。

(三)富民階層

宋代，富民巨賈萃于廛市，擁有大量的財(cái)富,成為城鎮(zhèn)中一支舉足輕重的經(jīng)濟(jì)力量，形成了坊郭富民階層。富民是平民階層的一部分，有較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，故宋代又稱富民為“高貲戶”。但是在政治意義上，富民也是封建統(tǒng)治階層的一部分。象牙是身份和財(cái)富的象征，為了體現(xiàn)其擁有大量的財(cái)富和“尊貴”的身份，富民階層開始執(zhí)著地追求象牙雕刻品。據(jù)《遵生八箋》記載，為了迎合富民階層的需求，宋代的象牙雕刻品逐漸多樣化，雕品形象趨于世俗化，如壽星、觀音、山水樹木、諸天羅漢經(jīng)面板等，都是難得一見的精品。

宋代婦女頭飾中盛行插梳，象牙梳成為一種時(shí)尚。據(jù)《燕翼詒謀錄》記載：“舊制婦人冠以漆紗為之，而加以飾金銀珠翠采色裝花，初無(wú)定制。仁宗時(shí)，宮中以白角改造冠并梳，冠之長(zhǎng)至三尺有等肩者，梳至一尺。議者以為妖。仁宗亦惡其侈?；试?1049)十月，詔：禁中外不得以角為冠梳，冠廣不得過一尺，長(zhǎng)不得過四寸，梳長(zhǎng)不得過四寸。終仁宗之世，無(wú)敢犯者。其后，侈靡之風(fēng)盛行，冠不特白角，又易以魚，梳不特白角，又易以象牙、玳瑁矣?！睋?jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)購(gòu)制一把上好的象牙五色梳子，所需費(fèi)用達(dá)二十萬(wàn)貫，并非普通平民所能承擔(dān)，惟有城中富民階層才有能力購(gòu)得。在敦煌壁畫中，宋代都市婦女插梳的形象比較具體，梳子的安插部位一般在正額上部，少則4把，多則6把以上，插時(shí)上下兩齒相合、左右對(duì)稱。

綜上所述，宋代象牙雕刻品的主要消費(fèi)者最顯著有別于前代的消費(fèi)群體就是富民階層。

(四)一般平民階層

一般平民和富民是相依存的，富民出資，一般平民出力。在城鎮(zhèn)，富商大賈往往雇傭了數(shù)量不等的生產(chǎn)者(屬于一般平民)。據(jù)《夢(mèng)粱錄》、《西湖老人繁勝錄》等記載，宋代都城汴京、臨安的染紅綠象牙梳作坊、象牙玳瑁集市的出現(xiàn)，其中就蘊(yùn)含有兩者相互依存的關(guān)系，富民多為作坊主，一般平民多為工匠。出于自身財(cái)富和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的局限，一般平民極少擁有象牙雕刻品，即便擁有也可能是家族多年的傳家寶、通過交換或者其他特殊途徑獲得的。

龜?shù)牡窨谭椒ǚ段牡?篇

摘要：將南陽(yáng)漢畫藝術(shù)作為室內(nèi)空間的設(shè)計(jì)元素進(jìn)行探索。在探索中總結(jié)，室內(nèi)設(shè)計(jì)元素的開發(fā)需要中國(guó)室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，將認(rèn)識(shí)向理論高度升華。

1關(guān)于南陽(yáng)漢畫

南陽(yáng)漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現(xiàn)形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術(shù)精神，漢畫像中的動(dòng)物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現(xiàn)上運(yùn)用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動(dòng)奇麗，暗示性地傳達(dá)了漢畫的精神內(nèi)涵與品質(zhì)，南陽(yáng)漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時(shí)代局限的同時(shí)，在藝術(shù)成就上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的精神內(nèi)涵創(chuàng)造和藝術(shù)形式內(nèi)涵創(chuàng)造的完美結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細(xì)部，注重整體效果。簡(jiǎn)略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點(diǎn)，(4)恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，使南?yáng)漢畫迸發(fā)出一種震撼人心的力量和氣勢(shì)，(5)畫像線條流暢，動(dòng)感強(qiáng)烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學(xué)情趣。

2室內(nèi)空間現(xiàn)狀問題透視

室內(nèi)設(shè)計(jì)在我國(guó)成為一門專業(yè)僅有二十多年的歷史。在經(jīng)歷了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派作品的學(xué)習(xí)、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)開始步入了自己的創(chuàng)新階段。不少室內(nèi)建筑師已經(jīng)在思考如何“創(chuàng)新”，如何“體現(xiàn)地域文化元素”，提出“本國(guó)特色”的需求，應(yīng)用某些手法已反映了是在不自覺地應(yīng)用某種藝術(shù)文化元素。

室內(nèi)設(shè)計(jì)元素的開發(fā)需要中國(guó)室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，在探索中總結(jié)，將認(rèn)識(shí)向理論高度升華。同時(shí)，室內(nèi)設(shè)計(jì)又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質(zhì)需求、使用需求、環(huán)境質(zhì)量需求……所以我們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

3漢畫在室內(nèi)空間的應(yīng)用

3．1風(fēng)格定位

(1)中國(guó)古典風(fēng)格。

儒家思想作為中國(guó)古代的文化主干，強(qiáng)調(diào)的“禮”制約著中國(guó)倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內(nèi)，主仆分明、長(zhǎng)幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯(lián)系。在傳統(tǒng)建筑裝飾中追求個(gè)性的無(wú)拘無(wú)束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時(shí)影響到室內(nèi)的陳設(shè)，所以漢畫作為中國(guó)古典設(shè)計(jì)元素足已體現(xiàn)出“禮”的境界。

(2)新古典風(fēng)格。

①“形散神聚”是新古典的主要特點(diǎn)。在注重裝飾效果的同時(shí)，用現(xiàn)代的手法和材質(zhì)還原古典氣質(zhì)，新古典具備了古典與現(xiàn)代的雙重審美效果，完美的結(jié)合也讓人們?cè)谙硎芪镔|(zhì)文明的同時(shí)得到了精神上的慰藉。②講求風(fēng)格，在造型設(shè)計(jì)的不是仿古，也不是復(fù)古而是追求神似。③用簡(jiǎn)化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)式樣的大致輪廓特點(diǎn)。

新古典設(shè)計(jì)風(fēng)格在當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計(jì)中是比較流行的，在室內(nèi)裝飾上可以采用現(xiàn)代的手法和材料將漢畫的體現(xiàn)出來(lái)，勾勒出漢畫的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。

(3)帝國(guó)主義風(fēng)格。

帝國(guó)風(fēng)格作為法國(guó)第一帝國(guó)時(shí)期的一種風(fēng)格，它顯示一種權(quán)威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運(yùn)會(huì)時(shí)，中國(guó)與希臘聯(lián)合發(fā)行《奧運(yùn)會(huì)從雅典到北京》紀(jì)念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽(yáng)漢畫像石——武士，從而展現(xiàn)了中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)。達(dá)到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風(fēng)格的裝修中加些漢畫元素。帝國(guó)主義風(fēng)格體現(xiàn)的都是些硬直的線條，漢畫一般體現(xiàn)的是曲線，當(dāng)一種風(fēng)格體現(xiàn)硬直的線條時(shí)，曲線的運(yùn)用更加重要。帝國(guó)主義風(fēng)格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調(diào)的，漢畫則需是含蓄內(nèi)斂與低調(diào)的，這樣的搭配在不動(dòng)聲色中達(dá)到視覺平衡、做到以柔克剛的效果。

(4)新漢代風(fēng)格。

張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時(shí)空觀和“和而不同”的創(chuàng)作觀，新漢代風(fēng)格不同于古典風(fēng)格，它應(yīng)是現(xiàn)代功能技術(shù)與早期文化特征的和諧統(tǒng)一，例如可以利用現(xiàn)代技術(shù)表現(xiàn)漢代的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在跨度、大空間的營(yíng)造，采光、通風(fēng)等各技術(shù)層面滿足內(nèi)部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場(chǎng)、飯店等功能性場(chǎng)所。其次，在表現(xiàn)漢代風(fēng)格文化的特有氣質(zhì)和內(nèi)涵上，對(duì)空間形式的處理，并不是簡(jiǎn)單的模仿，而是將漢代建筑的符號(hào)特征經(jīng)過藝術(shù)的加工，創(chuàng)造性的表現(xiàn)出來(lái)。例如平直、古樸的檐口，簡(jiǎn)潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運(yùn)用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法加以表現(xiàn)，在建筑細(xì)部上對(duì)漢畫中的人物、動(dòng)物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進(jìn)行抽象再造，打造質(zhì)樸、雄渾的新漢代風(fēng)格，設(shè)計(jì)中可以在重點(diǎn)區(qū)域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現(xiàn)“明堂辟雍”的傳統(tǒng)理念。色彩上以灰白色為主調(diào)，在檐口等重點(diǎn)部位使用紅褐色加以點(diǎn)綴，典雅而醒目。

3．2漢畫題材的選擇

(1)祥瑞、辟邪升仙類，其中的祥瑞動(dòng)物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚車等。

(2)舞樂百戲類。

常見的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長(zhǎng)袖舞、七盤舞等。雜技與幻術(shù)項(xiàng)目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等。

(3)角抵戲類。

其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫像中常見的動(dòng)物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象類。

典型畫像有刻有陽(yáng)烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現(xiàn)日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神話傳說(shuō)類。

伏羲、女媧、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風(fēng)伯、雨師、河伯魚車、東王公與西王母等。

(6)裝飾圖案類。

主要有菱形穿環(huán)、菱形套連、十字穿環(huán)、三角形圖案等數(shù)種。

3．3漢畫在室內(nèi)空間界面的體現(xiàn)

(1)墻面，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，墻面的裝飾效果一直被設(shè)計(jì)師所重視，也是大部分設(shè)計(jì)師發(fā)揮藝術(shù)能力的重要載體。將漢畫發(fā)揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質(zhì)空間比較大。

(2)吊頂，在室內(nèi)裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時(shí)，我們可以將漢畫圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內(nèi)空間應(yīng)用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂?shù)闹虚g就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。

(3)隔斷。隔斷工程，近年來(lái)發(fā)展較快，許多地區(qū)已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫藝術(shù)是比較靈活的，可以以實(shí)體的模式進(jìn)行繪制，也可以以鏤空的模式進(jìn)行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術(shù)特色和文化特點(diǎn)，如果在理石拼花上采用漢畫的圖案一定會(huì)增添不少藝術(shù)效果。

3．4漢畫在室內(nèi)空間的制作方法

(1)繪畫。漢畫是中國(guó)兩漢時(shí)期的藝術(shù)，其所涵蓋的內(nèi)容主要是兩部分：其一為繪畫(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)。

龜?shù)牡窨谭椒ǚ段牡?篇

作者簡(jiǎn)介：湯永炎（1955- ），男，漢，江蘇常州人，江蘇省文化藝術(shù)研究院美術(shù)研究部主任，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。研究方向：美術(shù)學(xué)，藝術(shù)學(xué)，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。)

（江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210005）

摘 要： 徐州漢畫像石始于西漢，鼎盛于東漢，是在外來(lái)文化尚未大量進(jìn)入、影響、滲透的情況下產(chǎn)生和發(fā)展的、最具民族特色的藝術(shù)，是集繪畫與雕刻于一身的特殊的藝術(shù)形式。它具有很強(qiáng)的繪畫性，畫面運(yùn)用了夸張、變形的造型手法，構(gòu)圖采用了有疏有密、疏密結(jié)合的手法，尤其是西方的圖案構(gòu)成法則早在漢代就運(yùn)用于畫像石上。雕刻技法粗獷，簡(jiǎn)約，走刀有力，干凈、利索，沒有任何拖泥帶水之感，顯示漢楚文化之大氣風(fēng)格。

關(guān)鍵詞: 繪畫性；裝飾性；雕刻性

中圖分類號(hào)：J314.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Research on the Stone-carving Art of Han Dynasty Portraits in Xuzhou

TANG Yong-yan

中國(guó)古代在造紙工藝沒發(fā)明前，繪畫藝術(shù)主要是以墻壁和石料作為載體的，而畫于墻壁上的壁畫，受朝代變遷以及兵亂、火災(zāi)和年代久遠(yuǎn)的破壞，尚存者已不多見。唯有雕刻在崖壁石巖上的巖畫和雕刻在墓室青石塊上的畫像、墓碑和墓前排列的石人、石獸、石柱等卻較能完整、完好地保存下來(lái)。1979年11月在江蘇省連云港錦屏山馬耳峰南麓將軍崖發(fā)現(xiàn)的巖畫遺跡，便是我國(guó)中原地區(qū)新石器時(shí)代晚期的石刻藝術(shù)，也是我國(guó)發(fā)現(xiàn)最早的原始社會(huì)石刻藝術(shù)的遺存。而徐州地區(qū)發(fā)現(xiàn)的大量的漢畫像石，則是兩漢時(shí)期的石刻藝術(shù)的遺存。

徐州地區(qū)的漢代陵墓石刻藝術(shù)的畫像石形式（這里主要是指解放以來(lái)發(fā)現(xiàn)并挖掘的墓室里和從民間陸陸續(xù)續(xù)搜集的漢代畫像石），實(shí)施于西漢早期，鼎盛于東漢桓靈時(shí)期，它隨著漢代的滅亡而消失，但漢畫像石刻藝術(shù)卻沒有隨漢代的滅亡而消失，漢畫像石刻藝術(shù)影響著后代的雕塑藝術(shù)、版畫藝術(shù)、書法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、民間藝術(shù)及金石篆刻藝術(shù)和圖案構(gòu)成法則等等。

漢代用于墓葬的、刻有圖案紋樣的石塊，被今人稱為“畫像石”。按現(xiàn)代繪畫理論來(lái)定性，應(yīng)該屬雕刻范疇。但從它的雕刻藝術(shù)里，我們明顯地感受到它繪畫藝術(shù)的存在，因此，漢畫像石應(yīng)定性于石刻繪畫藝術(shù)。

從徐州地區(qū)發(fā)現(xiàn)并挖掘出的漢墓規(guī)模和大量的漢畫像石，就可以佐證漢代社會(huì)對(duì)喪葬禮儀重視的程度，反映出那時(shí)代繪畫藝術(shù)水平、雕刻工藝水平和工程技術(shù)水平，也反映出漢代人對(duì)崇拜原始宗教靈魂觀念和對(duì)鬼神信仰的程度，讓死者在靈魂世界有所居，讓生者在現(xiàn)實(shí)生活有所祭祀與敬仰的觀念深植于帝王將相和普通百姓思想之中。東漢明帝時(shí)建立了寢陵制度，將朝賀儀式搬到了陵園，蓋起祭殿、鐘樓，墓道豎立石人、石獸，警衛(wèi)墓道，設(shè)立象征祥瑞和驅(qū)邪除魔的石雕神異動(dòng)物和有“辟邪”、“天祿”之稱的神獸石雕。隨著漢朝社會(huì)的平穩(wěn)發(fā)展，國(guó)富民強(qiáng)，也隨著漢代的陵墓規(guī)制日趨完備，舉國(guó)上下，厚葬之風(fēng)越演越烈，到了“法令不能禁，禮儀不能止”（《后漢書•光武紀(jì)》），“黎民相慕效，甚至于廢室賣業(yè)”（桓寬《鹽鐵論•散不足》）的瘋狂程度。不管是帝王還是百姓，不分尊卑，都傾盡所能，變賣家業(yè)為自己營(yíng)造另一個(gè)生存世界和理想居所。厚葬之風(fēng)的盛行，給當(dāng)時(shí)的工程建造業(yè)和雕刻業(yè)都帶來(lái)了很大的發(fā)展。富有立體感和韻律感，并刻有各種故事的石闕、神獸、石人、神道柱、龜碑等雕刻藝術(shù)品比比皆是，石闕、石祠堂、石棺、石屋頂、石橫梁的組合搭建也顯示出漢代的工程建造的技術(shù)水平?；谝陨虾?jiǎn)略述說(shuō)，畫像石這種漢代特有的藝術(shù)形式在厚葬之風(fēng)的催化下誕生、發(fā)展，并達(dá)到漢畫像石的數(shù)量之多和漢畫像石刻的繪畫和雕刻工藝水平之高，均堪稱“空前絕后”。

西漢初期，當(dāng)朝者采取了休養(yǎng)生息與清廉自律的治國(guó)政策，歷經(jīng)“文、景之治”，國(guó)力逐步強(qiáng)盛。同時(shí)，漢室朝野，競(jìng)相求長(zhǎng)生之術(shù)，武帝曾魂?duì)繅?mèng)繞于具有長(zhǎng)生不老的西王母以及壽千歲的蟾蜍。于是舉國(guó)上下將武帝會(huì)西王母的故事，傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，以至世人皆知。一批御用文人及工匠投其所好，將長(zhǎng)生不老的西王母、蟾蜍等載入史冊(cè)，刻入墓室。漢畫像石刻的圖像內(nèi)容中很多便是由此而來(lái)。

徐州地區(qū)的漢畫像石刻中的西王母，其形象是千姿百態(tài)的，與天、地、人、神、物構(gòu)成了復(fù)合式的西王母紋樣文化。據(jù)《山海經(jīng)》卷十六記載：“西王母人面虎身，有文有尾、皆白處之，其尾以白為點(diǎn)駁……有人戴勝，虎齒、有豹尾，穴處，名曰西王母”。這樣說(shuō)來(lái)西王母大體上是人面樣，虎豹身，口生虎牙，長(zhǎng)尾如豹，戴著首飾的合一，神魔體態(tài)的大怪物。這是西王母其一說(shuō)法。其二說(shuō)它是：神人型西王母，徐州漢畫像石館中收藏從睢寧張圩收集的散存民間的畫像石刻中有一長(zhǎng)條豎式石刻。圖案刻畫的是西王母穿花條寬大長(zhǎng)袍，坐在石拱懸橋之上，四周有待者拱袖，有羽人起舞，有青鳥探首，有蟾蜍飛天，有神馬、玉兔相對(duì)舉杵搗藥。石刻紋樣分據(jù)五個(gè)方位布局，而坐中西王母左手舉一圓輪，頭頂上倒懸一蟾蜍，它右手也有一圓輪，用圓輪作為日月二神的變體，代表陰陽(yáng)二性，這在漢代畫像石中多見。此圖西王母左手托起圓輪代表太陽(yáng)，蟾蜍右手橫舉的圓輪代表月亮，這象征著西王母掌管日月周天的運(yùn)行，是神與人的合一。其三說(shuō)西王母是神圣西王母。其四說(shuō)西王母是神仙西王母，還有其五等等說(shuō)法。由于西王母故事頗多，匠人從中汲取素材，多方面進(jìn)行創(chuàng)作、塑造形象，遺存此素材的漢畫像石也較多。除此之外，還有“二桃殺三士”、“力士圖”、“迎賓”、“車馬出行”等許多歷史故事以及神話傳說(shuō)、民居、勞作生活等內(nèi)容刻畫于漢畫像石中。

漢畫像石在我省以蘇北重鎮(zhèn)徐州為中心，主要分布在銅山、睢寧、邳縣、新沂、沛縣、豐縣以及東海、連云港、贛榆、泗洪、泗陽(yáng)等蘇北其它地區(qū)。蘇南也有少量漢畫像石出土。在徐州漢畫像石新的陳列館，我們可以看到徐州地區(qū)的漢畫像石主要是漢墓中的石刻畫像，也有一少部分是祠堂的構(gòu)件，還有立于神道兩邊的石柱、石獸、石人等圓雕像石。徐州地區(qū)的漢畫像石的石材主要有兩種，第一是石灰?guī)r石塊的漢畫像石，地質(zhì)界解釋：石灰?guī)r質(zhì)地堅(jiān)硬而且脆，石色呈青灰色澤，石紋清晰，經(jīng)打磨后石面光亮，易雕刻，徐州地區(qū)出土的漢畫像石有百分之八十以上是這種石料雕刻制作的。這種石材的物理性質(zhì)告訴我們，石灰?guī)r不太適合精刻細(xì)雕，恰恰適合漢代人豪放的性格，再利用材質(zhì)肌理，創(chuàng)作出粗獷和簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)格的畫像石。第二是砂巖，砂巖質(zhì)地較松，石色略呈黃褐色澤，約占徐州地區(qū)漢畫像石百分之二十左右。徐州地區(qū)置于墓前神道上的一些石羊、石虎等圓雕作品，選用的都是這種砂巖石材，由于這種砂巖石材的物理特性，其遺存至今的畫像石作品或多或少地都有被風(fēng)化、腐蝕的痕跡，有些風(fēng)化、腐蝕的程度還相當(dāng)嚴(yán)重。徐州漢畫像石新館陳列的“仙人騎羊”作品的仙人頭部就風(fēng)化、腐蝕的相當(dāng)嚴(yán)重。

以往人們?cè)谘芯繚h畫像石時(shí)，要么把它當(dāng)作單純的繪畫去研究，或者認(rèn)為它不是繪畫而僅當(dāng)?shù)袼苋パ芯?，這兩種單一的研究均有其片面性。漢畫像石是集繪畫和雕塑于一身的有獨(dú)特和有特色造型的一門藝術(shù)，它的繪畫藝術(shù)語(yǔ)言影響著漢以后的版畫藝術(shù)、書法藝術(shù)、金石篆刻藝術(shù)及民間藝術(shù)。它的雕刻工藝也被后人延續(xù)運(yùn)用。雖然與其它圓雕、高浮雕有區(qū)別，但它們所塑造的形象確是可視、可觸、可感知的實(shí)在形體，仍然在運(yùn)用體量的變異、深度和高度的線條流動(dòng)，以及光和影的處理等構(gòu)成巧妙的藝術(shù)圖像，最后產(chǎn)生出一種金屬在石頭上敲鑿出的石刻所特有肌理的金石韻味的作品。因此，它的繪畫藝術(shù)語(yǔ)言和雕刻藝術(shù)語(yǔ)言同樣精彩和豐富。

我們把漢畫像石說(shuō)成是繪畫藝術(shù)，是因?yàn)槟盟c敦煌藝術(shù)的“壁塑”比較而來(lái)的。就雕刻與繪畫相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，敦煌的“壁塑”也屬于這一形式，只不過是敦煌中的“壁塑”藝術(shù)更接近雕塑中的浮雕藝術(shù)，而漢畫像石藝術(shù)之所以被人們稱之為“畫像”，其主要形式的藝術(shù)感覺更接近繪畫藝術(shù)。注意：我在這里說(shuō)“更接近”，因而，也可以這樣說(shuō)：漢畫像石藝術(shù)形式是繪畫藝術(shù)中最為獨(dú)特的藝術(shù)形式之一。

徐州地區(qū)的漢畫像石一般體量較大，構(gòu)圖繁密充盈，線條粗豪奔放，在大體量石塊組合構(gòu)成與眾多的人物畫面組合構(gòu)成，都具有既統(tǒng)一又富于變化的裝飾性藝術(shù)語(yǔ)言，給人以強(qiáng)烈的視覺享受。漢畫像石刻藝術(shù)是在外來(lái)文化尚未大量進(jìn)入、影響、滲透的情況下產(chǎn)生和發(fā)展的，其藝術(shù)造型形式是地地道道的“中國(guó)式”，是原汁原味的中華民族藝術(shù)形式，也是最具民族特色的藝術(shù)形式。西方裝飾藝術(shù)理論中的圖案構(gòu)成法則理論，如：二方連續(xù)圖案、四方連續(xù)圖案、適合紋樣等圖案設(shè)計(jì)理論，在漢畫像石中已被祖先們熟練掌握并運(yùn)用著。徐州漢畫像石新館收藏并在二樓展廳中展出的一對(duì)二塊漢墓的石門，

（每塊高為175公分，寬為76公分，厚為20公分。）（見圖1），是漢畫像石館收藏的西漢最早期的漢畫像石，（據(jù)說(shuō)此墓門在出土?xí)r，有一漢玉印名章，據(jù)查證名章是西漢早期人叫劉宰。此印不在館內(nèi)，藏于徐州博物館）。墓門上刻有對(duì)稱的“樹鳥”圖案，一棵樹的頂端站有一鳥，樹的圖案也是用對(duì)稱平衡的手法表現(xiàn)?？v觀此漢畫像石墓門的圖案，它適合于西方圖案設(shè)計(jì)理論中的“對(duì)稱”法則、“單獨(dú)紋樣”法則和“對(duì)稱與單獨(dú)紋樣合一”法則。而這三個(gè)圖案理論法則，在此畫像石中重復(fù)運(yùn)用，且運(yùn)用的十分自如、自然，就是現(xiàn)代人也都驚嘆不止。我們從此塊漢畫像石的圖案法則應(yīng)用技法上，可以看出古人早已在西方圖案理論學(xué)誕生之前就已有這種圖案構(gòu)成理論思想，并用這種思想十分熟練地指導(dǎo)和應(yīng)用了石刻藝術(shù)，使?jié)h畫像石的紋樣圖案化。此塊墓門，由于運(yùn)用了這些圖案理論法則，以其生動(dòng)的姿態(tài)，明確的特征，簡(jiǎn)練的表現(xiàn)，做到不為裝飾而裝飾，使樹的形象更強(qiáng)烈、更典型、更鮮明突出，從而增加了墓門整塊石頭的裝飾效果，也增強(qiáng)了該墓門的裝飾性，從而達(dá)到藝術(shù)美。展廳二樓的后半部陳列著一塊《人物雙魚圖》漢畫像石（見圖2）圖案內(nèi)容很簡(jiǎn)單，站立的一人雙手各舉一條胖大魚及一些幾何紋樣，內(nèi)容的寓意也很簡(jiǎn)單，魚，古人認(rèn)為魚產(chǎn)子多，此圖案象征著子孫后代繁

衍不息，取多子多福，吉祥之意，畫像石塊表面也沒做任何的平面打磨處理，石面上有大大小小二十幾處的凸凹面，但均未影響圖案的組成和圖案的觀賞效果，也沒影響到形象雕刻工藝，站至一米遠(yuǎn)處觀賞，整個(gè)畫面效果如在一張紙上畫出的圖案效果一樣精采、耐看。整塊畫像石的紋樣以方形適合紋樣和二方連續(xù)手法進(jìn)行處理，用對(duì)稱平衡來(lái)完善圖案的效果，在石塊中劃一中軸線，左右圖案完全對(duì)稱， 放眼觀看整幅畫面，四周的斜線紋樣、 半太陽(yáng)紋樣等均顯平衡，漢代人用對(duì)稱平衡式來(lái)完成這一塊適合紋樣的圖案構(gòu)成，方框形套方框形再套方框形的既簡(jiǎn)單又單一的形式，由于運(yùn)用了幾種圖案構(gòu)成法則，則顯的不單調(diào)，筆者在二樓觀賞漢畫像石時(shí)，一下就被它吸引了過去，可見此塊畫像石的魅力所在。

從徐州漢畫像石的作者以及創(chuàng)作群體來(lái)看，大多應(yīng)該是來(lái)自民間的無(wú)名藝術(shù)家和工匠，就此問題，我也曾詢問過研究漢畫像石藝術(shù)的前輩專家，他們都一致認(rèn)為從未在已出土的漢畫像石中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家、工匠和創(chuàng)作者的銘刻，史記中也缺少有關(guān)記載。我們僅從漢畫像石的藝術(shù)風(fēng)格中，猜測(cè)出是來(lái)自民間。民間造型藝術(shù)隨著生產(chǎn)力的提高，從早期原始崇拜和愚昧文化觀念向?qū)ψ匀唤缧枨蟮闹鲃?dòng)性和人類文明方向轉(zhuǎn)變發(fā)展，人民把握著民間文化藝術(shù)從內(nèi)容到形式逐步反映出人類對(duì)自然災(zāi)害的抗?fàn)幒蛢A聽民眾心靈的呼喚的積極方式。民間石刻創(chuàng)作（制作）活動(dòng)因此轉(zhuǎn)變?yōu)閺膬?nèi)容到形式的“天真浪漫”，在漢畫像石中透射出質(zhì)樸、大膽、簡(jiǎn)潔、粗獷等藝術(shù)特點(diǎn)，無(wú)拘無(wú)束的造型手法所給予漢畫像石濃重的，具有返璞歸真的藝術(shù)氣息，注重人物、動(dòng)物、建筑等形象外輪廓刻畫的表現(xiàn)形式以及類似民間剪紙的影刻造型和夸張、變

形、拙樸、粗獷、單純、明快和簡(jiǎn)單造型手法運(yùn)用上，漢畫像石中都蘊(yùn)含著來(lái)自民間的造型藝術(shù)語(yǔ)言，因而在漢畫像石中有農(nóng)夫、奴仆、小吏、武士等眾多漢代底層人物圖像，給人以真實(shí)和可信的感受。漢畫像石館展出一塊橫長(zhǎng)276公分，高46公分，厚36公分（見圖3），畫面內(nèi)容為大禹治水的漢畫像石，內(nèi)容反映的直接性和帶有民間剪紙影像形式的直觀性，已證明東漢人已從對(duì)原始崇拜的觀念中，走向傾聽和反映民眾心靈的呼喚。大禹手持象征治水的工具，形象威武，家人拎包掩面哭泣的悲切形象以及大禹之妻抱子送夫的離別畫面，令人感動(dòng)。配合感人場(chǎng)面形象造形的手法是大刀快斧和精鏤細(xì)刻，人與人、人與物形象之間均顯得生動(dòng)有力，比例大小，方位布局，都配置的合理、適度。圖案中的袍袖造型夸張、粗獷簡(jiǎn)潔，袍袖上極細(xì)的陰線刻造型手法，掌握著袍袖運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏與韻律。從這塊畫像石上我們感受到漢代人民對(duì)自然界需求的主動(dòng)性和來(lái)自民間剪紙?jiān)煨退囆g(shù)的那種質(zhì)樸動(dòng)人之美和淳真之美，其民間藝術(shù)語(yǔ)言的清新正是漢畫像石富有的生生不息的藝術(shù)活力所在。

徐州漢畫像石的繪畫性還表現(xiàn)在繪畫構(gòu)圖法則的具體

體現(xiàn)。在眾多出土的漢畫像石圖像里紋樣，疏簡(jiǎn)繁密關(guān)系都處理的很好。中國(guó)畫藝術(shù)中構(gòu)圖布局的疏能跑馬，密不透風(fēng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是從漢畫像石的構(gòu)圖中衍生出來(lái)。徐州地區(qū)漢畫像石石塊大、篇幅大，因而在漢畫像石的圖紋創(chuàng)作上更應(yīng)該講究畫面效果的有疏有密、有繁有簡(jiǎn)。有的漢畫像石畫面構(gòu)圖非常飽滿，人物、動(dòng)物等形象密集排列，甚至有的畫面“密不透風(fēng)”，但畫面卻不顯“閉塞”，因?yàn)?，這些繁密的畫面具有一種條理性、規(guī)律性、節(jié)奏性，給人們的視覺是凝重、端莊、精細(xì)、精致的藝術(shù)感覺。就像中國(guó)繪畫中的“工筆畫”柔和、細(xì)膩、耐看一樣，讓人喜愛。展館三樓中部分別有二塊畫像石，均是東漢時(shí)期，一塊是《車馬出行圖》（見圖4），尺寸：橫長(zhǎng)156公分，高79公分，厚15公分，畫面記錄反映漢代貴族官吏階層宴飲、鐘鳴鼎食的宏大場(chǎng)面，刻有雙闕、青龍、人物覲見和宴飲、武庫(kù)、皰廚、躬迎車馬和比武圖。構(gòu)圖分為上下六層，人物、馬匹、器皿等排列的密密麻麻，真乃為密不透風(fēng)。有的漢畫像石似中國(guó)繪畫中的大寫意，畫面展現(xiàn)出隨意、率真、大氣風(fēng)韻，形象的塑造非常簡(jiǎn)練，刻畫刀法雖減而意濃，幾根極為簡(jiǎn)練的線條卻能描繪出人物的表情，構(gòu)圖是“疏能跑馬”。另一塊是《胡漢交戰(zhàn)圖》，橫長(zhǎng)95公分，高62公分，厚20公分（見圖5）。畫面刻有胡漢交戰(zhàn)，或格斗，或奔馬廝殺，或落慌而逃，或斷頭橫尸。騎馬的勇士動(dòng)態(tài)不一，馬姿也靜動(dòng)各一，畫面中簡(jiǎn)練的幾匹馬構(gòu)寫了內(nèi)容充實(shí)的場(chǎng)面。但簡(jiǎn)練不是簡(jiǎn)單，對(duì)形象的概括處理，是對(duì)形象神韻的升華，粗獷也不是粗糙，是漢代人骨子里特有的人生毫放、大氣的性格釋放。這種“大寫意”式的“疏能跑馬”的漢畫像石畫面常常出現(xiàn)“筆不到意到”的特殊藝術(shù)效果，讓人驚嘆和佩服。

夸張與變形的藝術(shù)處理手法，也是漢畫像石藝術(shù)對(duì)歷朝歷代和對(duì)我們現(xiàn)代人的一種藝術(shù)震撼。漢畫像石中的夸張與變形藝術(shù)處理，常常在我們現(xiàn)在談及的西方現(xiàn)代藝術(shù)中的夸張和變形的藝術(shù)處理手法中出現(xiàn)，可想而知，祖先們創(chuàng)造的夸張與變形的藝術(shù)處理手法的影響力有多大？有多遠(yuǎn)？徐州漢畫像石中的夸張與變形藝術(shù)處理手法往往體現(xiàn)在對(duì)形象比例的夸張，用“不合情理”的“超常規(guī)”手法，“隨意”處理形象的部分形狀，用“不合情理”的“超常規(guī)”手法，“任意”變形人體結(jié)構(gòu)的處理，以達(dá)到實(shí)現(xiàn)一定的視覺效果、達(dá)到表達(dá)創(chuàng)作者精神特征的渲泄之目的。畫面中用夸張與變形的藝術(shù)手法處理過的形象給人以粗細(xì)對(duì)比、剛?cè)釋?duì)比、大小對(duì)比、彎直對(duì)比、線與面對(duì)比等一系列的藝術(shù)對(duì)比效果，也產(chǎn)生出生動(dòng)活潑、富有視覺美感的藝術(shù)效果，有一種打破平平常常形象的平淡感，給觀者一種強(qiáng)烈的、新奇的、抓住眼球的視覺沖擊力。

任何一種繪畫藝術(shù)語(yǔ)言都會(huì)在作品中體現(xiàn)出一定的節(jié)奏感和韻律感。繪畫的畫面是靜態(tài)的、內(nèi)容是固定的，而美術(shù)創(chuàng)作的難點(diǎn)，也就是在這些靜態(tài)和固定中展現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)，并隨著所要表達(dá)的內(nèi)容及創(chuàng)意的要求，找出它們的節(jié)奏和韻律，并把它表現(xiàn)出來(lái)，以求“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果。人們的視點(diǎn)會(huì)隨著畫面節(jié)奏的快與慢和韻律的強(qiáng)與弱，產(chǎn)生聯(lián)想和共鳴，會(huì)使觀者情緒熱情高漲，也會(huì)使觀者情緒低落，這就是繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的節(jié)奏和韻律造成的直接結(jié)果。漢代人在創(chuàng)作畫像石中的圖案畫面時(shí)，十分清楚節(jié)奏和韻律的重要性，也十分注重節(jié)奏和韻律的運(yùn)用。二樓展廳中，有一組石拱與石梁搭建的組合墓拱梁實(shí)體（見圖6）。石梁上螭虎的縮頭、麋鹿的伸頭，天狗的低頭等造型是極富運(yùn)動(dòng)感的視覺形象，而夸張?jiān)煨偷穆菇羌疤旃肺舶偷姆聪蜃邉?shì)形體的運(yùn)動(dòng)感來(lái)源于運(yùn)動(dòng)著的形象姿態(tài)的塑造，又來(lái)源于起伏變化、疏密有致的構(gòu)圖技巧，匯集成具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，輕盈的節(jié)奏和韻律減少了人們對(duì)體態(tài)大和體重重的墓拱石梁的恐懼。徐州漢畫像石畫面中的節(jié)奏感和韻律感的創(chuàng)造，也是通過形象的動(dòng)態(tài)塑造和巧妙的構(gòu)圖的變化使形象之間有一種呼應(yīng)關(guān)系，用一波三折來(lái)提升畫面節(jié)奏，用動(dòng)靜起伏變化來(lái)提升畫面韻律。 用最簡(jiǎn)單的創(chuàng)作思想去創(chuàng)作漢畫像石畫面最簡(jiǎn)單的節(jié)

奏和韻律，今天看來(lái)，這些“簡(jiǎn)單”，卻獲得了豐富的收獲，這些“簡(jiǎn)單”，也影響和指導(dǎo)了各門類的繪畫藝術(shù)，使各門類的繪畫藝術(shù)也清楚節(jié)奏和韻律對(duì)自己門類繪畫藝術(shù)的重要性和不可缺少性。

在徐州地區(qū)的漢畫像石刻藝術(shù)語(yǔ)言中，除了以上所談的漢畫像石的繪畫性語(yǔ)言外， 更為重要的一點(diǎn)當(dāng)然就是雕刻藝術(shù)語(yǔ)言了，這種語(yǔ)言決定了漢畫像石獨(dú)特的金石韻味和斧劈刀鑿的冷峻之美的藝術(shù)特點(diǎn)。我國(guó)研究漢畫像石的專家、學(xué)者認(rèn)為，漢畫像石的雕刻方法主要有四種，即：陰線刻、 剔地凹面刻、 淺浮雕、 高浮雕（近似圓雕），而我在研究漢畫像石刻的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)在漢畫像石的刻法中，這四種方法穿插運(yùn)用，又派生出另幾種的刻法。刀法、刻法的改變，又使?jié)h畫像石藝術(shù)風(fēng)格變得多姿多彩。漢代人對(duì)于所要表現(xiàn)的內(nèi)容的不同、構(gòu)圖的不同、所采用的雕法、鑿法、刻法亦不同，以求得內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

徐州漢畫像石新館收藏并展出的西漢最早的一塊漢畫像石就是陰線石刻技法。從目前考證的資料上看，漢畫像石中的單線陰刻，約發(fā)生于西漢中晚期，這時(shí)期的單線陰刻是一種粗獷的線條，我在前面所舉《鳥樹》畫像石之例，就是至今為止，在徐州發(fā)現(xiàn)最早的西漢單線陰刻畫像石。在徐州漢畫像石新館的三樓展出的另二塊平面單線陰刻的漢畫像石的畫面上構(gòu)圖飽滿，人物、動(dòng)物、鳥獸造型細(xì)膩準(zhǔn)確、體形結(jié)構(gòu)、體形比例也較其它畫像石的人物、動(dòng)物體形結(jié)構(gòu)與比例準(zhǔn)確。人物面部的五官造形刻畫的也十分準(zhǔn)確，其中一塊畫像石中的二十幾個(gè)人物中有五個(gè)人物的眉毛都一根一根刻畫出來(lái)，其余十幾個(gè)人物眉毛是單線陰刻，用人物面部造形的變化手法，來(lái)增加面部表情的生動(dòng)性，馬與狗的體積、體形結(jié)構(gòu)與比例也十分準(zhǔn)確，其中，狗的造形動(dòng)態(tài)具有靈氣與神氣。單從繪畫性這一點(diǎn)講，這塊漢畫像石就具有很高的研究?jī)r(jià)值了。整塊畫像石表面打磨的十分精細(xì)、平整、光滑，是徐州地區(qū)的石灰?guī)r材質(zhì)。內(nèi)容分為五層，第一層：是東王宮主人（另一塊是西王宮主人）；第二層：比武取樂；第三層：朝拜上書；第四層：皰廚；第五層：車馬出行。整塊畫像石都是單線陰刻技法，陰刻線條條精細(xì)，條條流暢，既挺拔又飄逸，粗細(xì)、深淺一致，與秦李思書法鐵線小篆技法一樣，刻力刀刀有勁，刀刀到位，刀刀收放自如，沒有任何拖泥帶水之感，近似于中國(guó)繪畫工筆白描線條的完美。除了造型線條為陰刻技法之外，在畫面中的人物服飾上、器皿上及鳥獸的身上都刻有陰點(diǎn)進(jìn)行裝飾，用點(diǎn)的技法來(lái)克服只有陰刻線條的單調(diào)性，用點(diǎn)的技法來(lái)豐富形象的造型，用點(diǎn)的技法來(lái)增強(qiáng)形象的立體感。

將展廳三樓的這兩塊平面陰線刻漢畫像石和展廳二樓的二塊墓門的陰線刻漢畫像石作對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)無(wú)論是從繪畫性，還是從雕刻性以及內(nèi)容的創(chuàng)意性，這都不在一個(gè)時(shí)期，雕刻技法也不在一個(gè)水平上。我就館內(nèi)漢畫像石的真?zhèn)螁栴}，曾問過徐州漢畫像石新館武利華館長(zhǎng)，他肯定地回答：“全是西漢、東漢的畫像石，沒有偽品”。那么否定了偽作之品后，那這兩塊不論從造型，還是從雕刻水平都不在一個(gè)平臺(tái)上的漢像畫石，又做何解釋？一九七三年在我省連云港桃花澗出土王莽時(shí)期的畫像石，據(jù)《文物》雜志上講“在這塊畫像石畫面上的線條是一種線條粗獷、人物比例失當(dāng)?shù)年幘€刻像，其下限可到東漢早期。之后，單線陰刻在畫像石中似乎消逝了一段時(shí)間，與它并存的一種凹面陰刻也少見了，而凸面淺刻和剔地淺浮雕占據(jù)了畫像石的主要位置。當(dāng)這種單線陰刻再度出現(xiàn)時(shí)，與前期比較，則線條細(xì)勁流暢，人物形象灑脫，神態(tài)的細(xì)部特征表現(xiàn)得相當(dāng)細(xì)致”［1］。雖然所講是連云港出土的漢畫像石，但徐州與連云港是我省出土漢畫像石最集中的地區(qū)，從雕刻技法上是一脈相通的，因而這種說(shuō)法是可信的。

雖然兩塊雕刻技法都是陰線刻技法，但所刻出來(lái)的畫面效果卻有所不同，一種是粗刻（鑿刻）刀法與刻崩出的石塊璣理形成了一種粗獷效果；另一種是單刀刻（刻畫）形成了一種細(xì)膩白描造型的精細(xì)效果。漢代時(shí)期的徐州人口稠密，冶鐵業(yè)和紡織業(yè)聞名全國(guó)。冶鐵業(yè)的發(fā)展，帶來(lái)了鑿刻工具的先進(jìn)，隨著鑿刻工具新品的不斷發(fā)明，必然帶來(lái)畫像石刻工藝水平的不斷提升，這也是漢畫像石從粗獷到精細(xì)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因之一。而我在這里要講的是另一個(gè)問題，即：雕刻技法運(yùn)用的不同，也會(huì)帶來(lái)漢畫像石從粗獷到精細(xì)風(fēng)格的變化效[JP+2]果。從“鳥樹”墓門的圖案紋樣，采用平面陰線鑿刻工藝技法，有點(diǎn)象在一張生宣紙上畫白描畫。鳥、樹和玉佩飾物的外輪廓以及樹形內(nèi)的斜線條都是用平刀（方頭刀），斜著

向前鑿刻，線寬約0．5―0．7公分不等，線深約0．4－0．5公分，線條挺直、粗獷、蒼勁、流暢、有力、線線不斷，整個(gè)紋樣在人工逆石紋雕鑿石塊崩裂時(shí)所產(chǎn)生的痕跡與石塊材質(zhì)所特有的石性融洽一起，所產(chǎn)生的肌理效果，是那么的隨意、簡(jiǎn)約，這種肌理效果所產(chǎn)生的石刻美，又是那么讓人心曠神怡，舒服至極。而樹上垂掛著的玉佩輪廓內(nèi)的細(xì)線卻用針追形刀（鋼針）鑿刻，線細(xì)雖呈不規(guī)則放射狀，卻有線線歸心之態(tài)。而整幅漢畫像石的底紋也讓西漢人處理得那么自然，除鳥樹紋樣的其余石面上，西漢匠人也用錘、刀鑿刻出粗細(xì)不一、寬窄不一、深淺不一、水平排列不等的橫向的陰線刻，襯托出鳥樹圖案。在鑿刻線條上的技法也有兩種變化：一、橫向陰線的深度與鳥樹陰線有明顯的變化，鳥樹陰線深，圖案清晰，而橫向陰線深度淺， 線條深淺不一致，最深處也很淺，使線條產(chǎn)生模糊不清的藝術(shù)效果；二、鳥樹紋樣陰線刀刀有力，線線不斷，因而紋樣清晰，而橫向陰線條，刀法有虛有實(shí)，不在一條水平線上的陰線線距有寬有狹不等，線條斷斷續(xù)續(xù)，有白描技法中線斷意不斷之意味。而雕刻工藝技法，采用的刀法是有虛有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，突出重點(diǎn)，主次分明，巧妙而又自然地裝點(diǎn)了畫像的主題。我認(rèn)為此塊漢畫像石墓門的陰線刻為鑿刻陰線刻，比起其它平面陰線刻有截然不同的雕刻工藝技法，不應(yīng)混為一談。我們可以明確看到當(dāng)時(shí)工匠是用鑿與刻相結(jié)合的技法，完成了這一作品，作為底紋的橫向線條，是逆石紋路而鑿，線條粗糙，呈毛糙感效果。不管是“鳥樹”圖案，還是作為底紋圖案的橫向陰線，都是鑿與刻結(jié)合雕刻而成的，且這種技法的痕跡非常明顯，“鑿”會(huì)使石塊崩裂，形成一種笨拙的“人為”與“自然”相融的肌理形態(tài)，“刻”則會(huì)修復(fù)超出創(chuàng)意形態(tài)的不足之處。這種鑿刻之法是受工具限制的情況下，產(chǎn)生的一種雕刻工藝技法。到東漢時(shí)期，冶鐵業(yè)發(fā)展、雕刻工具較前先進(jìn)，這就又出現(xiàn)了刻畫的畫像石。三樓展廳（見圖7）《東王宮》故事的陰線刻漢畫像石上所表現(xiàn)出的即是單一刻線，從畫面上分析，雕刻技法只有刻，而沒有鑿，它沒有鑿時(shí)所產(chǎn)生出的石塊崩裂之痕跡，只有刻時(shí)所產(chǎn)生出來(lái)的頓挫和線條斷續(xù)的痕跡，以“鋼針鐵筆”當(dāng)毛筆，刻出來(lái)的線條才似有毛筆畫出來(lái)的線條一樣流暢、挺勁、飄逸，由于線條細(xì)，刻度淺，不管是順石紋，還是逆石紋，都不影響畫面的細(xì)膩。通過以上對(duì)現(xiàn)存于徐州漢畫像石館展品的研究，在我省徐州地區(qū)的平面陰線刻畫像石應(yīng)該有二種雕刻技法，即：平面鑿刻陰線刻和平面陰線刻畫。

在漢畫像石館簡(jiǎn)介中，我們看到徐州地區(qū)漢畫像石的第二種雕刻技法為“凹面刻法”，也就是行內(nèi)通常所說(shuō)的“剔地凹面陰線刻”。這種技法，就是在一石塊上，分隔一個(gè)或若干個(gè)不同形狀的范圍，在每個(gè)范圍內(nèi)把所想要表達(dá)的形象造形留下，把不需要的地方用工具剔刻掉，形成一個(gè)凹底，而在留出的凸面形象上用陰線刻，進(jìn)行人物、鳥獸造形。在畫像石中，這種技法最初出現(xiàn)于王莽時(shí)期或更早一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的“剔地凹面陰線刻”的陰線還很粗糙，到了東漢桓帝時(shí)期，剔地凹面陰線才運(yùn)用得越來(lái)越細(xì)。這種技法固然有自身的特點(diǎn)，但基本的雕刻技巧與第一種平面陰線刻技術(shù)還是比較接近的，只是造型的形式改變了一下。展廳二樓有一塊漢畫像石（見圖8），剔地的凹底面與留住的凸面形象相比，要凹下去0．5―0．7

公分，然后在留下凸面的形象造型石面上用陰線刻技法，作進(jìn)一步的形象美化的雕刻創(chuàng)作，進(jìn)行更精致的形象造型、形神兼?zhèn)涞目坍媱?chuàng)作，凹部用大、中、小各尺寸的方頭刀進(jìn)行鑿刻，因而凹部底面不平坦，刀跡明顯，不做太多的修飾，顯毛糙感。而凸面形體上的形象造型，則用針追形刀（鋼針）豎立鑿刻，雖是細(xì)線陰刻，由于刻刀力點(diǎn)的作用關(guān)系，刻出石頭崩裂的粗糙的邊緣線條，產(chǎn)生出一種石刻中逆紋雕刻技法的一種肌理效果。用這種技法創(chuàng)作的畫像石凸凹效果特好，主題表現(xiàn)突出，瞬間能抓住觀者的眼球，增加畫面的活潑性與靈動(dòng)性。館里展出的這塊漢畫像石的石面并不平整，畫像石中左下部約有凹部，但并不影響剔底陰線刻技法的表現(xiàn)，亦不影響這塊漢畫像石的藝術(shù)效果和藝術(shù)特點(diǎn)?？梢?，“剔地凹面陰線刻”技法與第一種“陰線刻”技法對(duì)石塊材質(zhì)的要求不同之處在于：平面陰線刻對(duì)石塊材質(zhì)的要求高，畫像石的表面一定要平整與光滑，最起碼要達(dá)到其中一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，否則，會(huì)影響到畫像石的藝術(shù)效果（不會(huì)影響實(shí)用效果。）而“剔地凹面陰線刻”對(duì)石塊的要求并不嚴(yán)格，有凹面，有凸面都不影響畫像石的雕刻創(chuàng)作，亦不影響畫像石的藝術(shù)效果和實(shí)用效果。前輩人都將這種技法叫“剔地凹面陰線刻”，我從研究漢畫像石的認(rèn)識(shí)理解角度上看，“剔地凹面陰線刻”，應(yīng)改稱為“剔地凸面陰線刻”，這一改稱，會(huì)使人從字面上就一目了然地理解了這一技法雕刻程序和表現(xiàn)形式，因?yàn)?，主要的雕刻活?dòng)在凸面形象輪廓中進(jìn)行，在這凸出的輪廓中用陰線刻來(lái)刻畫形象的形體結(jié)構(gòu)和面部神情。讓陰線運(yùn)用的愈來(lái)愈精細(xì)，畫面的細(xì)致效果也就會(huì)越好。

在徐州地區(qū)的漢畫像石的藝術(shù)中，有一重要的雕刻技法，叫“淺浮雕”。但我們從漢畫像石的存世作品研究中，發(fā)現(xiàn)由淺浮雕技法與其它石刻技法相生、相接，又相融地派生出了“剔地淺浮雕技法、剔地淺浮雕凸面陰線刻技法”、淺浮雕與高浮雕并用技法。展廳二樓的前半部展出一塊漢畫像石（見圖9），畫面上的形象是一棵樹、一匹馬和一喂馬人，內(nèi)容的含義和樹形的圖案性我都不去述說(shuō)，但在這塊畫像石上集中體現(xiàn)

了剔地、弧形雕和陰線刻三種技法。在凸面上雕刻出樹、馬、人形體結(jié)構(gòu)的弧形面，而且是分了幾個(gè)層次的弧形雕。似淺浮雕，又似半淺半圓雕，樹、馬、人的立體感激很強(qiáng)，再有陰線刻技法輔助，整幅畫面的繪畫性極其強(qiáng)烈。多種雕刻技法的運(yùn)用，使徐州地區(qū)漢畫像石的石刻藝術(shù)既有陰柔之美，又有陽(yáng)剛之氣；有形象造型質(zhì)樸古拙，又有不求浮華的精巧細(xì)作。展館二樓有按漢代建筑修復(fù)而展的祠堂一座，祠堂在漢代又被人們稱為廟堂、食堂，是讓人祭奠死者的地方。1999年在徐州邳州市占城鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)兩塊祠堂建筑殘缺構(gòu)件（見圖10）， 一塊為祠堂的右山墻，一塊為祠堂石頂蓋的前部。祠堂山墻高145公分，寬120公分，銳角式山頂。右山墻整幅畫面由上、下五層構(gòu)成，由上至下的第一層為：西王母、玉兔、蟾蜍、羽人、牛首神人等；第二層為：二桃殺三士； 第三層為： 孔子見老子；第四層為：歷史故事；最下一層為：車馬送行圖（車馬出行圖）。這塊祠堂右山墻的畫像石中的畫面內(nèi)容，極為豐富，有長(zhǎng)生不老的西王母，也有頭生角，壽千歲，食山精，辟五兵，鎮(zhèn)兇邪，助長(zhǎng)生，主富貴的吉祥之物―――蟾蜍，有天堂玉兔、羽人和牛首神人；還有“二桃殺三士”的故事，這個(gè)故事出于《晏子春秋》齊景公時(shí)，公孫捷、田開疆、古冶子三勇士恃功無(wú)禮，齊相晏嬰勸景公除去三人，出謀獻(xiàn)計(jì)，教景公送去兩個(gè)鮮桃，令三人論功取桃；公孫捷、田開疆二人皆以自己功大力強(qiáng)，先后將桃拿到手，古冶子功最大可食桃而不得。公孫捷與田開疆二人轉(zhuǎn)而曰：“吾勇不若子，功不逮子，取桃不讓，是貪也！”二人遂自刎。古冶子不忍獨(dú)自食桃，亦刎頸自殺［2］。除此之外，還有歷史故事等等，這些內(nèi)容在漢代，家喻戶曉，人人傳頌，因而深得死者和生者的推崇，故而，刻畫于祠堂的墻壁上也就不足為奇了。而為配合此內(nèi)容，采用了淺浮雕與深浮雕相結(jié)合的雕刻工藝技法。此幅漢畫像石的畫面，在主體人物西王母、三士、孔子、老子等人物的形體結(jié)構(gòu)上、形態(tài)上采用深浮雕表現(xiàn)手法，在定型的人物造型身上用淺浮雕刻畫出人物面部五官、人物服飾衣折的線條走向及人物局部的形體結(jié)構(gòu)，尤其是人物衣袍用粗細(xì)不一的線刻，組成一種紋樣，在一根緊接一根的線雕紋樣中，已分不清是陰線刻？還是淺浮雕刻？這種密集的陰、陽(yáng)線條組成的紋樣，是漢代創(chuàng)作者想在脆硬的石灰?guī)r材質(zhì)石材上用這種手法表現(xiàn)絲綢的柔軟質(zhì)地呢？不得而知。馬車上的裝飾紋樣也是用淺浮雕手法，刻畫的十分精致，也十分到位。不管何種雕刻技法，均顯刀法流暢、干凈、利索。在線條的雕刻上，不知是在雕刻時(shí)有意斷刀、斷線，還是無(wú)意斷刀、斷線，但在畫面實(shí)際的藝術(shù)效果上，都有刀斷、線斷，意不斷的藝術(shù)韻味。西方的圖案中的適合紋樣、單獨(dú)紋樣，四方、二方連續(xù)紋樣的構(gòu)成法則，在漢代時(shí)期就被工匠們使用了，圖案設(shè)計(jì)構(gòu)成法則在這塊祠堂右山墻漢畫像石的圖案中一覽無(wú)遺。

漢畫像石中的圓雕，通常是雕刻一些墓前排列的石獸、石闕、石碑、石柱、石人以及各種動(dòng)物，象征著辟邪以及“天人感應(yīng)”的神仙思想的通天觀。它們雖然與其他圓雕有區(qū)別，但仍追求其圓雕的變形取神，不求形似，但求神似和以形寫神，形神兼?zhèn)涞臍忭嵣鷦?dòng)的藝術(shù)境界。西漢武帝時(shí)的圓雕的表現(xiàn)手法，都只是就大塊巖石的原狀來(lái)雕出物象的輪廓，然后對(duì)細(xì)部稍加工而成，漢代的圓雕藝術(shù)基本以此為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，在東漢相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)間內(nèi)，動(dòng)物雕像是不把四肢之間雕空的。因?yàn)椋窨账闹g，必須要解決好支撐力點(diǎn)的平衡。就現(xiàn)存世量的圓雕漢畫像石，大致到東漢晚期，才有許多天祿、辟邪、石馬等，把四足鑿成前后交叉分立、尾部下垂至地面的形式，以五個(gè)支點(diǎn)來(lái)?yè)巫↓嫶蟮纳碥|。徐州漢畫像石新館二樓展廳展出的“仙人騎羊”圓雕（見圖11），雕刻年代大概也就是東漢中期或再早一點(diǎn)?！跋扇蓑T羊”也就是在一整塊砂巖石塊上，雕刻出羊與“仙人”上半身的外形輪廓，四足跪地，四肢不雕空。羊?yàn)楸狈缴窖蛟煨?，體態(tài)飽滿、豐腴、圓潤(rùn)，整座雕像

造型穩(wěn)重、厚實(shí)，用淺浮雕手法雕刻出夸張的山羊角，人們的視線很快被夸張的山羊角造型吸引住，用圓雕手法處理了羊與仙人上半身的關(guān)系，而用淺浮雕和陰線刻技法刻畫出羊與人的體形結(jié)構(gòu)和仙人騎在羊背上的關(guān)系，用點(diǎn)、線、面的造型元素裝飾山羊與仙人的表面，使山羊的毛發(fā)卷向的走法裝飾化、仙人服飾的裝飾化，在點(diǎn)、線、塊面的表現(xiàn)手法處理上十分講究，面與線、線與點(diǎn)的面積比例關(guān)系也運(yùn)用得當(dāng)，讓一個(gè)很穩(wěn)重、很厚實(shí)、體積感與體態(tài)感都很大、很重的“笨家伙”，增添了變化感、活潑感、輕盈感，追求靜中求動(dòng)、重中求輕、平衡中求變化既生動(dòng)又活潑的圓雕藝術(shù)效果。在這組圓雕作品中，匠人采用了刀壁很厚，刀刃坡度小的平刀雕刻羊的外形，用凹槽刀雕刻羊角與仙人腳，用二面有刀刃的砧子豎立鑿刻羊身的線紋樣和點(diǎn)紋樣，雕刻刀法的運(yùn)用十分到位，力道、鑿法、刻法也比較明顯，熟練掌握著雕刻手感的輕重。

總結(jié)徐州漢畫像石的雕刻藝術(shù)和雕刻的四種基本表現(xiàn)手法，以及豐富的雕刻藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言形式，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般意義的雕塑。雖然畫像石的雕刻藝術(shù)從原始社會(huì)的石崖巖畫中，從古代金石篆刻藝術(shù)中借鑒和吸取到一些經(jīng)驗(yàn)和營(yíng)養(yǎng)，但大多數(shù)雕刻藝術(shù)技法是漢代人民獨(dú)立創(chuàng)造的，表現(xiàn)出漢代人的粗獷、大氣、豪放性格，這種豪邁的雄氣，以形就勢(shì)，隨勢(shì)化韻地融合于畫像石的雕刻之中，使之變化無(wú)窮，魅力四射。讓我們今天看到的漢畫像石的渾樸剛勁、圓轉(zhuǎn)流暢、塊塊獨(dú)立、幅幅完整，具有一般繪畫作品所不具備的強(qiáng)烈的視覺張力和一種特有的氣貫神通的韻味，顯示出漢代藝術(shù)的雄強(qiáng)擴(kuò)張和楚文化放蕩不羈的雙重特征。

漢畫像石可直觀地和形象地反映漢代社會(huì)的真實(shí)情況，可補(bǔ)缺漢代歷史遺留文字資料不多的缺陷，就像著名的歷史學(xué)家在他的《秦漢史》一書中所說(shuō)：“漢畫像石藝術(shù)幾乎可以成為一部繡像的漢代史”。全國(guó)的舞蹈家、音樂家、武術(shù)家都從留給我們寶貴遺產(chǎn)的漢畫像石刻藝術(shù)中，找到了靈感，創(chuàng)作出許多鼓舞激動(dòng)人心的《長(zhǎng)袖舞》、《漢韻》等著名的舞蹈和漢韻之樂。武術(shù)家們也創(chuàng)造出套路大氣、雄渾，富有時(shí)代感的新編武術(shù)。美術(shù)界人士也從漢畫像石的繪畫性和雕刻性技法中，創(chuàng)作出一幅又一幅的藝術(shù)精品。這就是漢畫像石的歷史價(jià)值。可以肯定地說(shuō)，這種價(jià)值還將永遠(yuǎn)地發(fā)出光和熱。

參考書目：

龜?shù)牡窨谭椒ǚ段牡?篇

1.建始人遺址石器

建始人遺址在湖北省建始縣高坪鎮(zhèn)的入口處，原名“巨猿洞”，1958至1968年間，當(dāng)?shù)乩习傩赵谠摱磧?nèi)挖出大量哺乳動(dòng)物化石和巨猿牙齒化石當(dāng)作“龍骨”出售。1970年，中國(guó)科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類研究所來(lái)該洞正式發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了兩枚古人類牙齒化石和一批哺乳動(dòng)物化石，命名為“建始人”。據(jù)鄭紹華先生介紹，建始人遺址共發(fā)現(xiàn)632件石器，592件出自地層，分為刮削器、尖狀器、雕刻器和石錘。其中刮削器177件，可分單刃、雙刃與多刃三種類型；另有尖狀器4件，雕刻器1件，石錘7件。這批石器的形式特點(diǎn)，與石器產(chǎn)生的方法有關(guān)，建始人采取的是人類最原始的砸擊技術(shù)與錘擊技術(shù)制造石器，加工的物品還處于較原始的起步階段，石器多為小型石塊，石料多為燧石，以刮削器為主，硬度差。因此，從石器出土的地層、制作類型的簡(jiǎn)單、工藝的原始粗糙上可以看出它的年代是非常古老的，距今195-245萬(wàn)年前。

2.巫山人遺址石器

在重慶市巫山縣廟宇鎮(zhèn)的龍骨坡遺址，1985至1997年中國(guó)科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類研究所黃萬(wàn)波等人在此發(fā)現(xiàn)了人類化石2件，一件為下頜骨，另一件為上門齒，同時(shí)還發(fā)現(xiàn)的有“巨猿牙齒”12枚。經(jīng)專家研究鑒定，巫山猿人化石屬于直立人，在同一地層中還發(fā)現(xiàn)了一批石制品，時(shí)間為204萬(wàn)年前。這批石器的形狀，大小不一，最大者重2650克，最小的重256克，多用石灰?guī)r礫石打制，也有少量是用自然石塊打制或直接使用的。石制品外表附著一層淡色鈣質(zhì)附著物，發(fā)掘者認(rèn)為，龍骨坡出土的石器和東非能人制作的石器相比有許多相似性。例如，石器巖性單調(diào)是一致的，東非能人用的是火山熔巖，巫山人則用的是灰?guī)r；在制造技術(shù)上，石器多用礫石或普通石塊簡(jiǎn)單打制；石器品種類有手鎬、手錛、薄刃斧、砍砸器、石片、石錘等，形狀厚重與輕薄都有發(fā)現(xiàn)。具有代表性的石錘（p.6524）為一件安山玢巖礫石，四周形狀皆磨圓，大小正好成人手掌能握住，擊打部位人工加工痕跡特征明顯，是古人類在生活、生產(chǎn)中使用的常用工具，具有原始古樸的藝術(shù)形態(tài)。

3.豐都煙墩堡遺址石器

發(fā)現(xiàn)于重慶市豐都縣三合鎮(zhèn)，屬舊石器時(shí)代中期遺址。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類研究所前后對(duì)其進(jìn)行了4次發(fā)掘，獲得標(biāo)本11309件、石制品1341件。此批石器石料是以石英砂巖為主的河卵石，石制品種類有石錘、石片、石砧、石核、石器等，以大中型器物具多。該遺址發(fā)掘的第四層為原生文化層，年代距今約73萬(wàn)年前，屬舊石器時(shí)代早期。有制作簡(jiǎn)單的雕刻器，有用錘擊法剝片制作的石片，打片技術(shù)以錘擊法為主，也使用砸擊法和碰擊法，石錘上還保留有打擊破損疤痕，其中有些石制品還能拼合。大部分石制品屬原地埋藏，表明該遺址是石器加工場(chǎng)所，石制品的原料直接取自原地礫石。煙墩堡出土的石制品組合中的大部分砍砸器直接用當(dāng)?shù)氐[石簡(jiǎn)單加工而成，有鮮明的地方特色。

4.湖北秭歸玉虛洞、孫家洞遺址石器

秭歸玉虛洞遺址位于秭歸縣香溪鎮(zhèn)八字門村，距香溪河入口的長(zhǎng)江約4公里，與香溪河水面相對(duì)高程約100米。洞穴的面積約200平方米，地層堆積共4層，厚達(dá)3米多，出土的石制品有130余件，均出土于第二層和第三層堆積。這批石制品制作比較原始、粗糙，石料為硅質(zhì)巖、砂巖、石灰?guī)r，主要類型有大型砍斫器、凹刃刮削器、石片、尖狀器、石錘等。石器使用過的痕跡非常明顯，考古證明玉虛洞是一處舊石器時(shí)代古人類居住的洞穴遺址，距今約30萬(wàn)年，地質(zhì)年代屬于中更新世早期。孫家洞遺址位于秭歸縣西南的兩河口鎮(zhèn)二甲村，根據(jù)董明星發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)介紹發(fā)現(xiàn)石制品16件，石錘1件，單刃砍砸器1件，雙刃砍砸器2件，刮削器1件。屬于中更新世早期。舊石器中期重要的有豐都高家鎮(zhèn)、奉節(jié)興隆洞、豐都井水灣、冉家路口、清江古人類等遺址。

5.豐都高家鎮(zhèn)遺址石器

高家鎮(zhèn)遺址位于重慶市豐都縣高家鎮(zhèn)桂花村二社,出土石制品豐富，在豐都高家鎮(zhèn)A、B、C區(qū)共清理出各類石制品達(dá)3000余件，有石核、石片、砍砸器、尖狀器、刮削器等，均用本地礫石打制而成。其中，B區(qū)發(fā)現(xiàn)719件石制品中,石制品以大型為主,石核保留自然石皮較多,石制品原料取自磨圓度較高的河卵石。其特點(diǎn)：（1）磨圓度高的河卵石為該工業(yè)的原料。（2）石制品類型總體以大型為主，重量較重。（3）錘擊法為剝片的主要方法,個(gè)別標(biāo)本可能使用過碰砧法。打片方式以單向打片為主,不對(duì)石核的臺(tái)面進(jìn)行修整,石片多數(shù)為初級(jí)剝片石片,對(duì)原料的利用率較低。（4）據(jù)初步觀察,有813%的石片在其較薄的一邊有使用痕跡。（5）石器毛坯以石核和礫石為主,占51%,其次為完整石片,占40%,用殘片和斷塊為毛坯的石器較少。（6）石器由錘擊加工而成,較簡(jiǎn)單。（7）石器組合簡(jiǎn)單,砍砸器是主要類型,此外還有刮削器、手鎬和凹缺器等。上述特點(diǎn)表明高家鎮(zhèn)的石器組合具有中國(guó)南方舊石器時(shí)代主工業(yè)的鮮明特點(diǎn)。加工技術(shù)和形態(tài)特點(diǎn)與華南地區(qū)廣泛分布的礫石石器一致，為迄今三峽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的時(shí)代較早的舊石器文化遺存，是研究三峽地區(qū)早期人類的發(fā)展的重要依據(jù)，距今約14-12萬(wàn)年前。

6.奉節(jié)興隆洞遺址石器

在奉節(jié)興隆洞遺址出土的文物中，發(fā)現(xiàn)的石哨、石梟和劍齒象牙刻最引人矚目。這些具有明顯人工痕跡的器物制作粗糙，形態(tài)單調(diào)，說(shuō)明該洞穴是一處遠(yuǎn)古人類的居住遺址。通過出土動(dòng)物群化石推斷和鈾系年代測(cè)定，距今約12～15萬(wàn)年前，這是在三峽地區(qū)首次發(fā)現(xiàn)的早期智人化石。出現(xiàn)在劍齒象牙齒上的刻劃紋，圖案簡(jiǎn)單而抽象，是目前所知最早人類有意識(shí)的刻劃作品，對(duì)原始藝術(shù)的起源和東亞地區(qū)現(xiàn)代人類的起源、演化和行為方式的研究具有重要的學(xué)術(shù)意義。

7.豐都井水灣遺址石器

據(jù)裴樹文在5次發(fā)掘中介紹,該處遺址中發(fā)現(xiàn)的石制品有石核304件、石片382件、石錘4件、砍砸器70件、石器118件。其中，刮削器43件、尖狀器2件、凹缺器3件、斷塊102件，總共出土石制品910件。石制品（依衛(wèi)奇）可分為微型、小型、中型、大型和巨型等，是以石英砂巖為主的自然園卵石,其他石料發(fā)現(xiàn)很少，火山碎屑熔巖、火山巖和淺成侵入巖也有一部分。從石核和石片特征觀察,錘擊技術(shù)為剝片的基本技術(shù),古人類在打片時(shí)不對(duì)石核的臺(tái)面進(jìn)行修整。值得一提的是,在出土的石片中有少量個(gè)體大的標(biāo)本，明顯帶有寬而厚的臺(tái)面,石片寬大于長(zhǎng),背面多保留自然石皮,石片角度很大。這樣的石片曾被認(rèn)為是碰砧法的產(chǎn)品,但依實(shí)驗(yàn)用錘擊法有時(shí)也有這些特點(diǎn),因此不能排除碰砧法曾被應(yīng)用的可能性；砍砸器多以石片為毛坯,且以反向加工頗具特色。上述特點(diǎn)表明井水灣的石器具有中國(guó)南方舊石器時(shí)代主工業(yè)的鮮明特點(diǎn)，使用者生活在距今7.8—8.0萬(wàn)年前,處于舊石器時(shí)代中期。

8.冉家路口遺址

位于重慶市豐都縣境內(nèi),是三峽地區(qū)一處重要的舊石器時(shí)代遺址。出土石制品680件，類型包括石核、石片、斷塊和石器等，原料全部就地選取河灘礫石，以錘擊法生產(chǎn)石片。石器以大型和中型為主，砍砸器和刮削器是主要類型，其它有凹缺器、薄刃斧、手鎬、兩面器和石球等；器型比較穩(wěn)定。石器類型具有中國(guó)南方舊石器時(shí)代主工業(yè)的特點(diǎn)，同時(shí)呈現(xiàn)較強(qiáng)的石片工業(yè)特點(diǎn)。冉家路口遺址的時(shí)代處于中更新世晚期，屬舊石器時(shí)代中期文化。

9.長(zhǎng)陽(yáng)古人類遺址石器

長(zhǎng)江流域現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的早期智人化石點(diǎn)是在湖北省長(zhǎng)陽(yáng)縣西南45公里鐘家灣村“龍洞”中發(fā)現(xiàn)的，距今20萬(wàn)年。1957年由賈蘭坡主持發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)并保留有第一前臼齒和第二臼齒的上頜骨，命名為“長(zhǎng)陽(yáng)人”。此外，清江還發(fā)現(xiàn)了許多古人類遺址如伴峽、鰱魚山、榨洞、建始等遺址，出土有許多石器，其中伴峽小洞遺址距今13萬(wàn)年，共發(fā)現(xiàn)石器10件、石片15件；鰱魚山遺址距今12萬(wàn)年發(fā)現(xiàn)有人類加工過的小型石球；伴峽榨洞遺址在第四層發(fā)現(xiàn)許多有打制石器，石料大多為黑色燧石，有石斧、石片、石核等，是距今27000年前的遺物。舊石器晚期重要的有奉節(jié)魚復(fù)浦、洋安渡，巫山的河梁等遺址都發(fā)現(xiàn)了石制品。魚復(fù)浦遺址出土石制品有386件，其中有刮削器、尖狀器、砍砸器等。包括石錘、石核、石片、石器。巫山的河梁人遺址1999年12月2日黃萬(wàn)波教授，在重慶巫河梁一溶洞發(fā)現(xiàn)一處內(nèi)容較為豐富、保存較為完好的古人類遺址。神龍架的犀牛洞遺址1996年11月，中國(guó)科學(xué)院對(duì)該洞進(jìn)行過考古發(fā)掘，共出土各種動(dòng)物化石和舊石器實(shí)物1000多件，出土的舊石器有砍砸器、刮削器、石錘和雕刻器等。舊石器大多以黑色燧石為原料，少量以英砂巖為原料的，多為打制加工的石器，這些物品的發(fā)現(xiàn)，不僅填補(bǔ)了三峽地區(qū)人類發(fā)展史證的空白，而且也為研究中國(guó)舊石器時(shí)代的藝術(shù)提供了十分重要的實(shí)物材料。三峽舊石器時(shí)代的石器是該區(qū)域遠(yuǎn)古的先民們通過一系列的生活勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的，他們以河流的礫石為原料打制出鋒刃堅(jiān)利的石器，并以這種石器為主要生產(chǎn)工具向大自然索取食物及一切生活資料。就石器加工技術(shù)而言，三峽舊石器具有我國(guó)南方石器工業(yè)的特點(diǎn)，石器制作簡(jiǎn)單、工藝粗糙為其特點(diǎn)，同時(shí)，也是我國(guó)舊石器早期文化的重要證據(jù)之一。三峽舊石器文化大致分三期；早期：人類學(xué)會(huì)制造簡(jiǎn)單的石制品、石器，首先他們要選料，包括石頭的質(zhì)地和形狀，然后要考慮加工的方法、程序等。舊石器時(shí)代石片和用石片制造的工具在全部石制品中占有很大的比例，石核相對(duì)少石錘也有一些。各類石器以單面加工為主，石器以刮削器為主，之后，依次是砍砸器、尖狀器、石球、石錐、雕刻器等。它們有的是砍伐或修理木質(zhì)、骨質(zhì)的器具?？稠狡髋c石球同時(shí)是獵捕野獸的重要工具。尖狀器、刮削器是處理木質(zhì)器具與獸肉、獸皮的工具。中期：主要表現(xiàn)在打制石器技術(shù)的提高，石器的形狀從不規(guī)矩到比較規(guī)整，種類逐漸增加。晚期；在種類增加的同時(shí)，加工技術(shù)進(jìn)一步提高，開始掌握磨制技術(shù)，出現(xiàn)比較細(xì)的石器，具有初步的穿孔技術(shù)，能制造復(fù)合工具與細(xì)石器鑲嵌技術(shù)。

二、三峽新石器時(shí)代石器遺物

三峽新石器時(shí)代石器遺物的發(fā)現(xiàn)大致以瞿塘峽為界，分兩大文化區(qū)，即東段地區(qū)與西段地區(qū)，東段的新石器時(shí)代文化序列為桅桿坪文化、城背溪文化、大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化。大溪文化的石器；屈家?guī)X文化地層的石器等；西段的新石器時(shí)代美術(shù)遺存也較豐富，主要分為玉溪一期文化、哨棚嘴文化、老關(guān)廟文化，主要藝術(shù)品有石器、陶器、玉器等。重要的藝術(shù)品有城背溪文化的石刻《秭歸太陽(yáng)人》、石雕《祈禱人物坐像》；這里主要介紹石器遺物。

1.城背溪文化時(shí)期（約8500-7000年前）

城背溪文化主要分布在湖北枝城以西至西陵峽區(qū)域內(nèi)的沿江一帶，代表性遺址有湖北枝城、城背溪、枝城北、枝龍山、秭歸柳林溪、朝天嘴等。城背溪文化的美術(shù)遺存有石器、陶器與石雕等，這一時(shí)期石器以打制石器為主，磨制石器較少。如：秭歸朝天嘴遺址出土的城背溪文化時(shí)期的石鉞（T3C13）,其形狀呈長(zhǎng)方形，四方圓角，上有一鉆圓孔，周圍磨制精細(xì)石質(zhì)為堅(jiān)硬的花崗巖。特點(diǎn)是因制作粗糙呈現(xiàn)一定的原始性。此外，石雕也是重要的發(fā)現(xiàn)之一，在長(zhǎng)江三峽眾多考古文化遺存中，秭歸柳林溪遺址是非常重要的遺址之一，在該遺址出土了許多新石器時(shí)代石器、陶器、骨器等，最重要的是東一區(qū)T1216⑥出土的《祈禱人物坐像》，該石雕石質(zhì)呈深黑色，選用細(xì)膩而堅(jiān)硬的黑色火山巖雕成，人物蹲坐于圓形底盤之上，雙足并攏，雙膝自然拱起，雙肘放在膝蓋之上，雙掌殘缺，兩眼平視，頭上有雙冠，冠側(cè)有一道刻槽，腦后有多道刻槽，面部膛目張嘴，雙手似合掌之勢(shì)。我們推測(cè)此人也許是在作祈禱狀，以保佑部落及族人平安。該雕像的制作方式采用磨光、鏤空、刮、削、刻等技術(shù)，在不到4cm的空間里鏤空雕刻出造型準(zhǔn)確的人物五官、四肢等，有些部位制作還需要異常鋒利的小石片切刻、鉆孔、磨光到極其精確，在技術(shù)能力還有很大局限性的新石器時(shí)代，要?jiǎng)?chuàng)造一件如此高精度化和完美造型的器物是難以想象的。該件石雕與1959年四川大溪文化遺址64號(hào)墓出土的兩件同一類石質(zhì)的人像雕刻相比，技法類似，都具有相同的原始早期工藝特征。而秭歸柳林溪遺址出土的石雕《祈禱人物坐像》的年代要早許多，藝術(shù)水平也要高的多。另一件類似石雕是1973年出土于甘肅永昌鴛鴦池51號(hào)墓的人物雕刻，用白云石雕成，人物面部特征也與大溪文化遺址出土的人像雕刻相似，表情相仿，也是膛目張嘴，臉面豐腴，但它的年代較大溪文化遺址出土的《祈禱人物坐像》雕刻晚1000多年。三峽地區(qū)出土的石雕《祈禱人物坐像》（見圖1）具有早期原始人雕刻的藝術(shù)特征，是一件極其珍貴的原始藝術(shù)品，可以肯定此物不是實(shí)用器物，而是原始信仰崇拜之物，與當(dāng)時(shí)的原始信仰、巫術(shù)崇拜有關(guān)。這件代表三峽地區(qū)新石器時(shí)代雕塑水平的石雕，產(chǎn)生年代距今6千年左右，是目前中國(guó)南方地區(qū)發(fā)現(xiàn)年代最早的一件完整的人物雕塑作品。[4]另一件重要的石刻作品是《秭歸太陽(yáng)人》（見圖2）。1998年由湖北省文物考古所在秭歸東門頭遺址發(fā)現(xiàn)。它是刻在一塊長(zhǎng)條形褐灰砂巖石上，長(zhǎng)105厘米，寬20厘米，厚12厘米。整個(gè)圖像古拙質(zhì)樸，原始?xì)庀庥?，太?yáng)造型刻畫工整、圓潤(rùn)、每一道光芒都刻的遒勁有力，似生命之聲，鏗鏘作響。人物頭部略小于太陽(yáng)，最奇怪是頭頂上有一小尖狀物，是頭部裝飾？還是其它什么寓意？意在何處不得而解。整個(gè)頭部形狀尖而瘦弱，身軀為向下的倒三角形，線條松軟，下端兩線未繪到頭，下部一短橫線下處呈三角形，末端出頭寸許，尚存疑惑之處，有專家認(rèn)為是表示男根。人物上肢兩臂自然下垂，線條收筆處微粗表示手部，下肢短而有力，到底部向外微彎，意在表示足部。下肢與身體結(jié)合部左右兩旁各有一個(gè)圓圈，左低右高，右大左小，稍上部也是左右各一個(gè)小圓圈，比其它兩個(gè)要略小許多，不知是否表示星辰還是表示其它別的意思？整個(gè)石顆經(jīng)過精心打磨，表面平整，長(zhǎng)條形四周打制規(guī)整勻稱，鑿刻痕跡及圖像古樸怪異，人物面部表情凝重，似祈禱歌頌太陽(yáng)，造福萬(wàn)眾子民，又似乎在向人們?cè)V說(shuō)著遙遠(yuǎn)過去的故事。這是一件較為重要的太陽(yáng)崇拜禮記，它記錄著我們?nèi)龒{的先民們的確存在過對(duì)太陽(yáng)的崇拜，這從當(dāng)?shù)乇姸嗟募漓虢ㄖ绲馈⒂^、祠、廟中可以窺見一斑，僅三峽庫(kù)區(qū)豐都城，歷代建筑的祠廟就達(dá)75座之多，人們對(duì)江、河、土、地、山、川及太陽(yáng)眾神信仰，可見祀拜習(xí)氣久遠(yuǎn)，的確是“重巫崇祭，巫風(fēng)盛烈”。“秭歸太陽(yáng)人”石刻的制作目的及社會(huì)功能由于時(shí)代久遠(yuǎn)，我們很難推測(cè)考證，只能從其它早期原始巖畫中大致揣摸其意。不過，可以明確的是這件石刻具有強(qiáng)烈的原始宗教氣息。大多數(shù)原始藝術(shù)品都與巫術(shù)或與宗教有關(guān)，“秭歸太陽(yáng)人”石刻也不例外，遠(yuǎn)古的人們囿于自己狹義的世界觀，以不同于現(xiàn)代文明人的思維方式去認(rèn)識(shí)了解周圍的世界，他們對(duì)于太陽(yáng)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和自然現(xiàn)象變化的無(wú)知，認(rèn)為其背后一定有某種特殊的神秘力量在驅(qū)使，自從巫術(shù)出現(xiàn)以后，與之相關(guān)的意念也廣泛滲入到人類祭祀活動(dòng)之中，“秭歸太陽(yáng)人”石刻正是當(dāng)時(shí)具有典型代表的遺證之一。

2.大溪文化時(shí)期（約6500-5100年前）

大溪文化是繼承了城背溪文化的歷史元素發(fā)展起來(lái)的，其分布地域要比城背溪文化大得多。大溪文化可分為三峽的中堡島類型、當(dāng)陽(yáng)的關(guān)廟山類型和漢水以東的油子嶺類型。中堡島類型的遺址有湖北宜昌中堡島、伍相寺、青水灘、楊家灣，秭歸龔家大溝、朝天嘴，重慶巫山大溪、江東嘴、歐家老屋等。這一時(shí)期的代表性美術(shù)遺物主要是石器、陶器、玉器。此時(shí)的石器，器形規(guī)整、制作精美，以石斧特點(diǎn)最為明顯，如紅花套遺址出土的有“石斧王”之稱的特大石斧便是一例；又如巫山大溪遺址出土的《雙面人物玉佩》呈棕褐色、高6厘米、為橢圓形，玉佩正面雕出人面形象，正視狀、雙目作圓圈形、直鼻梁、無(wú)耳，頂端有兩個(gè)橢圓形穿孔，便于系掛。這件玉佩表面磨制光滑，雕琢較精，在大溪文化玉器中人物僅此一件，異常珍貴。此外，在巫山縣人民醫(yī)院遺址處還發(fā)現(xiàn)有石雕龜、背小孩的石雕人等。背小孩的石雕人高約10多公分，造型生動(dòng)、雕刻精美。此時(shí)期出土的其它骨飾、骨器制品、海螺等裝飾品，制作已普遍采用切割和鉆孔技術(shù)，部分器物裝飾有鋸齒紋與刻畫紋等，其他石雕上還有穿孔現(xiàn)象?？梢娙祟愔挥挟?dāng)生產(chǎn)力提高，人們有了剩余的精力才會(huì)去進(jìn)行裝飾、繪畫、雕像等，藝術(shù)才會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。

3.屈家?guī)X文化時(shí)期（約5100-4500年前）

屈家?guī)X文化時(shí)期，人類社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了由母系制向父系制演化的轉(zhuǎn)變。屈家?guī)X文化的中心區(qū)域在江漢地區(qū)，晚期階段向西進(jìn)入長(zhǎng)江三峽區(qū)域，瞿塘峽東口是其向西發(fā)展的最西界。三峽地區(qū)主要遺址有宜昌中堡島、楊家灣、清水灘、望洲坪；秭歸渡口、蒼坪、官莊坪、臺(tái)丘、楠木園、李家灣等遺址。另在巫山大溪遺址中發(fā)現(xiàn)有屬于屈家?guī)X文化的陶器，尤其是近年來(lái)在瞿塘峽以西地區(qū)的奉節(jié)、云陽(yáng)、萬(wàn)州、忠縣、豐都、涪陵等一些新石器時(shí)代遺址地層中，經(jīng)?？梢砸姷接袑儆谇?guī)X文化遺存中的典型器物類。三峽地區(qū)屈家?guī)X文化的器物主要以中堡島、楊家灣遺址出土的文物為代表，石器類主要有斧、鋤、鏟、鑿、錛、雕刻器、尖狀器、敲砸器等，種類較豐富，數(shù)量也較多，僅宜昌中堡島遺址出土的屈家?guī)X文化時(shí)期石器多達(dá)近3000件。制作石器的原料多半就地取材，系采自河漫灘上的礪石，這類遺址的江邊礪石豐富。制作石器的方法有琢制、磨制、打磨兼制，與大溪文化時(shí)期相比，磨制石器的數(shù)量有所增多，石器的制作也相當(dāng)規(guī)整，主要以磨制十分精制的錛、鑿、斧為主，次為石杵、石環(huán)等；玉器有璜、環(huán)、鐲等，形體規(guī)整，制作精細(xì)，尤其是鉆孔技術(shù)有較高的工藝水平。

4.石家河文化時(shí)期（約4500-4200年前）

新石器時(shí)代末期石家河文化的美術(shù)遺存,它是從秭歸廟坪、下尾子、舊州河、望家灣、大坪；宜昌中堡島、下岸、白廟、楊家嘴遺址等出土的陶器、石器等，能看出當(dāng)時(shí)人們制造工具的狀態(tài)及對(duì)造型的理解與感悟。最有代表性的為宜昌白廟、秭歸廟坪等數(shù)個(gè)遺址。（1）宜昌白廟遺存。白廟遺址位于長(zhǎng)江西陵的南岸，隸屬宜昌縣三斗坪鎮(zhèn)東岳廟村十組，出土的文物石器數(shù)量較多，石器大都經(jīng)過磨制，占石器總數(shù)的80%以上。同時(shí)發(fā)現(xiàn)的還有一定數(shù)量的打制石器，制作石器的原料采自于河邊漫灘上的礪石，有硅質(zhì)巖、泥巖、砂巖，黑耀石、石英石幾種。大件石器多以硅質(zhì)細(xì)砂巖為主要材料，小件石器多用泥巖，再小件的石器如雕刻器、鑿等一般用硅質(zhì)細(xì)砂巖為原料，發(fā)現(xiàn)的刮削器多為黑耀石、石英石。主要器形有斧、錛、鑿、雕刻器、矛、鉞、鏃、杵、敲砸器、刮削器、網(wǎng)墜、礪石、石餅等。其中石斧、石錛基本上要占出土石器數(shù)量的50%以上（見圖3）。（2）秭歸廟坪遺址。該遺址位于長(zhǎng)江西陵峽南岸的秭歸縣歸州鎮(zhèn)對(duì)岸的山坡上，在廟坪遺址新石器時(shí)代的堆積層中出土的石器多為大型打制石器，主要器形有斧、錛、鋤、鑿等。（3）宜昌下岸遺址。下岸遺址位于西陵峽的北岸，隸屬宜昌蓮沱鎮(zhèn)下岸村。出土遺物有石器、玉器、陶器。石器共有16件，皆磨制成型，主要器形有斧、錛、鑿、鏃等；玉器有2件，皆為玦。三峽西段地區(qū)的新石器時(shí)代文化的發(fā)展也較豐富，美術(shù)遺存主要分為玉溪一期文化、哨棚嘴文化、老關(guān)廟文化等遺址。（4）玉溪一期文化遺址。該遺址出土石制品數(shù)萬(wàn)件，器型較大，多為殘片，完整器較少。石器以生產(chǎn)工具類數(shù)量最多，有大型石器和小型石器之分，大型石器以打制為主，器型一般都較大，石料來(lái)源于河邊礫石，加工粗糙、簡(jiǎn)單，多數(shù)石片是直接使用的，也有少部分石器刃部經(jīng)過一定磨制。器形主要有斧、鋤、刮削器、敲砸器、研磨器等。小型石器皆為黑色燧石制作而成，主要為小石片、小石核，這類小型石器多是竹、木器復(fù)合使用的漁獵工具。（5）哨棚嘴文化遺址。該文化遺址主要有忠縣哨棚嘴、瓦渣地和巫山的魏家梁子、鎖龍等。石器主要有打制和磨制兩種，打制石器以石片刮削器和砍伐器最具有代表性，磨制石器則以精制的小石錛和小石鑿以及大小不一的石球最具特色，制作工藝以磨制為主，極個(gè)別石片是略加修整而成，原料來(lái)自于河灘上的礫石，石器主要器形有斧、錛、耜、矛、磨石、磨盤等。（6）老關(guān)廟文化遺址。老關(guān)廟遺址地處瞿塘峽西端的奉節(jié)縣城東，出土遺物主要是陶器，石器較少。出土的石器僅見有斧、錛、紡輪，石器打制和磨制而成的皆有。進(jìn)入到新石器時(shí)代，人類廣泛使用的是磨制過的石器，整體的形體規(guī)整，制作精細(xì)，隨著磨制、穿孔技術(shù)的逐漸成熟，并出現(xiàn)了裝飾品，且有獨(dú)立人物的雕刻品出現(xiàn)，工具的分類也逐漸細(xì)致起來(lái)。它的特點(diǎn)是工整細(xì)致，磨制、穿孔技術(shù)逐漸成熟，并出現(xiàn)了裝飾石器，工具的分類也逐漸細(xì)致。

三、結(jié)束語(yǔ)