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底細的意思范文第1篇

摘 要：亨利.馬蒂斯是二十世紀最杰出的藝術(shù)家之一，是二十世紀西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義方向中野獸派的領(lǐng)導(dǎo)者。他特別注重發(fā)揮純色的作用，強調(diào)色彩的表現(xiàn)力。馬蒂斯的畫風(fēng)追求原始格調(diào)，富有幻想意味，他用快速，粗放有力的筆觸造型，用純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動感。馬蒂斯把繪畫比作“安樂椅”，供人消遣和賞心悅目。他說。他“夢寐以求的是一種和諧，純粹而寧靜的藝術(shù)”。馬蒂斯全部藝術(shù)理論中的基本觀點：表現(xiàn)和創(chuàng)造。本文針對這兩點展開，淺析馬蒂斯的藝術(shù)理論。

關(guān)鍵詞：二十世紀;亨利馬蒂斯;藝術(shù)理論;表現(xiàn)和創(chuàng)造

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-01

亨利馬蒂斯（1869年-1954年）法國畫家和雕塑家，是20世紀最杰出的藝術(shù)家之一，馬蒂斯作為早期現(xiàn)代藝術(shù)第一個先鋒派運動的野獸派領(lǐng)導(dǎo)者，在歷史上占有重要的地位，它主要受新印象主義的影響，他結(jié)合了修拉，梵高，高更所長，并加上非洲黑人雕塑的刺激因素和匠東的裝飾藝術(shù)，與學(xué)院背景徹底決裂，馬蒂斯從此發(fā)展出一種色彩鮮明的，圖形奔放的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格被批評界稱為“野獸派”。

他特別注重發(fā)揮純色的作用，強調(diào)色彩的表現(xiàn)力。馬蒂斯的畫風(fēng)追求原始格調(diào)，富有幻想意味，他用快速，粗放有力的筆觸造型，用純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動感。馬蒂斯把繪畫比作“安樂椅”，供人消遣和賞心悅目。他說。他“夢寐以求的是一種和諧，純粹而寧靜的藝術(shù)”。馬蒂斯全部藝術(shù)理論中的基本觀點：表現(xiàn)和創(chuàng)造。接下來針對這兩點展開，淺析馬蒂斯的藝術(shù)理論。

他所追求的目標――表現(xiàn)

這種表現(xiàn)是同畫家的繪畫手段不可分割地聯(lián)系在一起的，他強調(diào)通過知覺的經(jīng)驗創(chuàng)造直覺的象征，這樣，藝術(shù)品就是他所表現(xiàn)感受的一個樣本，他只是把那種感受變成具體的形式，因此藝術(shù)品就是具有某種特殊意義的一個象征物。他宣稱相信藝術(shù)是個人的表現(xiàn)，他認為藝術(shù)不是想象的或文學(xué)性的，取而代之的應(yīng)該是對自然的感覺，和直覺的綜合為依據(jù)的，繪畫最重要的方面不是模仿自然，而是把感覺變成一種永久的形象。一件繪畫作品的形成是以某種明快，流暢，清晰的的形成綜合自然和組織視覺觀念而實現(xiàn)的。

創(chuàng)造是以觀看開始的，而觀看本身就是一種創(chuàng)造活動

在他的法則中，最根本的的一條就是要像初次看到事物的那樣來看每一件事物，好像他是個孩子，因為沒有這種能力，想以個人獨創(chuàng)方式表現(xiàn)自我是不可能的，他感到把實際的視覺現(xiàn)實的混沌狀態(tài)等值轉(zhuǎn)換為一幅畫的秩序為結(jié)構(gòu)，要通過把在自然中找到的同樣的美和力量注入繪畫才能實現(xiàn)，而他是一切創(chuàng)造的根源。

他的這些解是為了揭示他對繪畫藝術(shù)的看法，有些人要求回繪畫不去表現(xiàn)那些適合其手段的一般的觀念，而是表現(xiàn)文學(xué)的觀念。一位畫家最好的發(fā)言權(quán)就是他的作品，他認為，思想發(fā)展了，表現(xiàn)方式跟著思想前進，不拋掉自己的任何繪畫作品，如果要重畫，就用不同的方式重畫，目的地始終不變，通過不同路線到達那里。

表現(xiàn)

首先馬蒂斯所追求的就是表現(xiàn)，有時人們承認他有一定技巧，不過同時他的雄心壯志也受到限制，使他不能超越純粹視覺上的滿足，就像看一幅畫時會獲得的滿足一樣，不應(yīng)認為一位畫家的思想與其繪畫手段相分離的，是為思想與手段和他的表現(xiàn)是相匹配的，這種手段應(yīng)該更加完美，從而思想也更為深刻，藝術(shù)家是無法把自己對生活的感受同傳達它的方式區(qū)分開來的。

馬蒂斯的繪畫作品的全部安排都是具有表現(xiàn)力的，形象占據(jù)的位置，同周圍空白的空間比例關(guān)系，每件東西都有它的價值，構(gòu)圖就是畫家表現(xiàn)自己的感情，有意識的是種種不同的因素依照裝飾的方式安排在一起的藝術(shù)。在一幅繪畫作品中每一部分都清楚易見，不論它是主要部分，還是次要的部分，都將發(fā)揮它特定的作用，因而，畫面上一切無用的東西都是有害的，一件藝術(shù)品應(yīng)該在整體上和諧一致，任何多余的細節(jié)都會影響觀眾的心靈對主要部分的領(lǐng)會。

構(gòu)圖的目的就是為了表現(xiàn)，構(gòu)圖要依據(jù)他利用畫幅大小進行調(diào)整，如果想把一幅構(gòu)圖從一塊畫布轉(zhuǎn)入另一塊更大的畫布上時，為了表現(xiàn)他的表現(xiàn)力必須重新構(gòu)想他，他應(yīng)當改變他的特征而不僅僅是把它轉(zhuǎn)移到更大的畫布上。色彩的和諧與不和諧都能造成令人愉快的效果，一般當開始畫畫時，常常記錄下第一生感覺，如果還滿足于這樣，那么繪畫就會有些模糊不清楚了，應(yīng)該記錄下那不能完全限定藝術(shù)家自己的情感的感受，達到形成一幅繪畫作品積累種種感覺的狀態(tài)。馬蒂斯堅持用表現(xiàn)本質(zhì)特征的方式去獲得更大的永恒性，哪怕犧牲掉某些迷人的東西也在所不惜。

一個人能夠?qū)で蟾诱鎸崳鼮楸举|(zhì)的特征，藝術(shù)家將畫捕捉到這種特征，從而對現(xiàn)實作出更永恒的解釋，只有當我們不能把對他目前的感受同以前同以前或以后的感覺分開，它才是有意義的。有兩種表現(xiàn)事物的方式：一種是未經(jīng)提煉的展示他們。另一種是通過藝術(shù)召喚他們。離開拘泥細節(jié)的反映動態(tài)，一個人就能獲得更高尚的美和宏偉。不能一味地只知道去照抄自然，必須解釋自然是他服從于繪畫精神，一切都存在于構(gòu)思之中，必須從一開始就對整體有一個清晰地想象，一副畫上秩序井然而又明白清楚的話，就意味著從一開始畫家頭腦里就意識到只一點的必要性。

創(chuàng)造

用兒童的眼睛看生活，創(chuàng)造是美術(shù)家真正的職責(zé)，沒有創(chuàng)造就沒有美術(shù)，但是把這種創(chuàng)造力歸于天賦的才能是錯的。在美術(shù)中，真的創(chuàng)造者是一位為了特定目標，成功地把多種功能綜合安排到一起的人，美術(shù)品就是這種活動的成果。因而美術(shù)家用觀看來開始創(chuàng)造，觀看本身就是一種創(chuàng)造性的行為，我們在日常生活中涉及的每一事物，或多或少被養(yǎng)成的習(xí)慣歪曲了，電影廣告雜志每天向我們提供了大量給眼睛看的現(xiàn)成的形象，他們的作用就如同偏見對心靈的作用一樣。如果能夠不帶偏見的觀看事物，需要有勇氣，應(yīng)該像孩子那樣去觀察生活，假如他們喪失了這種能力，他就不可能以獨創(chuàng)的方式去表現(xiàn)自我?？闯雒恳皇挛锏恼鎸嵜婺渴峭ㄟ^創(chuàng)造的第一步，這需要持續(xù)不斷的的努力，創(chuàng)造就是表現(xiàn)存在于我們自身的東西，每一創(chuàng)造性的成果就來自其中，我們應(yīng)當培養(yǎng)自身的感情，做到這一點我們只能依靠從我們的周圍世界中獲得的材料，這是一種過程，美術(shù)家從外部事物聯(lián)系，漸漸地與之同化，直到他把他融入自身中，才能把它作為自己的創(chuàng)造物表現(xiàn)在作品上。

一件美術(shù)作品就是長期準備工作的最終頂點，當美術(shù)家畫的對象出現(xiàn)在其構(gòu)圖中時，他從周圍的環(huán)境中直接或類推的捕捉到一切他內(nèi)心所能看到的東西，這樣他就把自己置于一種能創(chuàng)造的位置上，他用所掌握的全部形象來豐富自己的內(nèi)心，正是通過這樣，美術(shù)家的作品才真正成為有創(chuàng)造性的作品，可以說美術(shù)是模仿自然地，也就是通過富于創(chuàng)造性的作者把生命力灌注于美術(shù)品中來模仿自然，這么一來，美術(shù)品就會顯得那么的豐富，那么具有令人震顫的力量和光輝燦爛的美。

結(jié)語

亨利.馬蒂斯是二十世紀最杰出的藝術(shù)家之一，是二十世紀西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義方向中野獸派的領(lǐng)導(dǎo)者。在歷史上占有重要地位。他夢寐以求的就是一種協(xié)調(diào)，純粹又寧靜的藝術(shù)，對心靈起著一種撫慰的作用，是疲憊的的身體得到休息，最單純的手段就是那些能最好的是藝術(shù)家表現(xiàn)最好的手段，藝術(shù)家的表現(xiàn)手段應(yīng)當完全是從他的氣質(zhì)中產(chǎn)生的，他必須具有一種謙遜的精神，一切的藝術(shù)家都帶有其時代的烙印，而最偉大的藝術(shù)家就是那烙印最深的人，時代與時代里的人存在著無法解脫的關(guān)系。

參考文獻

［1］ 《歐洲繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社，2009年1月出版。

［2］ 《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，中國人民大學(xué)出版社。

底細的意思范文第2篇

關(guān)鍵詞：數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)知識側(cè)重點銜接

一、問題的提出

許多剛剛升入高中的學(xué)生(新高中生)，在初中數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)成績優(yōu)秀，到高中之后，數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)一籌莫展，有的甚至失去了學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的信心。常聽到學(xué)生這樣說，“初中時，這些知識老師都講過，有些沒有作為重點來講，只是了解。老師說高中老師會細講的，但是現(xiàn)在老師也不講初中的知識而是拿來直接運用?！边@種現(xiàn)象的產(chǎn)生源于初中數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)側(cè)重點與高中的要求不吻合。

二、問題的分析

舉個例子，初中學(xué)習(xí)解一元二次方程有三種方法：一是直接開方法，二是配方法，三是求根公式法。在初中時重點掌握的是前兩種方法，在高中，由于計算量和計算速度的要求，解一元二次方程時最常使用的是十字相乘法和求根公式法。十字相乘法初中教材中沒有，初中數(shù)學(xué)課上不作重點講授或根本就不講。像這樣的問題很多，使新高中生是不能滿足高中數(shù)學(xué)課的基本要求的。高中數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí)是螺旋上升的過程，高一的學(xué)習(xí)以初中為基礎(chǔ)，哪一個環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，都影響數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí)。知識側(cè)重點銜接出現(xiàn)了問題，久而久之，學(xué)不會、跟不上數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)也就是正常現(xiàn)象了。

隨著高中教材改革和初中減負大刀闊斧的進行，初高中數(shù)學(xué)知識點側(cè)重銜接問題越來越明顯，已經(jīng)成為高中數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的第一瓶頸。那么，在那些主要知識側(cè)重點銜接上存在問題，列舉如下：（1）解一元二次方程問題。（2）函數(shù)和函數(shù)圖像的關(guān)系理解問題。（3）畫一次函數(shù)和二次函數(shù)的草圖的問題。（4）二次函數(shù)的配方問題。

以上問題，為什么是高中數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的第一瓶頸呢？分析如下：一、函數(shù)圖像是認識函數(shù)很好的一個途徑。函數(shù)圖像是函數(shù)的具體，使函數(shù)具有形的可觸性，降低函數(shù)的抽象性。函數(shù)與函數(shù)圖像的關(guān)系就像是人的身份證號與本人關(guān)系一樣，一個人對應(yīng)著一個身份證號，一個身份證號對應(yīng)一個人。僅僅看到一個人身份證號是不會了解這個人的，要了解這個人就了解這個人的生活、工作、學(xué)習(xí)情況，也就是看這個人的行為。什么樣的人有什么樣的行為。每個人都有特有的行為。類似的，什么樣的函數(shù)有什么樣的圖像。函數(shù)圖像的走勢、形狀、最值、自變量取值范圍直觀地反應(yīng)特定函數(shù)的性質(zhì)。特定函數(shù)具有其本身特有的圖像。

很多新高中生沒有將函數(shù)與函數(shù)圖像建立聯(lián)系，割裂了函數(shù)和圖像的關(guān)系，脫離函數(shù)圖像，僅僅是從函數(shù)式上來學(xué)習(xí)函數(shù)，而函數(shù)解析式本身是非常抽象的，這樣對于初學(xué)者來說學(xué)會并掌握是不可能的。在高中要在初中的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)基本初等函數(shù)指數(shù)函數(shù)、對數(shù)函數(shù)和冪函數(shù)。這些函數(shù)的許多性質(zhì)都是通過圖像學(xué)習(xí)的，通過圖像來區(qū)分它們的不同，如果割裂函數(shù)與圖像關(guān)系學(xué)習(xí)函數(shù)將是寸步難行。而在初中的學(xué)習(xí)，沒有很好的建立函數(shù)與圖像聯(lián)系。二、畫好一次函數(shù)圖像和二次函數(shù)圖像是掌握函數(shù)的基礎(chǔ)。 新高中生只知道這兩種函數(shù)的圖像是什么，具體到畫圖時總是畫不準確，不能掌握基本要點。對于一次函數(shù)圖像新高中生知道一次函數(shù)圖像是直線，畫直線時總是列出很多的點，將這些點都描在直角坐標系中，再利用這些點畫出直線。不知道由兩點確定一條直線，不會快速選出確定直線的兩個點。在畫二次函數(shù)圖像時，先利用頂點坐標公式求出頂點坐標，然后根據(jù)開口方向在直角坐標系中描出定點，之后隨意勾畫出拋物線，不注意拋物線的開口的大小、函數(shù)圖像是否關(guān)于對稱軸對稱。這樣畫出的圖像速度慢、質(zhì)量難以保證，不僅影響對函數(shù)的認識，將影響以后的學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)基本初等函數(shù)時，首先通過一次函數(shù)、二次函數(shù)圖像學(xué)習(xí)函數(shù)的值域、單調(diào)性、奇偶性等。必修5中第三章將學(xué)習(xí)不等式時，利用二次函數(shù)圖像學(xué)習(xí)一元二次不等式的解法，如果對二次函數(shù)圖像沒有深刻的認識，學(xué)習(xí)一元二次不等式就會有困難，在許多含有參數(shù)一元二次不等式的求解過程中借助二次函數(shù)圖像解答。在學(xué)習(xí)線性規(guī)劃問題時要求快速畫出約束條件對應(yīng)的可行域，準確快速畫出直線是基礎(chǔ)。對于這兩種函數(shù)圖像，初中要求不高，但是高中繼續(xù)深入學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。而在高中數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)內(nèi)容中不包含如何快速準確畫出一次、二次函數(shù)的圖像。

三、問題的解決方法

一、教師認真學(xué)習(xí)研究初中教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)大綱和課程標準，掌握初中數(shù)學(xué)教學(xué)側(cè)重點，找出初中數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)與高中數(shù)學(xué)要求的差距。二、對剛剛升入高中的心高中生進行知識測試，測查他們知識掌握的情況，找出他們知識的薄弱點、欠缺點。三、結(jié)合學(xué)生的實際情況和教學(xué)要求，制定相應(yīng)的教學(xué)計劃。四、教學(xué)計劃實施時，應(yīng)注意一下幾點：(1)騰出足夠的時間。（2）

知識點的深入，不是把知識點羅列下去，應(yīng)對相應(yīng)的知識點多加練習(xí)。（3）補充的內(nèi)容不能過深，否則會打消學(xué)生的積極性，影響學(xué)習(xí)效果。五、加強對學(xué)生學(xué)習(xí)方法的指導(dǎo)，改變學(xué)生的學(xué)習(xí)方法。初中的學(xué)習(xí)方法不適應(yīng)高中的學(xué)習(xí)，如果再像初中那樣學(xué)習(xí)的話，會影響高中的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)。良好的學(xué)習(xí)方法和習(xí)慣，對高中數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí)非常有幫助，提高學(xué)習(xí)效率。六、經(jīng)常和學(xué)生溝通，了解學(xué)生時時的學(xué)習(xí)情況，以便及時調(diào)整不適合教學(xué)計劃和內(nèi)容。七、將每個班級的學(xué)生分成數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)小組，選出組長。在課下遇到不會的問題可以互相討論解決，即使在討論的過程中問題沒有解決，學(xué)生也得到了思維上的訓(xùn)練。進一步養(yǎng)成好的數(shù)學(xué)習(xí)慣。

參考文獻

【1】初中數(shù)學(xué)教學(xué)《大綱》

【2】初中數(shù)學(xué)《課程標準》

底細的意思范文第3篇

【關(guān)鍵詞】 反思 引申 變式

【中圖分類號】 G427 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1006-5962（2012）11（b）-0052-01

數(shù)學(xué)是一門思維較強的科學(xué)，它的特點決定要學(xué)好數(shù)學(xué)必須會思考，否則很難領(lǐng)會數(shù)學(xué)的本質(zhì)及其無窮的奧秘。反思不僅僅是對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)一般性的回顧或重復(fù)，而是深究數(shù)學(xué)活動中所涉及的知識、方法、思路、策略等。但是，學(xué)生往往不知道反思什么，如何反思，那么如何在合適的契機引導(dǎo)學(xué)生進行反思，學(xué)生的反思又該如何進行，對此，筆者嘗試從培養(yǎng)學(xué)生的數(shù)學(xué)反思習(xí)慣入手，取得了不錯的效果。

1 梳理解法，串聯(lián)思路

升學(xué)的壓力，繁重的作業(yè)，往往使學(xué)生疲于奔命，有時候一道題苦思冥想出來，就萬事大吉了，而不去整理思路，因此做題的效果不甚如人意，因此，教師在講完一道習(xí)題后，尤其是涉及的知識點較多時，最好再理一遍思路。并且有意識地引導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成這樣的習(xí)慣，做完題后花點時間想想用到了哪些定義，定理和法則或者基本圖形？是如何證明，計算的？是如何想到這個方法的？

題1.在ABC中，∠C=2∠B，D是BC的一點，且ADAB，點E是BD的中點，連接AE。

說明BD=2AC.

解：ADAB，E是BD中點 AE=BE=DE

∠B=∠BAE ∠AEC=∠B+∠BAE=2∠B

∠AEC=∠C AE=AC

BD=2AE BD=2AC

反思：解題思路是由BD=2AC，聯(lián)想到直角三角形斜邊上的中線是斜邊的一半，BD=2AE，所以只要說明AE=AC即可，可以通過∠AEC=∠C得到AE=AC。

用到的定理：直角三角形斜邊上的中線等于斜邊的一半

在同一三角形中，等角對等邊

外角等于和它不相鄰的兩個內(nèi)角的和

2 對癥下藥，避免重蹈覆轍

考試成績出來后拿到試卷，學(xué)生往往不重視訂正的過程。教師進行錯題分析的形式是多樣的，可以先訂正后講評或先講評讓學(xué)生再做一道類似的習(xí)題鞏固。根本目的是讓改正錯誤，讓學(xué)生弄清楚錯在哪個步驟上，為什么會錯，如何改正，盡量避免下次再犯類似的錯誤。

2.1 概念掌握不徹底

題2.等腰三角形ABC的周長為10，底邊BC長為y，腰AB長為x，求自變量x的取值范圍。

錯誤解：y=10-2x

得 解得 0

反思：以上沒有考慮三角形成立的基本前提：兩邊之和大于第三邊，上面的錯解 還缺少2x>y

得 解得2.5

2.2 考慮問題不夠全面：

題3.一次函數(shù)y=kx+b的自變量的取值范圍是-3x6，相應(yīng)函數(shù)值的取值范圍是-5y=-2，求此一次函數(shù)的解析式。

錯誤解：當x=-3時，y=-5，x=6時，y=-2，將兩組值代入一次函數(shù)y=kx+b，得到k=1/3，b=-4，可以求得解析式是y=1/3x-4

反思：上解考慮不夠全面，當k>0的時候，y=1/3x-4，漏掉另外一種情況，當

k

3 調(diào)整視角，腹背出擊，

3.1 反面法

題4.若三個二次函數(shù)y=x2+2mx+m2-m，y= x2+（2m+1）x+m2，y=2 x2-4mx+2m2+m+5，至少有一個函數(shù)圖像與x軸有交點，求m的取值范圍。

解：本題若從正面入手，則有一個，兩個或三個函數(shù)圖像與x軸有交點共7種情形，情況相當復(fù)雜，計算量也非常大。

反思：若從反面考慮，三個函數(shù)與x軸均無交點，則只有一種可能。

解得-5

故當m-5或m時，三個函數(shù)圖像中至少有一個函數(shù)圖像與x軸有交點。

3.2 特殊值法

題5.已知a0，且a+b>0，比較a，b，-a，-b的大小

反思：除了常見的方法，還可以取特殊值的方法。

設(shè)a=-1，b=2，，

b>-a>a>-b

除此之外，還有極端值法，圖象法等等。

4 變式發(fā)散，構(gòu)建反思體系

底細的意思范文第4篇

關(guān)鍵詞：紅樓夢；創(chuàng)作文論；真

中圖分類號：I041文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0037-01

《紅樓夢》是中國古典文學(xué)藝術(shù)的巔峰之作。它的博大精深數(shù)百年來吸引著眾多文藝愛好者對其進行探討。其中也包含著大量對其文論特別是創(chuàng)作思想的挖掘。就整個《紅樓夢》而言，能夠較為集中的體現(xiàn)創(chuàng)作者本人思想與觀點的應(yīng)該說就是第一回。它作為在《紅樓夢》中的存在首先是服務(wù)于《紅樓夢》整個小說的，具體而言它是服務(wù)于整個《紅樓夢》的小說結(jié)構(gòu)與思想的。小說的第一回是就《紅樓夢》這樣一個小說向讀者做一個調(diào)侃式的說明。以其調(diào)侃式的方式試圖向讀者表達作者那欲掩不掩的人生辛酸與家國悲痛。所以，結(jié)合整個《紅樓夢》來看第一回，每一行，每一句我們都能夠讀出無限豐富的意蘊，表達了他關(guān)于創(chuàng)作的觀點。本文意在對《紅樓夢》第一回中作者關(guān)于文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作論思想進行探討。

《紅樓夢》第一回開篇講的是女媧補天棄下一塊石頭于大荒山無稽崖青埂峰下，這塊石頭由于無材補天而自怨自艾，日夜悲號慚愧。由這塊石頭在人間歷盡離合悲歡，炎涼世態(tài)的一段故事。，以及這塊石頭與空空道人的對話，揭示了《紅樓夢》的創(chuàng)作文論思想。需要指出的是，這些思想和觀點是與《紅樓夢》整部書緊密聯(lián)系在一起的。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說到“自有《紅樓夢》出來以后, 傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！边@個可以說是《紅樓夢》在創(chuàng)作文論方面最大的特點，也是其對于中國文論的最大的功績。

第一，作者提倡作小說要新奇別致。所謂新奇別致就是不落俗套。書中石頭說道“歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別致?！弊髡叻磳δ欠N千部共出一套的才子佳人等書，反感滿紙潘安，子建，西子，文君。在正文第五十四回，作者亦界借賈母之口批評《鳳求鸞》一類的小說“陳腐舊套”“這些書都是一個套子，左不過是些才子佳人，最沒趣兒?！_口就是書香門第父親不是尚書就是宰相，生一個小姐必是愛如珍寶，這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個絕代佳人。只一見了個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來了?！彼宰髡哒J為，成俗成套的小說是沒有趣味的。只有新奇別致的小說才是適趣閑文，能夠令世人換新眼目。

第二，作者主張寫能夠供市井俗人把玩的適趣閑文，因此反對傳統(tǒng)的理治教化之書，把握住了小說這一文體的特點。書中有石頭一段話：“市井俗人，喜看理治之書者甚少，愛看適趣閑文者特多?！辈⒄f：“今之人，貧者日為衣食所累，富者又懷不足之心，縱一時稍閑，又貪戀色，好貨尋仇之事，哪里有功夫去看那理治之書?！弊髡咴谶@里其實是分析了社會中市井俗人這個階層的特點。特別是在《紅樓夢》問世的封建社會的末期，這樣一個階層愈加龐大。這樣一些市井俗人對文藝的要求就是要有趣，要能夠供人娛樂，而不是要那些教化的理治之書。所以石頭說：“我這一段故事也不愿世人稱奇道妙，也不定要世人喜悅檢讀，只愿他們當那酒余飽臥之時，或避世去愁之際，把此一玩?！逼鋵嵤廊藢τ凇都t樓夢》這樣的書就是“稱奇道妙，喜悅檢讀”。曾保泉在《論曹雪芹的小說思想》一文中說道：“曹雪芹的這一主張與魯迅先生說的文藝作品‘能給人愉快和休息’是一致的，這也正如羅馬文藝批評家賀拉斯所說‘詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以，同時對生活有幫助’?！蔽覀児倘徊荒苷f《紅樓夢》就僅僅只是能夠給人以樂趣，但是我們必須得說，《紅樓夢》是能夠帶給人樂趣的。并且作者從反對理治之書的角度出發(fā)，也是提倡小說應(yīng)該是可以被人把玩的適趣閑文的。

第三，作者反對模式化的人物描寫，主張人物性格的真實及復(fù)雜化。第一回中，石頭說了這樣一段話“更有一種風(fēng)月筆墨，其污臭, 屠毒筆墨, 壞子人弟, 又不可勝數(shù)。至于才子佳人等書， 則又千部共出一套, 且其中終不能不涉于濫, 以至滿紙潘安、子建、西子、文君, 不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來, 故假捏出男女二人名姓, 又必旁出一小人其間撥亂, 亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口，既者也之乎，非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近清理之話。竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代書中所有之人，但事跡原委，亦可消愁破悶也?！边@樣的論述乃是反對傳統(tǒng)才子佳人小說概念化，模式化的人物創(chuàng)作。當然作者在具體的創(chuàng)作中也實踐并且深化了這個論述。關(guān)于這一點，俞平伯和魯迅的論述已成經(jīng)典。

第四，作者主張抓住生活本質(zhì)的藝術(shù)上的真實。清初的才子佳人小說大都是背離生活真實的。一昧的“假擬妄稱”“深虛逐妄”。前面引用在五十四回中賈母批評《鳳求鸞》一類的小說就說到真正的大家閨秀中的小姐是不可能像那些小說中描寫的那樣的。曹雪芹就是從批判這樣的不真實的小說出發(fā)，表達了他對于藝術(shù)真實的看法?！都t樓夢》作為一部杰出的藝術(shù)作品，它不僅僅是實錄，它追求的是在生活真實基礎(chǔ)之上的藝術(shù)真實。作者并不把藝術(shù)真實等同于生活真實，也就是不拘泥于生活真實。他說他的小說是“滿紙荒唐言”是“將真事隱去”用“假語村言”“敷衍”“杜撰”出來的。所以在書中“無朝代年紀可考”，“不過取其事體情理罷了?！彼^“取其事體情理”也就說明了曹雪芹的真實觀是在生活真實基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實觀，主張作家應(yīng)該抓住生活的本質(zhì)，寫出符合“事體情理”的小說。這樣創(chuàng)作出來的小說放在任何一個朝代都會是藝術(shù)上真實的、本質(zhì)上真實的，這才是真正的真實。這也就是是“無朝代年紀可考”的真正涵義。

第五，作者強調(diào)創(chuàng)作要投入真感情，并寫出人物的真性情。為了達到真實，曹雪芹主張在實錄的同時寫出人物的真情實感。也就是說實錄要與抒情相結(jié)合。這是他將中國古已有之的傳統(tǒng)文論思想“詩言志”投射在小說中。這表現(xiàn)在《紅樓夢》是“大皆談情”的。紅樓兒女的愛情故事是真性情的愛情故事。故曹雪芹主張，要寫情，就要發(fā)泄出兒女的真情。而不是傳統(tǒng)才子佳人小說所描寫的那種虛假的，沒有生活依據(jù)的愛情。要寫出人物的真情實感，作者本人就必須投入自己的真情，甚至癡情。第一回中曹雪芹自題一絕云“滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都云作者癡，誰解其中味？”就把作者在書中所投入的那種癡情，真情表現(xiàn)得淋漓盡致。所謂“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”是也。

概而言之，求“真”是《紅樓夢》創(chuàng)作文論的核心。因為求“真”，所以反對已成俗套的虛假的小說，要“新奇別致”。因為求“真”，所以反對統(tǒng)治階級用于教化的理治之書，主張小說要能供市井俗人性情把玩。因為求“真”所以反對模式化，概念化的人物描寫，主張描寫真實的復(fù)雜的人物性格。因為求“真”，所以要投入真感情，寫出人物的真性情。因為求“真”，所以要抓住生活的本質(zhì)，打破了傳統(tǒng)的帶有瞞騙性質(zhì)的大團圓俗套，使《紅樓夢》成為真正意義上的悲劇。所以，魯迅所說的《紅樓夢》的創(chuàng)作把傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了，可以說就是以求“真”為出發(fā)點打破的。

參考文獻：

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底細的意思范文第5篇

托斯蒂所做的藝術(shù)歌曲以獨唱形式為主，在其大多數(shù)作品中主要以各種帶有濃厚意大利民族風(fēng)情的舞曲和浪漫曲作為主要形式。其中，以民族舞曲形式寫成的作品有《小夜曲》《瑪萊卡萊》《最后的歌》這三首作品分別以夜的美，拿波里風(fēng)情和對愛人最后的眷戀為主題，音樂簡單明快，感情奔放熱情。

在托斯蒂大多數(shù)藝術(shù)歌曲作品中，他鐘愛且擅長于運用打情浪漫曲風(fēng)格的體裁進行寫作。例如，在我國流傳很廣的《理想佳人》就是采用了歐洲19世紀“沙龍音樂”的形式寫成的。此作品抒發(fā)的是對心儀之人的歌頌、向往的情感，整個歌曲在平緩的音調(diào)中進行，洋溢著對美麗佳人和幸福愛情的憧憬和期盼。 《不再愛你》是托斯蒂聲名鵲起的代表作，在1869年他在拿波里音樂院工作時，由于過于專注，導(dǎo)致積勞成疾，在休息了一段時間以后，他寫下了這首成名曲。此曲講述了一個青年男子在愛情悲劇后的無助、控訴、不舍和眷戀，以傳統(tǒng)的意大利浪漫抒情曲為主要體裁，用較為舒緩的節(jié)奏細致的描述出了主人公的內(nèi)心世界，是近代意大利藝術(shù)歌曲的經(jīng)典?！稅矍榈目卦V》這首歌曲與不再愛你是同一個時期的作品，該曲調(diào)來源于拿波里地區(qū)的教堂婚禮歌曲，整個作品唯美、莊嚴，在平整的氣氛下，講述了一個年輕人對所愛之人的真情，盼望與之互訴衷腸的迫切愿望。在這部作品中，托斯蒂運用了“大跳”來顯現(xiàn)主人公的心情，同時，為了避免由于“大跳”對整首歌曲意境的干擾，在織體伴奏中運用了密集節(jié)奏，通過伴奏的烘托，避免了歌曲氣氛不統(tǒng)一的傾向，達到了詞曲的高度和諧，可以說具有畫龍點睛之妙?！冻壳肥且皇浊宄肯駪偃吮磉_心意的情歌，這首作品是托斯蒂到英國后擔(dān)當皇室音樂教師時所作，“歌中那種充滿意大利式的浪漫情感感染著每一位傾聽者”該作品描繪了在水城威尼斯的運河上，夢幻般的回蕩著戀人的歌唱?！段业闹翋邸肥且皇准尤氘敃r流行元素的抒情浪漫曲，歌曲中不時出現(xiàn)的旋律上行急進和六度大跳給人帶來一種新奇感，這首作品帶有明顯的“托斯蒂”風(fēng)格，在演唱上要求歌者要有深厚的基本功，標準的意大利語的發(fā)音和豐富的音樂表現(xiàn)力和感染力。

除了獨唱曲外，托斯蒂還創(chuàng)作了15首二重唱聲樂作品，其中較為著名的二重唱是《懷念》。此作品是為了他本人和當時著名的女高音歌唱家梅爾芭夫人同臺演出時所創(chuàng)作，采用了拿波里抒情浪漫曲的曲調(diào)，具有濃郁的拿波里風(fēng)味和意大利情懷。

托斯蒂在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中運用了豐富多樣的體裁表現(xiàn)形式，于此同時，通過自己的加工形成了獨特的“托斯蒂”風(fēng)格――具有意大利風(fēng)情的舞曲和拿波里名族風(fēng)的抒情浪漫曲。

二、音樂旋律的抒情性

托斯蒂所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲作品大多數(shù)都是以浪漫曲為體裁的抒情性歌曲，音樂優(yōu)美動聽，旋律明朗流動，風(fēng)格自然樸實，情感細膩真誠是對他作品特點的最佳詮釋。他的創(chuàng)作中注重意大利民歌形式的繼承，又結(jié)合但是歷史條件下的流行因素，形成了強調(diào)音樂旋律抒情的風(fēng)格。

1.繼承意大利19世紀藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格

19世紀意大利藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作注重線條流動、旋律優(yōu)美，這個時期的聲樂作品的發(fā)展順應(yīng)了“美聲學(xué)派新時期”的要求，在歌劇作品不斷發(fā)展的同時，藝術(shù)歌曲也出現(xiàn)了新的前進軌跡。以羅西尼為代表的意大利作曲家們在創(chuàng)作歌曲時，受到當時“自由、平等、博愛”思想的影響，站在人道主義立場上，抒漫情懷。這個時期的意大利作曲家對作品的音色、音強、音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、主旨及樂思等諸多方面都有了突破性的進展，特別是對意大利民歌素材的整理和使用，使得同時代作曲家都具有音樂旋律抒情優(yōu)美的特點。特別是有著“旋律大師”稱號的貝利尼，其旋律之優(yōu)美，音樂之抒情在歐洲聲樂發(fā)展史上是獨樹一幟、首屈一指的。作為19世紀下半葉的意大利藝術(shù)歌曲大師，托斯蒂的歌曲創(chuàng)作特別是音樂旋律的抒情優(yōu)美是與先賢一脈相承而又既往發(fā)展的?！独硐爰讶恕肥窃谖覈鱾鞅容^廣泛的托斯蒂代表作品之一，歌曲主要講述了主人公對所愛之人的贊美之情。音樂以舒緩的旋律開始，在第一、二樂句分別使用一個下行急進三度加一個上行四度寫成，形成了一唱一和的對仗格局，旋律進行優(yōu)美婉轉(zhuǎn)。隨著樂曲的發(fā)展逐漸拉開，但是始終沒有四度以上的大跳(區(qū)選擇低音)，這從整體上保證了旋律的平穩(wěn)和音樂的流動并充分體現(xiàn)了托斯蒂藝術(shù)歌曲的抒情性特點。

2.吸收當時流行的樂壇風(fēng)尚

托斯蒂被人稱為“沙龍民謠作曲家”，他的作品創(chuàng)作受到了當時流行的“沙龍音樂”風(fēng)格的影響?！吧除堃魳贰钡奶攸c是“好聽的音樂”，眾所周知，在19世紀的法國巴黎和英國倫敦沙龍音樂十分盛行，鋼琴大師肖邦就時常在巴黎的沙龍里演奏自己的鋼琴作品，同時，沙龍音樂的主要形式就是鋼琴伴奏的抒情浪漫曲的歌詠與炫技性鋼琴曲，作為歌曲，旋律優(yōu)美、音樂抒隋是進入沙龍表演的前提基礎(chǔ)。托斯蒂的藝術(shù)歌曲恰恰順應(yīng)了這種風(fēng)潮，形成了旋律優(yōu)美，音樂流動抒情的特點。例如在他擔(dān)當英國皇室聲樂教師期間所創(chuàng)作的英文歌“再會”就是為了滿足維多利亞女王安排的王室招待晚會上使用的，此曲旋律優(yōu)美感人，在當時已經(jīng)非常流行。

托斯蒂藝術(shù)歌曲的音樂旋律優(yōu)美抒情的特點是在充分繼承和發(fā)揚意大利藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點的基礎(chǔ)上，在適應(yīng)當時歐洲樂壇流行的音樂風(fēng)格和作品需求的背景下形成的。這一特色在他的大多數(shù)作品中均有體現(xiàn)，并由此形成了“托斯蒂”式的旋律風(fēng)格，同時，也確立了他作為偉大作曲家的聲望。

三、曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展性

1.曲式結(jié)構(gòu)的繼承

19世紀是浪漫樂派大發(fā)展的時期，在當時歐洲樂壇，就藝術(shù)歌曲而言出現(xiàn)了以“歌曲之王”舒伯特為代表的德輿作曲家群體，與此相輝映的是，在意大利出現(xiàn)了以羅西尼、貝利尼、多尼采蒂為代表的追求“美麗旋律”的歌曲、歌劇作家。這些作家的藝術(shù)歌曲多數(shù)都采用了單二曲式、單三曲式作為寫作結(jié)構(gòu)。托斯蒂的藝術(shù)歌曲寫作繼承了意大利先師們的寫作習(xí)慣，其中，單二曲式是他較為喜愛且常用的曲式結(jié)構(gòu)之一。較為熟悉的如《不再愛你》《最后的歌》等歌曲都是采用這周曲式結(jié)構(gòu)完成的。單二曲式是由樂段A和樂段B組成，通常根據(jù)歌曲詩詞的大意，托斯蒂會把要表達的真情實意與作品基調(diào)通過旋律的此起彼伏在A段中充分展現(xiàn)。緊隨其后的是一段很小的過渡連接，這個連接一般會使用A段引子部分或略加修改的變化材料寫成。之后作品轉(zhuǎn)入B段，B段的音樂材料與前端不盡相同，在調(diào)性、速度上都有一些變化，從而與前段形成一個比較大的對比。

2.速度變化為作品情感服務(wù)

藝術(shù)歌曲不同于歌劇，它沒有劇本，沒有角色內(nèi)心的強大沖突帶來的震撼戲劇性，通常整個樂曲的感情基調(diào)是通過詩詞本身和樂曲速度變化來體現(xiàn)和升華的，其中通過速度變化來調(diào)整作品的情感是托斯蒂所擅長的。

托斯蒂很少運用機械的速度變快或變慢的手法來調(diào)整作品進行，而是結(jié)合詩詞的需要和任務(wù)的情緒變化精心設(shè)計而成的。如《不再愛你》中A斷速度進行平緩穩(wěn)重，表現(xiàn)的是主人公的痛苦、留戀的傾訴，對過往戀人的不舍和懷念。旋律發(fā)展的B段后，通過節(jié)奏中大量三連音的使用和上行重音的選擇使得樂曲進行變得緊湊，織體伴奏也同時采用了更加密集的節(jié)奏，以此拉起作品的速度，使樂曲進行加快。再如《最后的歌》，其中A段采用了敘述性的速度寫成，表現(xiàn)了主人公得知愛人行將結(jié)婚時的復(fù)雜性情，樂曲轉(zhuǎn)入B段，織體伴奏無特別大的變化，但是通過連線和短音的使用把旋律線拉開，展現(xiàn)了主人公更加深刻的情感變化。從以上作品中的分析可以看出，托斯蒂通過精妙的運用節(jié)奏變化，完成了作品中速度快慢對比的控制和發(fā)展，為整個做的情調(diào)服務(wù)。

3.調(diào)性變化取得發(fā)展

以貝多芬、莫扎特為代表的古典主義樂派在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域取得了輝煌的成就。當時的作品通常設(shè)計調(diào)性為近關(guān)系調(diào)。如主調(diào)為a和聲小調(diào)，它的近關(guān)系調(diào)為c大調(diào)、e和聲小調(diào)、G大調(diào)、d和聲小調(diào)、F大調(diào)，以上諸調(diào)均為a和聲小調(diào)的一級關(guān)系調(diào)。托斯蒂在繼承前人的基礎(chǔ)上，結(jié)合浪漫樂派發(fā)展的積極成果，打破了這種傳統(tǒng)的調(diào)性設(shè)計模式，更廣泛地應(yīng)用了同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換。例如《最后的歌》的調(diào)性設(shè)計為e和聲小調(diào)到E自然大調(diào)再轉(zhuǎn)回e和聲小調(diào)，有如《我想死去》中調(diào)性變化為f和聲小調(diào)到F自然大調(diào)再到f和聲小調(diào)。通過調(diào)性設(shè)計的突破發(fā)展，使得作品的色彩變化更加豐富，更能夠體現(xiàn)樂曲的深層含義，這是托斯蒂藝術(shù)歌曲的一大亮點。

托斯蒂藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)在繼承古典樂派成就和浪漫樂派發(fā)展成果的基礎(chǔ)上，保留意大利傳統(tǒng)曲式寫作的精華，通過速度變化和調(diào)性設(shè)計的獨特手法，真切細致地展現(xiàn)了歌曲的詩詞意境，使得作品有了精神支持和靈魂。