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閑情偶寄范文第1篇

關(guān)鍵詞：李漁 《閑情偶寄》 曲論

李漁（1611―1680），字笠鴻，號(hào)笠翁。初名仙侶，字謫凡，號(hào)天徒。作品中使用的別號(hào)，有伊園主人、湖上笠翁、隨庵主人、笠道人、覺(jué)道人、覺(jué)世稗官。宗譜尊稱“佳九公”。文壇亦有稱“李十郎”者。（單錦珩《李漁年譜》）

李漁祖籍浙江蘭溪，漁之父輩均系平民，僅伯父如椿為“冠帶醫(yī)生”，漁自謂“襁褓識(shí)字”，“乳發(fā)未燥”即隨伯父登“大人之門(mén)”（伯父在江蘇如皋行醫(yī)）。良好的家庭環(huán)境使青少年時(shí)期的李漁能不為生計(jì)擔(dān)憂，安心地學(xué)習(xí)“詩(shī)書(shū)六藝”，自稱“年及髫齡”即能作詩(shī)。大約在崇禎八年（1635）前后李漁赴金華府應(yīng)童子試。浙江提學(xué)副使許豸對(duì)之頗為賞識(shí)，“獨(dú)以五經(jīng)見(jiàn)拔”，并四處為之揚(yáng)譽(yù)：“取試卷災(zāi)梨，另為一帙，每按一部，輒以示人曰‘吾于婺州得一五經(jīng)童子，詎非僅事！’……”（《笠翁文集》卷二《春及堂詩(shī)跋》）童子試的成功初步展露了李漁的才華，也大大增進(jìn)了其入仕之心，自此至明亡期間李漁在金華府庠專攻舉業(yè)。崇禎十二年（1639）夏，赴省城杭州應(yīng)鄉(xiāng)試，落榜。崇禎十五年（1642），李漁再應(yīng)鄉(xiāng)試，中途聞警折返。滿腹詩(shī)書(shū)的李漁終因身逢亂世而與科舉無(wú)緣。

作為平民的李漁，自幼便有和市民接觸的機(jī)會(huì)，這對(duì)他以后的文學(xué)創(chuàng)作也有影響。李漁大約自崇禎十七年（1644）前后起，回鄉(xiāng)避亂于山中，隨著其父的病故，他的生活日漸困頓，逐漸走上了賣(mài)文為生的道路。在出售伊山別業(yè)后，約順治七年（1650）舉家遷徙杭州，為生計(jì)而漂泊?！袄顫O在進(jìn)入杭州之際，實(shí)則已經(jīng)開(kāi)始逸出傳統(tǒng)文人生活方式的常軌。作為家無(wú)恒產(chǎn)的一般文士，李漁賴以謀生的方式主要有二：一是筆耕賣(mài)文，二是打抽豐?！盵1]其戲曲小說(shuō)多作于此時(shí)，在文壇上聲名鵲起。

李漁約于康熙元年又遷居江寧，此間“李漁幾乎是全力從事出版經(jīng)營(yíng)，出版了各類應(yīng)世雜著，而其文化身份亦由通俗作家變?yōu)檫x家和出版家?！盵2]康熙七年（1668）以后的數(shù)年內(nèi)，李漁又?jǐn)y由家姬組成的戲班獻(xiàn)藝四方，在社會(huì)上產(chǎn)生了頗大的影響，他也因此獲得了“戲班班主”的身份。康熙十六年（1677），李漁再次舉家遷回杭州，“買(mǎi)山而隱”，三年后因病去世，但在當(dāng)時(shí)并未引起什么反響。

特殊的時(shí)代背景（明清易代、商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、市民階層壯大）和特殊的生活經(jīng)歷造就了李漁異于傳統(tǒng)士人的文化人格：他既有曠士、幽人的逸趣，騷人墨客的才氣，又有精明商賈的計(jì)利而求。這種特異的思想人格直接影響到其創(chuàng)作心態(tài)及作品特質(zhì)。作為風(fēng)雅之士的李漁具有文人特有的主體意識(shí)和雅俗觀念，強(qiáng)調(diào)“字字俱費(fèi)推敲”（《閑情偶寄?詞別繁減》），追求“文人之筆”（《閑情偶寄?忌俗惡》），力求“寓雅于俗”，體現(xiàn)其自適其適的人生追求；兼為精明商賈和山人清客的李漁為了謀生及營(yíng)利，不得不接近市井，向民間靠攏，爭(zhēng)取“使觀者各暢懷來(lái)”（《閑情偶寄?減頭緒》），體現(xiàn)了“娛人”的審美取向。多重身份反映在戲曲理論上呈現(xiàn)出多質(zhì)并包的色彩。李漁在滿足文人士大夫傳統(tǒng)的審美需要的同時(shí)，還關(guān)注了觀眾的欣賞口味，考慮戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)直觀性特點(diǎn)。

李漁學(xué)養(yǎng)深厚，涉獵廣泛，對(duì)戲曲、小說(shuō)、詩(shī)文、隨筆等均表現(xiàn)出了濃厚的興趣，堪稱清初文壇上才華橫溢的名士。然而最令李漁滿意的要首推《閑情偶寄》，他講到：“弟以前拙刻，車(chē)載斗量，近以購(gòu)紙無(wú)錢(qián)，每束高閣而未印。獨(dú)《閑情偶寄》一書(shū)，其新人耳目，較他刻為尤甚?！保ā扼椅桃患已晕募?與劉使君》）

《閑情偶寄》不僅令作者自身滿意，而且被后世所推重，據(jù)掌握的資料來(lái)看，《閑情偶寄》自刊刻以來(lái)海內(nèi)外至少有50多個(gè)版本，重要的有：《閑情偶寄》十六卷（清康熙十年翼圣堂刻本）、《笠翁偶集》六卷（清雍正八年芥子園刻本）、《李笠翁曲話》（曹聚仁校訂，上海梁溪圖書(shū)館排印，1925年發(fā)行）、《閑情偶寄》（貝頁(yè)山房排印，1936年發(fā)行）、《李笠翁曲話》（陳多注釋，湖南人民出版社，1980年版）、《李笠翁曲話注釋》（徐壽凱注，安徽人民出版社，1981年版）、《李漁全集?閑情偶寄》（單錦珩編，浙江古籍出版社，1992年版）、《閑情偶寄》（江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版社，2000年版）、《閑情偶寄圖說(shuō)》（王連海注釋，山東畫(huà)報(bào)出版社，2003年版）等。

《閑情偶寄》屢次再版，必有其過(guò)人之處。江巨榮、盧壽榮指出：“《閑情偶寄》共分詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)等八部，論及戲曲理論，妝飾打扮、園林建筑、器玩古董、飲食烹調(diào)、竹木花卉、養(yǎng)生醫(yī)療等諸多方面的問(wèn)題，內(nèi)容相當(dāng)豐富，觸及到中國(guó)古代生活的許多領(lǐng)域，具有極強(qiáng)的娛樂(lè)性和實(shí)用價(jià)值?！盵3]然而，《閑情偶寄》中最令后世稱道的，還是其戲曲理論，亦即《詞曲部》《演習(xí)部》和《聲容部》的某些章節(jié)。李漁在吸收前代戲曲理論營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，又結(jié)合自己戲曲演出的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，很好地融“文人、出版家、戲班班主”的角色于一身，從而極大地超越了前人。其曲論擺脫了單純對(duì)戲曲語(yǔ)言形式的探討，論及戲曲的編、導(dǎo)、演，并處處關(guān)注觀眾，關(guān)注舞臺(tái)，真正做到了視戲曲為一門(mén)舞臺(tái)藝術(shù)，以區(qū)別于案頭文學(xué)，還戲曲以獨(dú)立的藝術(shù)品格。笠翁曲論語(yǔ)言清新雋永，行文流暢，不落俗套，脈絡(luò)清晰，體系嚴(yán)密，見(jiàn)解透辟，對(duì)我國(guó)古代戲曲理論作了系統(tǒng)全面的總結(jié)。

《閑情偶寄》的曲論論述戲曲創(chuàng)作和演出的方方面面，在構(gòu)思、語(yǔ)言、人物形象塑造、賓白等方面均有創(chuàng)見(jiàn)，真正做到了遵從戲曲的舞臺(tái)性來(lái)探討戲曲創(chuàng)作規(guī)律。不僅對(duì)指導(dǎo)清代傳奇創(chuàng)作和演出有指導(dǎo)意義，而且也為后世的戲劇創(chuàng)作和表演提供了借鑒。綜括而言，《閑情偶寄》曲論具有以下三個(gè)特點(diǎn)：

第一，李漁有著深厚的文化底蘊(yùn)，又有著創(chuàng)作和演出經(jīng)驗(yàn)，因此他從戲曲的舞臺(tái)直觀性出發(fā)創(chuàng)設(shè)的戲曲理論，突破了前代曲論家的案頭文學(xué)傾向，其理論深度及理論自覺(jué)意識(shí)都勝前論家一籌。

第二，李漁曲論處處體現(xiàn)其“觀眾本位”的思想，這是對(duì)我國(guó)古典戲曲理論的補(bǔ)充和發(fā)展，為戲曲文學(xué)的傳播及延長(zhǎng)戲曲的生命力做出了有益的探討。

第三，李漁曲論既以滿足觀眾口味為原則，同時(shí)又追求“文人之筆”，體現(xiàn)其“既努力與世俗文化融為一體，又不悖文士底色的特點(diǎn)”，其曲論亦因此而呈現(xiàn)出“既尚俗又寓雅于俗”的特色。

李漁《閑情偶寄》的曲論部分以其獨(dú)特的視角，深邃的洞察力，揭示了戲曲藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律，對(duì)后世曲論具有重要影響。清代楊恩壽的《續(xù)詞余叢話》和民國(guó)初年吳梅的《顧曲麈談》甚至大量襲用《閑情偶寄》原話，試舉兩例如下?！独m(xù)詞余叢話》卷二《原文續(xù)》中言：

代何等人說(shuō)話，即代何等人居心。無(wú)論立心端正者我當(dāng)設(shè)身處地代生端正之想；即遇立心邪僻者，亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪僻之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人肖一人，務(wù)使雷同，勿使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹?，吳道子之?xiě)生，斯道得矣。[4]

《顧曲麈談》第二章在談結(jié)構(gòu)宜謹(jǐn)嚴(yán)時(shí)云：

譬如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰印！枪首鱾髌嬲?，不可急急拈毫，袖手于始，方可振筆疾書(shū)于后。有奇事方有奇文，未有命題不佳而能出其錦心，揚(yáng)為袖口者也。嘗讀近人傳奇，借其慘淡經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不能被管弦副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未盡善耳。[5]

可以看出，二書(shū)都有明顯襲用《閑情偶寄》原文的痕跡。另外，《顧曲麈談》對(duì)“結(jié)構(gòu)”的闡釋除“均勞逸”“酬事實(shí)”是在李漁曲論基礎(chǔ)上加以發(fā)揮外，其余均沿用李漁曲論之原名目，亦談“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“減頭緒”。此外，二書(shū)受《閑情偶寄》影響之處還有很多，不一而足。

受時(shí)代及作者自身因素的影響，《閑情偶寄》之曲論也難免存在一些不足之處，主要表現(xiàn)在：

首先，李漁將戲曲創(chuàng)作作為“點(diǎn)綴太平”的工具。他在“凡例七則”中將“點(diǎn)綴太平”放置首位，指出：“武士之戈矛，文人之筆墨，乃治亂均需之物；亂則以之削側(cè)，治則以之點(diǎn)綴太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人點(diǎn)綴之秋也，故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。”可見(jiàn)他對(duì)戲曲自身審美作用的忽視。

其次，提倡“恪守音律”，束縛了作者的才思。李漁在“音律第三”中主要講了注重語(yǔ)言的音樂(lè)美，但有些看法今天看來(lái)不免有失偏頗。如“恪守詞韻”“魚(yú)模當(dāng)分”“廉監(jiān)宜避”“拗句難好”“慎用上聲”“少填入韻”幾款，過(guò)分講究音律，限制了作者的才思，是吳江派過(guò)分重音律的余音。

再次，李漁曲論的“觀眾本位”思想，“只迎合觀眾口味，而不能很好地引導(dǎo)觀眾”，容易使作品的主題受限，進(jìn)而失去創(chuàng)作個(gè)性。劇作家要想使自己的藝術(shù)生命延長(zhǎng)，不能只滿足于迎合觀眾口味，必須做觀眾心理的引導(dǎo)者，應(yīng)當(dāng)努力去改造觀眾的心理結(jié)構(gòu)?！皯騽≡谟^眾心理內(nèi)不僅要尋找自身延續(xù)的條件，而且要?jiǎng)?chuàng)造自身延續(xù)的條件?！盵6]李漁雖然在滿足觀眾欣賞口味的同時(shí)，也追求“文人之筆”。但由于受主客觀條件的限制，他并沒(méi)有把引導(dǎo)觀眾、改變觀眾的心理定勢(shì)作為延續(xù)戲曲生命力的重要條件，不能不說(shuō)是一種遺憾。但瑕不掩瑜，他的成就和貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其不足，值得我們認(rèn)真挖掘和探究。

注釋：

[1][2]黃果泉：《雅俗之間――李漁的文化人格與文學(xué)思想研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年版，第9頁(yè)。

[3][清]江巨榮，盧壽榮校注，李漁著：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第4頁(yè)。

[4][清]楊恩壽：《續(xù)詞余叢話》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（九），北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第304頁(yè)。

[5]馮統(tǒng)一點(diǎn)校，吳梅著：《中國(guó)戲曲概論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第51頁(yè)，第52頁(yè)。

[6]余秋雨：《戲劇的美學(xué)生命》，《戲劇美學(xué)論集》，上海：上海文藝出版社，1983年版，第67頁(yè)，第68頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1][清]李漁著.閑情偶寄[M].清翼圣堂刻本.

[2]江巨榮，盧壽榮校注，[清]李漁著.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]朱錦華.《閑情偶寄》成書(shū)時(shí)間考辨[J].四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2003，（5）.

[4]朱錦華.李漁戲曲理論解讀[D].成都：四川師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005.

閑情偶寄范文第2篇

關(guān)鍵詞：李漁；閑情偶寄；美學(xué)思想

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）36-0209-02

李漁，生于（1611）明神宗萬(wàn)歷三十九年，卒于（1680）清圣祖康熙十九年，浙江蘭溪人。原名仙侶，字謫凡，又字笠鴻，號(hào)天徒，又號(hào)笠翁，別署覺(jué)世裨官、隨庵主人、湖上笠翁等。李漁是明末清初著名戲曲家，小說(shuō)家，文學(xué)家。李漁61歲時(shí)（公元1671年）總結(jié)自己一生眾多美學(xué)理論觀點(diǎn)形成《閑情偶寄》專著，它后被收入《笠翁一家言全集》。李漁的《閑情偶寄》共六卷，其中有《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》、《居室部》、《器玩部》等8部。李漁在《與龔芝麓大宗伯》書(shū)信中他寫(xiě)道：“廟堂智慮，百無(wú)一能；泉石經(jīng)綸，則綽有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以沒(méi)，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事！故不得已而著為《閑情偶寄》一書(shū)，托之空言，稍舒蓄積?！弊阋钥闯隼顫O很看重這本著作，我們閱讀《閑情偶寄》的根本起點(diǎn)是理解好這一點(diǎn)。李漁在書(shū)的開(kāi)篇，寫(xiě)出了本書(shū)的宗旨：有四個(gè)目的“一期點(diǎn)綴太平”、“一期崇尚儉樸”、“一期規(guī)正風(fēng)俗”、“一期警惕人心”。《清儒學(xué)案》謂其：“凡說(shuō)經(jīng)必征諸實(shí)，寧鑿毋陋。囊括百家，立言胥關(guān)于人心世道。”清代文人唐鏡海謂王夫之：“先生之著書(shū)也，大抵為人心之衰，世道之遞，學(xué)術(shù)之不明也，激而不盡其所欲言，婉而不失其所言諮，斯其為有道之君子乎？”根其本的主旨是崇尚儉樸、規(guī)正風(fēng)俗以警惕人心；其核心是崇尚儉樸。“創(chuàng)立新制，最忌導(dǎo)人以奢。奢則貧者難行，而使富貴之家日流于侈，是敗壞風(fēng)俗之書(shū)，非扶持名教之書(shū)也。是集惟《演習(xí)》、《聲容》二種為顯者陶情之事，欲儉不能，然亦節(jié)去靡費(fèi)之半，其余如《居室》、《器玩》、《飲饌》、《種植》、《頤養(yǎng)》諸部，皆寓節(jié)儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外，富有天下者可行，貧無(wú)卓錐者亦可行?！逼渲性凇毒邮也俊分校ǚ可?、窗欄、墻壁、聯(lián)匾、山石5個(gè)部分，集中論述了窗欄之制、房舍向背、墻壁裝飾設(shè)計(jì)、窗欄設(shè)計(jì)的藝術(shù)原則及各種窗欄圖樣，等問(wèn)題，反映了李漁完備成熟具有瞻仰性的家居美學(xué)思想。李漁對(duì)窗欄的審美意義作了精彩闡述，其美學(xué)思想、文化意識(shí)和設(shè)計(jì)觀念對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)設(shè)計(jì)大有裨益。其《居室部》的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)

蘇州留園冠云樓借虎丘之山，北京頤和園借玉泉山之塔，通常，這所借之景多為“靜景”；而李漁獨(dú)辟蹊徑，借“動(dòng)景”。他將一艘游船畫(huà)舫的窗口“作便面之形”，行于水上，則兩岸湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹(shù)，以及往來(lái)之樵人牧豎、醉翁游女、連人帶馬盡人便面之中，作我天然圖畫(huà)。千百萬(wàn)幅絕佳山水被扇面窗收取的同時(shí)，也沒(méi)有抹殺園林的湖舫自身的審美屬性，本身就是一景，舟中人物的舉手投足，以內(nèi)視外，是一幅扇面山水圖；以外視內(nèi)，是一幅舟中人物畫(huà)。審美主體的視角出發(fā)點(diǎn)是湖舫，審美對(duì)象是湖舫。這種借景思想首先在空間上突破局限，以園內(nèi)與園外相連，延展觀賞者的視野，體現(xiàn)中國(guó)古典園林對(duì)曲徑通幽之意境的追求。其次是突破了時(shí)間的界限，隨著游船的前行，扇面窗中的景物時(shí)時(shí)變換，小小的扇面窗的空間是有限的，通過(guò)它呈現(xiàn)的景物卻隨時(shí)間的流逝而形色各異。于是畫(huà)舫與潮水山岸一起構(gòu)成完整的審美意象，不再僅僅是一個(gè)孤立的物象。李漁不僅拓寬了借景思想的內(nèi)容，而且增加了借景的維度。

二、因勢(shì)利導(dǎo)，雅趣實(shí)用

李漁美學(xué)思想的基本觀點(diǎn)是重實(shí)用。李漁認(rèn)為　“制體宜堅(jiān)”，“堅(jiān)而后論工拙”　在實(shí)用、堅(jiān)固的前提下注重美觀是設(shè)計(jì)的第一位。形式要服從于功能。李漁這一設(shè)計(jì)思想不僅貫穿在窗欞、欄桿的根數(shù)、眼數(shù)、牢固實(shí)用性，而且也貫穿在縱橫、欹斜、屈曲等窗欄樣式設(shè)計(jì)時(shí)。對(duì)于美學(xué)思想李漁說(shuō)　“堅(jiān)者，自然者變之，事事以雕鏤為戒”。他在考慮設(shè)計(jì)對(duì)象的審美意象時(shí)，首先考慮的是其堅(jiān)固性，并且提出了設(shè)計(jì)窗欄不宜雕鏤。對(duì)于窗欄的制作時(shí)，他強(qiáng)調(diào)“其首重者，止在一字之堅(jiān)，堅(jiān)而后論工拙”。另外，李漁在注重事物功能的同時(shí)也講求雅趣和形式的美觀，譬如室內(nèi)的香爐，李漁認(rèn)為“是自有香灰以來(lái)，未嘗現(xiàn)此嬌面者也”。于是“凡于著灰一面，或作老梅數(shù)莖，或?yàn)橐欢?，或刻五言一絕，或雕八卦全形，只須舉手一按，現(xiàn)出無(wú)數(shù)離奇，使人巧、天工兩擅其絕，是自有香爐以來(lái)，未嘗開(kāi)此生面者也?！彼拿缹W(xué)思想可貴之處是閃爍著質(zhì)樸平民主義思想和人文意識(shí)的設(shè)計(jì)原則。例如：“便面”窗的設(shè)計(jì)是“絕無(wú)多費(fèi)，不過(guò)曲木兩條，直木兩條而已”，體現(xiàn)出其鮮明的設(shè)計(jì)意識(shí)，把節(jié)約、實(shí)用、簡(jiǎn)單為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

三、別出機(jī)杼，化腐朽為神奇

坡提出的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。徐渭說(shuō)：“出于己之所自得，而不竊于人之所嘗言?！敝袊?guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的一個(gè)重要美學(xué)特色是創(chuàng)新，李漁在設(shè)計(jì)的創(chuàng)新和形式上的探索有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，他推崇設(shè)計(jì)的別具一格和匠心獨(dú)運(yùn)。他強(qiáng)調(diào)“不拘成見(jiàn)，一榱一角，必令出自己裁”。他設(shè)計(jì)了九種窗欄，每一種窗欄的制式都是求新求異、不同舊制、獨(dú)運(yùn)匠心并加以繪圖示意，使人一目了然。李漁好創(chuàng)新，對(duì)于書(shū)房墻壁的裝飾他說(shuō)“糊壁用紙，到處皆然，不過(guò)滿房一色白而矣。予怪其物而不化，竊欲新之?！庇谑抢顫O把一層醬色紙糊在墻上作底色，隨后豆綠色的云母箋被撕成碎塊，隨意將碎紙貼在醬色紙上，醬色紙?jiān)谙嘟拥牡胤斤@露，讓它們參差不齊，于是形成冰裂紋，就像哥窯的玉器。李漁認(rèn)為，設(shè)計(jì)應(yīng)該做到功能和形式的統(tǒng)一，我們應(yīng)該從古法中尋求變法，推陳出新，有所獨(dú)創(chuàng)。

四、現(xiàn)代簡(jiǎn)約，刪繁就簡(jiǎn)

李漁美學(xué)思想的內(nèi)容是“夸而有節(jié)，飾而不誣”。李漁認(rèn)為《居室部》的指導(dǎo)思想和原則是“宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫”，這樣設(shè)計(jì)出的窗欄堅(jiān)固耐用，才能盡善盡美。表面現(xiàn)象是外在的、人為的繁復(fù)裝飾和精雕細(xì)繪，只有經(jīng)過(guò)提煉、概括、舉要?jiǎng)h蕪后的樸素美，才美。他美學(xué)思想呈現(xiàn)在窗欄設(shè)計(jì)的形制簡(jiǎn)單材料尋常，愈小而大，興味盎然卻有一種平淡、疏朗、簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸美的藝術(shù)境界。李漁的這種思想顯然汲取了道家“自然之美”，儒家“繪事后素”，的哲學(xué)觀念，但又不同。

五、含蓄有余，虛實(shí)結(jié)合

李漁的美學(xué)思想鮮明地體現(xiàn)了空白、含蓄，例如他設(shè)計(jì)的“山水圖窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗蟲(chóng)鳥(niǎo)式”等也都采取了這種思想。這種借外補(bǔ)內(nèi)、內(nèi)外統(tǒng)一的景色互借設(shè)計(jì)概念，以虛實(shí)結(jié)合、含蓄有余的手法，營(yíng)造出景外之景、象外之象、詩(shī)情畫(huà)意的審美意蘊(yùn)，既體現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)意境，也體現(xiàn)了整體設(shè)計(jì)觀念，給人以生動(dòng)、豐富的美感體驗(yàn)。

六、綠色自然，和諧生態(tài)

生態(tài)的核心思想是：和諧、穩(wěn)定、平衡和持續(xù)。隨著工業(yè)生產(chǎn)的詬病和人類對(duì)地球生態(tài)系統(tǒng)的破壞，隨著人類居住環(huán)境的變化，家具設(shè)計(jì)同建筑設(shè)計(jì)一樣，都在謀求生態(tài)的、系統(tǒng)的、可持續(xù)發(fā)展的、綠色的設(shè)計(jì)理念，所以這衍生出現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中的生態(tài)環(huán)保?！胺ㄓ诖矌ぶ畠?nèi)先設(shè)托板，以為坐花之具。而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，儼若身眠樹(shù)下，不知其為妝造者也?！庇衷唬骸叭粲c全體相稱，則或畫(huà)或繡，滿帳俱作梅花，而以托板為虬枝老干，或作懸崖突出之石，無(wú)一不可。若是，則身非身也，蝶也，飛眠宿食，盡在花間；人非人也，仙也，行起坐臥，無(wú)非樂(lè)境?！崩顫O栩栩如生地給我們描繪了一幅仙境的畫(huà)面。李漁重視環(huán)境、家具與人的生態(tài)系統(tǒng)，可以從他設(shè)計(jì)的暖椅和涼杌顯露。并且在設(shè)計(jì)“床帳”的思路中重視環(huán)境與自然的客觀規(guī)律，將人視作生態(tài)系統(tǒng)中的有機(jī)組成部分，也表達(dá)了生態(tài)的、綠色的、人性的美學(xué)思想。這好比日月陰陽(yáng)，周生復(fù)始，晝行夜寢，皆有規(guī)律。李漁有聲有色說(shuō)：“松為著色之筆，鳥(niǎo)亦有色之鳥(niǎo)，互相映發(fā)，有如一筆寫(xiě)成。良朋至止，仰觀壁畫(huà)，忽見(jiàn)枝頭鳥(niǎo)動(dòng)，葉底翎張，無(wú)不色變神飛，詫為仙筆；乃驚疑未定，又復(fù)載飛載鳴，似欲翱翔而下矣，過(guò)分活潑，此計(jì)一施，前來(lái)觀賞的親朋好友無(wú)不抵掌叫好，而稱巧奪天工者”。如李漁設(shè)計(jì)的“床令生花”的家具形式，融合了環(huán)境、居室、家具和人的生態(tài)概念。對(duì)于臥室與床的設(shè)計(jì)，李漁將建筑家具、空氣、植物、時(shí)間、空間和人體的內(nèi)循環(huán)納入到一個(gè)有機(jī)的生態(tài)體系，并借助彼此間相互運(yùn)動(dòng)促進(jìn)健康的持續(xù)發(fā)展。人是自然的伙伴，我們應(yīng)融入自然，向自然取道，而不是改造自然。李漁在《居室部》設(shè)計(jì)中“道法自然，天人合一”的美學(xué)理念應(yīng)該給今人的居室設(shè)計(jì)諸多的啟迪。

七、形式服從功能，形式服從體驗(yàn)

功能主義（functionalism）設(shè)計(jì)實(shí)踐與理論的奠基者是美國(guó)建筑師沙利文（Louis　Henry　Sullivan，1856-1924），他的名言是“形式服從功能”。在家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域，解決人的生理需要，以研究人體尺度與家具結(jié)構(gòu)的關(guān)系為主的是早期功能主義。密斯設(shè)計(jì)的“巴塞羅那椅”、布魯爾設(shè)計(jì)的“瓦西里椅”、柯布西耶設(shè)計(jì)的“躺椅”是推崇功能至上論，其代表后期的現(xiàn)代主義家具美學(xué)理念。李漁家具制品的設(shè)計(jì)思路是建立在實(shí)現(xiàn)家具功能基礎(chǔ)之上，例如他為解決案類家具使用過(guò)程中的麻煩而設(shè)計(jì)的隔板。從生活實(shí)際需要出發(fā)，按照形式服從體驗(yàn)設(shè)計(jì)的理念，李漁的家具設(shè)計(jì)的美學(xué)思想是另辟蹊徑。另外李漁還指出室內(nèi)家具的諸多缺點(diǎn)從而有自己的設(shè)計(jì)方案。譬如，為了可坐可臥，李漁將暖椅的箱體結(jié)構(gòu)尺寸放寬，暖椅兩側(cè)插入柱杠，形似轎子，可以出行。李漁是文人，經(jīng)常伏案書(shū)寫(xiě)，冬日硯墨受凍，他自己特意在胸前桌臺(tái)上做凹槽，將冷硯至于其中，箱體中爐火使溫度上升，李漁參考古制，為自己的暖椅設(shè)計(jì)了凸顯、坐臥、供暖、書(shū)寫(xiě)、出行、“薰籠”①五大功能，由此可見(jiàn)，李漁注重細(xì)節(jié)，這同午榮在《魯班經(jīng)》中記述的家具思想相異，其美學(xué)思想已具備了現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)理念的現(xiàn)代性傾向。

綜上所述：李漁《閑情偶寄·居室部》美學(xué)思想既蘊(yùn)含著東方的含蓄與自然意境，又融入著別具一格創(chuàng)新的思想。李漁追求精神自由、獨(dú)立、至真、至美境界的同時(shí)，亦在極力倡導(dǎo)思想新意和技巧創(chuàng)新。李漁以簡(jiǎn)約為美是一種入世哲學(xué)下的質(zhì)樸的世俗美。同時(shí)李漁美學(xué)概念具有某些現(xiàn)代性，主要表現(xiàn)在七個(gè)方面：第一，以功能為核心的美學(xué)理念；第二，動(dòng)靜結(jié)合的思想；第三，以實(shí)用為基本點(diǎn)的美學(xué)思想；第四，以創(chuàng)新為設(shè)計(jì)準(zhǔn)則；第五，以簡(jiǎn)約風(fēng)尚為設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)；第六，虛實(shí)結(jié)合的審美意境；第七，和諧生態(tài)的設(shè)計(jì)目標(biāo)；第八，形式服從于功能的設(shè)計(jì)理念；其中的美學(xué)思想和設(shè)計(jì)意識(shí)對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)借鑒傳統(tǒng)、承前啟后有著重要意義。

注釋：

①薰籠，戰(zhàn)國(guó)以來(lái)婦女用于熏衣取暖的坐具，漢晉稱熏籠，唐代稱“筌蹄”，多為細(xì)竹編成，形如腰鼓。

參考文獻(xiàn)：

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[5]沈新林.李漁新論.蘇州大學(xué)出版社，1997.

閑情偶寄范文第3篇

關(guān)鍵詞： 《閑情偶寄》；“床令生花”；情感化設(shè)計(jì)

《閑情偶寄》是李漁一生藝術(shù)和生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，他獨(dú)特的設(shè)計(jì)主張及所創(chuàng)造的一整套居室美學(xué)，對(duì)后代人的審美觀念及現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)思想都有著深遠(yuǎn)影響。本文從情感化心理學(xué)這一角度來(lái)分析“床令生花”所體現(xiàn)出對(duì)人的心理需求關(guān)注的設(shè)計(jì)哲學(xué)，探索情感化設(shè)計(jì)對(duì)人、家具設(shè)計(jì)的影響及意義，從而深入地理解李漁及其獨(dú)到家具設(shè)計(jì)主張。

1 研究現(xiàn)狀

關(guān)于“床令生花”中所體現(xiàn)出的設(shè)計(jì)理念，學(xué)者做了不同研究。李響和吳智慧在“淺析李漁《閑情偶寄》中的家具設(shè)計(jì)理念”期刊論文中，以《居室部》和《器玩部》對(duì)家具設(shè)計(jì)理念的闡述為基礎(chǔ)，對(duì)其中物以為用、經(jīng)濟(jì)性、簡(jiǎn)潔、求新求異、以人為中心、雅致審美趣味六個(gè)原則進(jìn)行分析，將“床令生花”所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)美學(xué)歸結(jié)追求雅致，李漁追求文化意蘊(yùn)，講究品味，追求格調(diào)雅致的精神境界。賀雪梅在“論《閑情偶寄》中的家具美學(xué)及其對(duì)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的啟示”中，也將“床令生花”歸結(jié)為李漁追求雅致、善奇巧的設(shè)計(jì)目標(biāo)，啟示現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)應(yīng)關(guān)注自然，親近自然，善于運(yùn)用材料最本真的美――自然之美。除此之外，胡冬蕾在“從李漁的《閑情偶寄》看其家具設(shè)計(jì)”中認(rèn)為在床帳之內(nèi)設(shè)置放花的擱板并滿帳繡花，與其說(shuō)是貪圖享受不如說(shuō)是對(duì)自然之美的眷戀。張偉孝在“李漁家具設(shè)計(jì)思想研究”中將“床令生花”的設(shè)計(jì)歸結(jié)李漁為以人為本，從環(huán)境、遮風(fēng)、擋蚊蟲(chóng)、易清潔等多角度去分析設(shè)計(jì)思想。

綜上所述，關(guān)于《閑情偶寄》中“床令生花”所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)美學(xué)，可歸結(jié)為雅致、親自然、生態(tài)、綠色、以人為本。但是以上學(xué)者的研究很少?gòu)那楦谢睦韺W(xué)角度來(lái)分析李漁《閑情偶寄》中“床令生花”折射出的設(shè)計(jì)哲學(xué)。

2 “床令生花”與情感化設(shè)計(jì)理念

2.1 “床令生花”的含義

《閑情偶寄》中談及床時(shí)，他談到了兩點(diǎn)：一是“床令生花”的方法；二是“床令生花”的效果，及他的親身體會(huì)。

所謂床令生花，就是把花搬到床上去，使床具有某種情趣。但搬法，則大有學(xué)問(wèn)：“于床帳之內(nèi)先設(shè)托板，以為坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，儼然身眠樹(shù)下，……為小柱二根，暗釘床后，而以帳懸其外，托板不可太大，其下又用小木數(shù)段，制為三角架子，用極細(xì)之釘，隔帳釘于柱上，而后以板架之，務(wù)使極固……凡得名花異卉，可作清供者，日則與之同堂，夜則攜之共寢，即使群芳偶缺，萬(wàn)卉將窮，又有爐內(nèi)龍涎、盤(pán)中佛手與木瓜、香楠等物可以相繼。”整個(gè)過(guò)程需要心思細(xì)膩，巧用諸般，才能安然享受這床上生花之樂(lè)。

床令生花的效果：“如果這樣，那么對(duì)你來(lái)說(shuō)，則是身不為身，而是碟，你飛翔、你睡眠、你宿、你食……”。親身體會(huì)：“我曾在夢(mèng)酣睡足、將醒未醒之時(shí)看，忽然嗅到蠟梅之香，咽喉齒頰盡帶幽芬，好似從肺腑中流溢而出，不覺(jué)身體輕盈的快要飄起來(lái)，心疑此身必定不再在人間了……”

2.2 情感化設(shè)計(jì)的概念及三個(gè)層面

情感化設(shè)計(jì)是著眼于人的內(nèi)心情感需求，針對(duì)使用者精神層面的設(shè)計(jì)。情感化設(shè)計(jì)就是“通過(guò)各種形狀、色彩、肌理等要素，將情感融入設(shè)計(jì)作品中，在消費(fèi)者欣賞、使用產(chǎn)品的過(guò)程中激發(fā)聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴，獲得精神上的愉悅和情感上的滿足”。產(chǎn)品的情感化設(shè)計(jì)旨在將以物為中心扭轉(zhuǎn)為以人為中心，打破功能技術(shù)凌駕于人的情感之上的局面。

美國(guó)唐納德?A?諾曼教授撰寫(xiě)的《情感化設(shè)計(jì)》一書(shū)中根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)情感的分析將情感化設(shè)計(jì)分為本能水平的設(shè)計(jì)、行為水平的設(shè)計(jì)和反思水平三個(gè)層面。

3 “床令生花”中的情感化設(shè)計(jì)理念

3.1 從本能水平看“床令生花”

本能層面的設(shè)計(jì)，是人在第一時(shí)間看到家具時(shí)所產(chǎn)生的一種最直接的心理感受，是一種無(wú)意識(shí)的直覺(jué)，它是由家具外觀呈現(xiàn)出來(lái)的某些特性所引起的。這種心理感受有積極和消極兩個(gè)方面。那么對(duì)于李漁的床令生花來(lái)的設(shè)計(jì)來(lái)講，顯然關(guān)注的是這種積極的情感。李漁通過(guò)“花香”、“花”“奇石”“怪樹(shù)”“白云”等不同物象的，以及其不同的造型、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、肌理、色彩，對(duì)人們的嗅覺(jué)、視覺(jué)感知的刺激，讓人們瞬間放松，感到舒適、愉快。

3.2 從行為水平看“床令生花”

行為層面的設(shè)計(jì)講究的就是效用。在這里外形實(shí)際上并不重要，設(shè)計(jì)原理也不重要，重要的是性能，這也是可用性所強(qiáng)調(diào)的研究重點(diǎn)。家具是人在室內(nèi)空間活動(dòng)中必不可少的工具，它通過(guò)自己良好功能的實(shí)現(xiàn)，以及在細(xì)微之處對(duì)人的行為、活動(dòng)的體諒與關(guān)懷，從而帶給人們被關(guān)心、被照顧、被尊重的感受。主要體現(xiàn)在三個(gè)方面功能性、易用性、人機(jī)性。“床令生花”的設(shè)計(jì)中指出“于之內(nèi)先設(shè)托板，以為坐花之具，而托板又勿露板形……”增加托板，是為了坐花，聞其花香，視其花美，但這也恰恰增加了床的功能，使它不僅只是能睡覺(jué)，還能置物，而置物這個(gè)功能的增加，合乎客觀規(guī)律，合乎人的生理、心理需要。李漁還提到說(shuō)“托板又勿露板形”“托板不可太大”“務(wù)必極固”，這一點(diǎn)體現(xiàn)李漁充分考慮人在使用時(shí)的感受，這種感受既包括生理感受，又包括心理感受。他不希望將托板的外形漏出來(lái)，既不美觀又影響人的情緒，其次他指出托板不可太大，尺寸適宜，以免使用不便，這樣就滿足人的生理需求。他還說(shuō)務(wù)必使其極其牢固，考慮到了安全隱患，防患于未然。

3.3 從反思水平看“床令生花”

反思情感指的是物品所包含的某些信息，在引起人的聯(lián)想、反思和共鳴之后，所產(chǎn)生的一種高級(jí)的、深層次的心理感受，如溫馨、甜蜜、憂愁、感嘆、崇敬，也就是從“物品”到“思考”再到“感受”的一個(gè)過(guò)程。往往人們所認(rèn)為有特別意義的物品都與某種特別回憶或聯(lián)想有關(guān)。特別的物品喚起往事，喚起記憶中某一個(gè)特殊時(shí)刻?！按擦钌ā钡脑O(shè)計(jì)，從“設(shè)托板”到“坐花”到用彩色沙羅制成或像“怪石一卷”或像“彩云數(shù)多”來(lái)掩其形，再到欲全體相稱或繡或畫(huà)“俱作梅花”……無(wú)不都是為了營(yíng)造一種美好的情境氛圍，讓人浮想聯(lián)翩。觀花，聞香，似蝶，似仙，飛舞游離于花海密林之中，這也是李漁之所以說(shuō)“身非身也，蝶也，”“人非人也，仙也”的原因。也正是“床令生花”的設(shè)計(jì)，帶給了他快樂(lè)舒適的心境，讓他竟分不清“夢(mèng)境”與“真實(shí)”。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李響，吳智慧.淺析李漁《閑情偶寄》中的家具設(shè)計(jì)理念[J].包裝世界，2014（3）.

[2] 賀雪梅.論《閑情偶寄》中的家具美學(xué)及其對(duì)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的啟示[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2013（4）.

[3] 胡冬蕾.從李漁的《閑情偶寄》看其家具設(shè)計(jì)論[J] .家具與環(huán)境，1999（4）.

[4] 張偉孝.試論李漁家具設(shè)計(jì)思想[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2011（9）.

[5] 唐納德?A?諾曼.情感化設(shè)計(jì)[M].北京：北京出版社，2015.

閑情偶寄范文第4篇

冬天你燃燒

不僅只是為了

給枯木溫暖的擁抱

也是為了

讓世界知道

再白色的季節(jié)

也有一種熱烈在舞蹈

-

夏季你燃燒

不僅只是為了

帶給游人篝火的歡笑

更是為了

讓人們記住

如火的年代

就應(yīng)有如火的心跳

.

.

（二）小溪

你不是白云

為何要披上雨的嫁衣

你不是星空

為何明月卻躺在你的懷里

-

在你的懷抱中

綠色的原野不再迷離

凝露的山花不再郁悒

-

你湍湍地流動(dòng)

只是為了驅(qū)趕氤氳

也正是有了你呵

深林野果更甜蜜

-

閑情偶寄范文第5篇

偉大詩(shī)人的智慧能與哲人媲美。言及現(xiàn)代歐洲暨法國(guó)戲劇之流變，我們?nèi)匀灰匪莸讲ǖ氯R爾和馬拉美開(kāi)辟的美學(xué)方向。波德萊爾和馬拉美不僅寫(xiě)詩(shī)歌散文，還留下了大量的文論，現(xiàn)代歐洲的文學(xué)藝術(shù)家乃至哲學(xué)家，從這兩位象征主義大師身上汲取了豐富的靈感和思想資源。

戲劇是依靠人的聲音和身體表演的藝術(shù)?！氨硌荨笔切枰碚摰?，我們首先把馬拉美與狄德羅的名字聯(lián)系起來(lái)。狄德羅為法國(guó)啟蒙時(shí)代貢獻(xiàn)了內(nèi)容豐富的美學(xué)思想，一種與現(xiàn)代歐洲藝術(shù)緊密相連的微妙精神。狄德羅說(shuō)，演員在表演過(guò)程中，他的身份是雙重的：一方面，演員是他自己本人，另一方面，演員必須扮演他的角色。注意，狄德羅要求演員把握住自己的表演，同時(shí)牢牢記住，演員并不是他所扮演的那個(gè)角色。這里的分寸或差別是十分微妙的。演員扮演的喜怒哀樂(lè)是另一個(gè)人的，不是他自己的。角色的性格不是演員的性格，演員一直在表演，不必真動(dòng)感情。他演的角色與他無(wú)關(guān)，從演員自身的角度，他一直在欺騙觀眾。換句話說(shuō)，表演就是一切。馬拉美把狄德羅的立場(chǎng)運(yùn)用到作家身上：作家也是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人，但只要?jiǎng)庸P，作家就開(kāi)始“表演”，作家自己的喜怒哀樂(lè)被剝奪了，他高興或憂傷都不是他自己的。馬拉美說(shuō)：“作家應(yīng)該扮作有精神氣質(zhì)的江湖騙子（histrion，其他含義為古代的笑劇演員、丑角。值得一提的是，中國(guó)古代藝術(shù)非常強(qiáng)調(diào)夸張的“表演”，見(jiàn)于各類戲曲和書(shū)畫(huà)藝術(shù)）”就這個(gè)意義而言，一切作家都是廣義上的劇作家，文學(xué)或文字決定了自己是“表演”的藝術(shù)：寫(xiě)字，就是在一張白紙上劃黑線條，這就是作家“表演”所用的物質(zhì)材料，其作用，就像音樂(lè)家吹奏的銅管、舞蹈家的肢姿、畫(huà)家的色彩、劇場(chǎng)的布景。字也跳舞，從一個(gè)形狀變成另個(gè)形狀（詳見(jiàn)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)）。所有藝術(shù)門(mén)類都有自己廣義上的舞臺(tái)（紙張、畫(huà)布、劇場(chǎng)、音響等等），書(shū)與戲劇、文字與表演、閱讀與觀賞是相通的。馬拉美強(qiáng)調(diào)戲劇的表演性以至對(duì)劇情和人物關(guān)系不感興趣。在古典戲劇中，馬拉美最看重的是莎士比亞的《哈姆萊特》，“莎士比亞這部戲的最，是眾多的老式表演與獨(dú)白場(chǎng)面或自我演戲之間的過(guò)渡”。?在馬拉美眼里，全戲唯一的角色就是哈姆萊特。為什么馬拉美排斥其他角色呢？因?yàn)樗J(rèn)為其他人物都是劇情的工具，而哈姆萊特不是。其他人物都在講述到底發(fā)生了什么故事，而哈姆萊特不關(guān)心這些，照舊講自己的“瘋話”，其標(biāo)志為：不為與人交流的大段獨(dú)白，與現(xiàn)實(shí)世界隔離——這才是馬拉美所謂的“表演性”。顯然這樣理解的“表演”與20世紀(jì)歐洲荒誕戲劇在理路上是相通的。馬拉美是20世紀(jì)歐洲戲劇藝術(shù)的思想先驅(qū)——還表現(xiàn)在他蔑視時(shí)間在戲劇中的作用，這與他忽視情節(jié)的作用是一致的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇把時(shí)間作為編造情節(jié)的工具。古典戲劇中的時(shí)間不僅實(shí)現(xiàn)情節(jié)，而且實(shí)現(xiàn)“觀念”，或者說(shuō)，一種理想的狀態(tài)，一出戲的目的。按著這樣的模式安排劇情的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)——這是一種“觀念”戲劇，與此相適應(yīng)，傳統(tǒng)戲劇的主角是人物的臺(tái)詞而不是動(dòng)作，因?yàn)檎f(shuō)話直接與語(yǔ)義或觀念性的東西聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)馬拉美排斥這種形而上學(xué)性質(zhì)的時(shí)間時(shí)，他也排斥臺(tái)詞在戲劇中的作用而直接訴諸于“pantomime”（啞劇、手勢(shì)、表意動(dòng)作，德里達(dá)在《播撒》一書(shū)中大量引用了馬拉美關(guān)于啞劇的論述，并且與表意或象形的漢字聯(lián)系起來(lái)。20世紀(jì)上半葉法國(guó)著名戲劇家阿爾托提出“殘酷戲劇”正是強(qiáng)調(diào)身體的表演性，爾后又有美國(guó)的行為藝術(shù)，所有這些都可以追溯到馬拉美的戲劇理論）并且宣稱觀念在時(shí)間中流逝的戲劇是虛假的，唯一真實(shí)的是戲劇的表演性，即有直接效果的動(dòng)作。馬拉美忽視劇情中的時(shí)間因素（因?yàn)樗菍?duì)世俗時(shí)間的模仿），那么他的啞劇中還有“時(shí)間”嗎？回答是肯定的，但它是一種被重新發(fā)現(xiàn)的時(shí)間，類似普魯斯特的時(shí)間，將不同方向的時(shí)間碎片拼湊起來(lái)的時(shí)間，像是永恒的時(shí)間（達(dá)不到“觀念”或“意義”的時(shí)間等于不在場(chǎng)的時(shí)間，從而延遲了時(shí)間的“實(shí)現(xiàn)”，使時(shí)間因素顯得荒謬，典型的例子見(jiàn)法國(guó)著名劇作家貝克特的荒誕劇《等待戈多》中的時(shí)間），轉(zhuǎn)化為空間并列要素的時(shí)間，柏格森和海德格爾的時(shí)間，零度時(shí)間，時(shí)間中的黑夜。

時(shí)間中的黑夜，黑色是隱晦的象征，“寫(xiě)”的象征，馬拉美說(shuō)詩(shī)人要在“黑”中寫(xiě)。作者在“純潔”的物質(zhì)平面（白紙，像舞臺(tái)）上劃墨水（黑，像表演）。如果“黑”象征著晦澀，寫(xiě)作者想要明朗（寫(xiě)清楚）的愿望就是難以實(shí)現(xiàn)的。

馬拉美與波德萊爾的戲劇愿望，是把詩(shī)的象征性引入戲劇。這里“象征”一詞的微妙解釋，應(yīng)該是“通感”。象征主義詩(shī)人通過(guò)詩(shī)“詞”各種“物”的要素，調(diào)動(dòng)讀者的不同感官，連接起未曾感受過(guò)的“形狀”。這個(gè)理路貫徹到戲劇中則是以各種手段調(diào)動(dòng)觀眾的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)，強(qiáng)調(diào)烘托舞臺(tái)氣氛，喚醒觀眾的想象，同時(shí)，淡化故事情節(jié)乃至臺(tái)詞的作用——這些傾向，是現(xiàn)代歐洲先鋒派戲劇藝術(shù)的前身。顯而易見(jiàn)，重視故事情節(jié)和臺(tái)詞的戲劇是文學(xué)戲劇，劇本的照搬，而馬拉美為戲劇指出的新方向，則是強(qiáng)調(diào)戲劇作為一門(mén)藝術(shù)自身的特色，即表演性本身?！氨硌荨钡膽騽〔皇俏膶W(xué)的戲劇，因?yàn)闊o(wú)論是故事情節(jié)還是臺(tái)詞都不是（也不能代替）戲劇表演。戲劇表演是肢體動(dòng)作的創(chuàng)造，是劇本“寫(xiě)“不出來(lái)，臺(tái)詞“說(shuō)”不出來(lái)的。所謂“表演性”，還包括了舞臺(tái)布景、燈光效果、演員說(shuō)話或唱腔的聲調(diào)（注意不是說(shuō)話或者歌詞的含義）等等。

象征主義戲劇強(qiáng)調(diào)通感，沉醉于不可見(jiàn)的世界，要求簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景（可見(jiàn)的世界），已經(jīng)開(kāi)始透露出爾后先鋒派戲劇的神秘乃至荒誕氣氛。這些傾向與我們熟悉的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)是背道而馳的，因?yàn)樗辉诳梢?jiàn)的生活世界尋找戲劇的源泉，不必有生活的“原型”，從而上演的東西是獨(dú)一無(wú)二的，是超自然的，卻可能更符合生活本身（比如上演相互之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)的事件）。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者阿波利奈爾的戲謔之作《忒瑞西阿斯的乳房》在表演形式上“響聲躁聲呼叫顏色動(dòng)作/音樂(lè)舞蹈雜技詩(shī)歌繪畫(huà)/合唱行動(dòng)及布景”都加入劇情，而決不考慮是否“合情合理”。?“不合情理”導(dǎo)致荒謬。這是強(qiáng)調(diào)表演效果（即娛樂(lè)）的雜劇。阿爾托延續(xù)了阿波利奈爾的方向，他所謂“殘酷戲劇”旨在輕視劇本和語(yǔ)言的作用，強(qiáng)調(diào)用動(dòng)作姿態(tài)音響在舞臺(tái)上塑造一個(gè)“象形文字”的物質(zhì)空間?！鞍柾袑⑿碌膽騽≌Z(yǔ)言比作‘象形文字’：各種各樣的噪音、面部表情------動(dòng)作眼神都像東方演員那樣經(jīng)過(guò)‘?dāng)?shù)學(xué)般’計(jì)算，決不允許無(wú)效動(dòng)作產(chǎn)生------”。我們注意到，現(xiàn)代法國(guó)不同戲劇流派最大的共性是不相信人們?nèi)粘＝涣鞯恼Z(yǔ)言，語(yǔ)言不再是戲劇的主角，戲劇不再上演語(yǔ)言的文學(xué)，沒(méi)有了語(yǔ)言的溝通（因?yàn)檎Z(yǔ)言被認(rèn)為是不能切中要害的空話、廢話），角色顯得孤獨(dú)，舉止荒誕怪異。臺(tái)詞被省略得不能再省，或者被念得磕磕巴巴、乏味的重復(fù)。寫(xiě)了《等待戈多》的著名劇作家貝克特70年代嘗試將身體與聲音分開(kāi)，使幕后傳來(lái)的臺(tái)詞與人物動(dòng)作脫節(jié)（語(yǔ)言的本色就是結(jié)巴，因?yàn)檠圆挥芍?，所以總是與動(dòng)作相沖突）。這的確暴露了人生的常態(tài)是無(wú)聊，另一個(gè)法國(guó)當(dāng)代劇作家尤奈斯庫(kù)則刻意暴露無(wú)聊，其表現(xiàn)就是讓角色喋喋不休地說(shuō)話（沒(méi)話找話，與其說(shuō)這些話語(yǔ)是為了交流的目的，不如說(shuō)是為了證明人還活著），以告訴觀眾這就是生活中人們對(duì)付無(wú)聊的辦法。作為一種襯托，如果沒(méi)有了這些長(zhǎng)篇大套的“套話”，出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的靜場(chǎng)，生活中的無(wú)聊或荒謬性便更加暴露無(wú)遺。

“文學(xué)戲劇”的衰落也表明，現(xiàn)代歐洲暨法國(guó)的文學(xué)情趣也經(jīng)歷著巨大的變革。

五 小說(shuō)：HE WAR

19世紀(jì)后葉至20世紀(jì)初是歐洲文藝界誕生大師的時(shí)代，奧地利音樂(lè)家漢斯立克、法國(guó)詩(shī)人波德萊爾和馬拉美、法國(guó)印象派畫(huà)家馬奈、塞尚、莫奈、詩(shī)人戲劇家阿波利奈爾是其中的代表人物，是當(dāng)時(shí)的“前衛(wèi)藝術(shù)家”。在傳統(tǒng)文學(xué)勢(shì)力最強(qiáng)的小說(shuō)界，我們選擇那些對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)風(fēng)格影響最大的文學(xué)家，包括英國(guó)唯美主義作家王爾德、法國(guó)的普魯斯特、愛(ài)爾蘭的喬伊斯。

王爾德是“唯美主義”作家，馬拉美的同代人，他也是近現(xiàn)代歐洲小說(shuō)史中反對(duì)“意識(shí)形態(tài)”統(tǒng)治的開(kāi)路先鋒。所謂“唯美主義”的重要含義，乃是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)作中的新鮮感受，拋棄其中的道德和價(jià)值評(píng)價(jià)。這里所謂“新鮮感受”，乃是啟蒙時(shí)代思想家帕斯卡爾“微妙精神”的延伸，精神自由的體現(xiàn)。王爾德把“自由”延伸到18世紀(jì)啟蒙時(shí)代未曾有過(guò)的高度，茲舉例說(shuō)明：

王爾德甚至反對(duì)“影響”他人，即使是來(lái)自優(yōu)秀人物或者作品的影響。他的理由是，“一切影響都是不道德的——去影響一個(gè)人就是把自己的靈魂給了他，他便不會(huì)按天性去思考?！?我們不知道王爾德是否受到過(guò)盧梭的影響，但他這里體現(xiàn)出的性情顯然與盧梭并行不悖：語(yǔ)言，女性比男性更加注重形式?！芭允巧朴谘b飾的，她從來(lái)沒(méi)有話要說(shuō)，卻可以說(shuō)得非常動(dòng)人?！?但這里并不存在女性的道德缺陷，在王爾德的唯美主義字典里，沒(méi)有“虛偽”一詞的地位。他不說(shuō)某種行為是道王爾德也強(qiáng)調(diào)“熱情”本身，即使只是保留“熱情”的形式——所謂“形式”就是說(shuō)，這里的“熱情”不啻一種狄德羅訴諸的演員表演?！氨硌荨笔菬崆榈幕孟?，它擁抱一個(gè)并不實(shí)際存在的對(duì)象，這樣的對(duì)象非世俗可見(jiàn)，好像被賦予了新的生命。這樣的美學(xué)感受放棄了傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣。依王爾德之見(jiàn)，一個(gè)只憑自己幻想活著的人是幸福的，他愛(ài)女人，即使女人不愛(ài)他，即使他的熱情從來(lái)得不到回報(bào)；世人通常責(zé)怪女人輕浮，可是女人天性如此，換成哲學(xué)德善良與否，而說(shuō)它缺乏想象力與否，比如天下人都祝福有情人白頭偕老，王爾德卻作如此評(píng)價(jià)：“一生中只愛(ài)一次的人是真正的淺薄者。他們自稱為忠實(shí)的，我管它叫做習(xí)慣性的懶散，或是缺乏想象力，忠實(shí)之于感情生活，猶如一致性之于理性生活，純粹是失敗的自供狀。什么忠實(shí)！里面包藏著一種貪財(cái)欲，要是不怕別人撿走，有很多東西我們準(zhǔn)備扔掉?！?王爾德式的狡辯，見(jiàn)異思遷好！這不貪財(cái)（因?yàn)樗S時(shí)準(zhǔn)備放棄）！而且因其有進(jìn)取心（追求新的感受）而成為生活的成功者。王爾德所謂“新的感受”絕對(duì)不僅限于“肉體”上的，它更是一種危險(xiǎn)而復(fù)雜的精神生活，或者說(shuō)，一種“反思”的內(nèi)心生活，有些像象征主義：為自己情緒所擺布的人是生活在現(xiàn)實(shí)世界的人，利用、享受、征服情緒的人是有神秘精神生活的人，像波德萊爾和馬拉美一樣的人，又像王爾德筆下一個(gè)青年畫(huà)家賦予自己的作品以生命，那生命能盯著畫(huà)家，審判他。

普魯斯特和王爾德的小說(shuō)都詳細(xì)刻畫(huà)人物的心理生活，普魯斯特更為當(dāng)代哲學(xué)家和文藝批評(píng)家所看重，乃在于他描寫(xiě)了一種體驗(yàn)時(shí)間的新方式，“微妙精神”中的另類。普魯斯特放棄了以“自主回憶”為標(biāo)志的“深度時(shí)間”模式，而代之以表面的或形式的時(shí)間結(jié)構(gòu)：它是一種“非自主”性質(zhì)的回憶，因?yàn)槿藗儾荒茉谛哪恐性瓨硬蛔兊馗‖F(xiàn)一件過(guò)去的對(duì)象（事件、感情等），這“對(duì)象”一定變化了性質(zhì)。換句話說(shuō)，以往的時(shí)間是不能原樣復(fù)活的，事實(shí)上“記憶”結(jié)構(gòu)不過(guò)是一種不經(jīng)意的時(shí)間插入，就像評(píng)論家們反復(fù)提到的例子，普魯斯特在《尋找失去的時(shí)間》中把小甜點(diǎn)與似乎毫不相關(guān)的因素聯(lián)系起來(lái)，比如威尼斯城的街道。真實(shí)記憶接觸的不是“觀念”而是物質(zhì)性質(zhì)的形象或形狀，可以是任何瞬間發(fā)生的物質(zhì)性質(zhì)的刺激：一張老照片、似曾熟悉的聲音、教堂的鐘聲、鮮花的味道------他們是一些具有特殊表達(dá)能力的象征符號(hào)。這些符號(hào)在小說(shuō)中最顯著的特點(diǎn)乃在于并不代表它表面上所“命名”的東西，而是一種暗指的“橫向關(guān)系”，這種暗指呈現(xiàn)為對(duì)時(shí)間因素的再發(fā)現(xiàn)。就其語(yǔ)言性質(zhì)而言，暗指的“橫向關(guān)系”不是解釋性的，而類似于心靈感應(yīng)——以小說(shuō)中大量的愛(ài)情描寫(xiě)為例，它表現(xiàn)這樣的對(duì)應(yīng)：一方面，陷入愛(ài)情的主人公在很多情況下是一相情愿，但他或她是幸福的，因?yàn)槠渌鶒?ài)實(shí)際是一種會(huì)自動(dòng)增生的幻覺(jué)；另方面，那被愛(ài)者的眼睛（其作用類似于上例中的小甜點(diǎn)、照片等）好像能看見(jiàn)施愛(ài)者，能回返神秘的目光，使施愛(ài)者頃刻陷入暗指的“橫向關(guān)系”，導(dǎo)致一個(gè)不熟悉卻是可能的世界。男人能在一秒鐘內(nèi)就愛(ài)上一個(gè)女人，與其說(shuō)愛(ài)她本身，不如說(shuō)是因?yàn)樗辉谒煜さ氖澜?，這里的“橫向暗示”經(jīng)常是片斷連接且未曾見(jiàn)過(guò)的美麗風(fēng)景（特別在馬拉美象征主義詩(shī)詞中，注意他對(duì)普魯斯特的影響）。德勒茲在《普魯斯特與象征符號(hào)》一書(shū)中說(shuō)，“愛(ài)的符號(hào)是謊言的符號(hào)，它只是在隱藏所表達(dá)的內(nèi)容時(shí)，才對(duì)我們說(shuō)話?！?#129;所以，面對(duì)愛(ài)情，以解釋為特征的日常話語(yǔ)是無(wú)能為力的。愛(ài)的“謊言”，就是說(shuō)，其表面的所指不能實(shí)現(xiàn)，“悄悄話”全部是謊言，這不僅指狹義上的戀愛(ài)關(guān)系，也是反思層次上的“愛(ài)”—— 擁有一種無(wú)條件意義上的感情：真正的愛(ài)是愛(ài)本身（就像德里達(dá)說(shuō)的，真正的寬恕是對(duì)不能原諒的事情表示原諒，換句話說(shuō)，真正的寬恕是寬恕本身）：愛(ài)不能以被愛(ài)為前提條件，愛(ài)是一種不圖回報(bào)的更高境界，一種陌生的快樂(lè)和體驗(yàn)，它與對(duì)象本身的實(shí)際情形（比如美的還是丑的）無(wú)關(guān)。她，一個(gè)任意的女人，只是一個(gè)愛(ài)的象征，在感情上她永遠(yuǎn)挫敗他，因?yàn)樗肋h(yuǎn)沒(méi)有擁抱一個(gè)實(shí)實(shí)在在的女人，但這不要緊，就像普魯斯特筆下的小馬塞爾并非真的盼望小甜點(diǎn)的味道，而是陶醉在那種味道激發(fā)的橫向暗指意味中—— 一種變形的非自主回憶，一種從來(lái)未曾在其中活過(guò)的生活場(chǎng)景和精神狀態(tài)，它可比擬為波德萊爾的“通感”和印象派畫(huà)家的“印象”，其精神之振奮程度是俗人無(wú)法想象的，因?yàn)橹匦掳l(fā)現(xiàn)的時(shí)間是從來(lái)沒(méi)有在其中生活過(guò)的時(shí)間，異類時(shí)間，那里有另一精神層次的目光，疊加的目光，篡改或變化原來(lái)運(yùn)行方向的目光。用德勒茲的話說(shuō)，好像在拼音文字的痕跡上書(shū)寫(xiě)象形文字。在這樣的意義上，我們又理解了為什么普魯斯特說(shuō)男人在粗俗平庸女人身上得到的比知識(shí)女性更多，粗俗女子的言行舉止無(wú)法判斷而更具誘惑和挑戰(zhàn)性，我們和這樣的女子在一起從來(lái)就不是為了交流中的方便，而是在交流的障礙中獲得“通感”的樂(lè)趣。女人是陰性，她和象征（凹、暗、晦、源、淵）連接一起，男人耗盡一生猜她的“感情本身”但卻永遠(yuǎn)受挫。

用德里達(dá)的話說(shuō)，喬伊斯小說(shuō)的全部奧秘藏匿在他筆下的兩個(gè)字母組成的表達(dá)式：HE WAR（如果是英文，則是“他戰(zhàn)爭(zhēng)”，但war也是德文動(dòng)詞形式）——它的要害是沒(méi)有指稱，它宣布了一場(chǎng)語(yǔ)言的戰(zhàn)爭(zhēng)，破壞語(yǔ)言的“巴別塔”。?喬伊斯文字的神秘性就在于他使用向語(yǔ)言的巴別塔開(kāi)戰(zhàn)的文字?！鞍蛣e塔”不是一個(gè)真正的指稱，因?yàn)樵谏系鄣母深A(yù)下巴別塔從來(lái)就沒(méi)有真正建成。換句話說(shuō)，喬伊斯的小說(shuō)語(yǔ)言摸棱兩可、一詞多義、語(yǔ)言的相互沖突和戰(zhàn)爭(zhēng)，從而不能順利通達(dá)其所指對(duì)象，從而使語(yǔ)言的對(duì)象成為一個(gè)“純粹可能性”所組成的世界——它依賴語(yǔ)言周?chē)沫h(huán)境、前一個(gè)詞和后一個(gè)詞。“HE WAR”像是上帝有意制造的語(yǔ)言戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)槲覀儗?duì)這個(gè)恩賜之物形不成任何完整統(tǒng)一的表象，它也是喬伊斯制造的語(yǔ)言“事件”（凡“事件”都是不可預(yù)料的，且“事件”之間互不交換）。他顛倒了人們通常的用詞習(xí)慣，不是力圖用詞準(zhǔn)確表達(dá)某個(gè)對(duì)象或精神狀態(tài)，而是制造理解的障礙，“制造”詞，融合或分裂本來(lái)沒(méi)有聯(lián)系或有緊密聯(lián)系的詞語(yǔ)，用這樣的“事件”炸開(kāi)保守的語(yǔ)法和邏輯。換句話說(shuō)，喬伊斯的小說(shuō)專事發(fā)明“語(yǔ)言事件”。它中斷了情節(jié)，使讀者不得不在閱讀中連接這些“事件”的碎片（文字好像神出鬼沒(méi)），以至難以卒讀，但倘若讀者中斷原來(lái)的閱讀觀，莫問(wèn)表現(xiàn)“什么”、“含義”、“原來(lái)”與“現(xiàn)在”與“后來(lái)”的因果關(guān)系之類，而是像喬伊斯的文字一樣懶懶散散地游離于精神的各種可能性，就會(huì)感到反映生活“實(shí)際”的作品索然寡味。又像德里達(dá)對(duì)喬伊斯的評(píng)論：“人們所謂寫(xiě)作，不過(guò)就是這種拓?fù)鋵W(xué)的自相矛盾-----在喬伊斯看來(lái)，在這種語(yǔ)言的戰(zhàn)爭(zhēng)中，人們能說(shuō)的一切不過(guò)是極其精細(xì)的自我注釋，這本著作（指喬伊斯的《Finnegans Wake》）就是這樣寫(xiě)成的?！?#129;在《尤利西斯》中，喬伊斯能用上千頁(yè)的篇幅寫(xiě)都柏林幾個(gè)市民從早8點(diǎn)到午夜共18小時(shí)發(fā)生的事件和心理活動(dòng)（18小時(shí)就是一生的縮影），其精細(xì)程度猶如把一個(gè)小螞蟻洞看成疆域廣闊的王國(guó)（參見(jiàn)本頁(yè)注釋），更為重要的是，喬伊斯極其真實(shí)地描畫(huà)出人的活動(dòng)和內(nèi)心舉止的情形，所謂“游離于精神的各種可能性”，乃由于喬伊斯想把人的活動(dòng)和內(nèi)心舉止的每一角落同時(shí)以并列形式展現(xiàn)出來(lái)，故顯得東一句西一句、精神溜號(hào)、拼接“事件”且絕對(duì)漫無(wú)邊際（這里也有拓?fù)鋵W(xué)意義上的圖形連續(xù)改變狀態(tài)下的速度），像同時(shí)寫(xiě)（說(shuō)）幾種語(yǔ)言且讓它們相互寄生（如上例中“He war”。德里達(dá)說(shuō)他的《播撒》等代表作是對(duì)喬伊斯小說(shuō)的一種間接閱讀或可能的閱讀效果之一），“巴別塔”的警示。HE WAR——改變它的發(fā)音，就可以是德語(yǔ)（像出自有意搞亂人類語(yǔ)言的上帝之手），所以它不可作為修建巴別塔的磚石。?

六 電影：畫(huà)面語(yǔ)言非可述語(yǔ)言

為什么照片中一個(gè)安靜的人物形象在電影中能像真人一樣活動(dòng)，電影的原理在于，將一個(gè)人在時(shí)間綿延中發(fā)生的連續(xù)動(dòng)作“同時(shí)”展現(xiàn)在人們面前：我們?cè)?秒鐘“同時(shí)”看見(jiàn)了一個(gè)人24張不同姿態(tài)的照片，但是放映的效果卻是這個(gè)人的“正?！被顒?dòng)，在這個(gè)意義上，看電影是眼睛受騙的過(guò)程，像一個(gè)魔法，讓我們欣喜異常。電影的原理在于速度：拍攝速度與放映速度之間的不一致。視覺(jué)犯錯(cuò)誤，是因?yàn)榧舆M(jìn)了意識(shí)。我們并沒(méi)有看準(zhǔn)什么，而是我們相信看到了什么。我們心理上總是習(xí)慣于靠近更為熟悉的解釋，這也說(shuō)明了為什么文字校對(duì)是困難的（因?yàn)樽x者大都不能像一個(gè)好的校對(duì)員那樣毫不顧及文字的講述或描述，而一心想著字的正誤）。應(yīng)用到電影上，并不是畫(huà)面在運(yùn)動(dòng)，而是我們的意識(shí)強(qiáng)加在靜止的畫(huà)面上，以為照片在動(dòng)。同樣道理，銀幕只是一塊平面的“白布”，是我們的意識(shí)給了它立體深度。因此，看電影是典型的讓眼睛接受（錯(cuò)覺(jué)）暗示的過(guò)程，在這一點(diǎn)上，與波德萊爾所謂的“通感”是相通的。

電影能讓我們激動(dòng)，并不在于它只用一個(gè)鏡頭無(wú)聊地放映一個(gè)人吃飯的全過(guò)程，而在于電影是剪接畫(huà)面（蒙太奇）的藝術(shù)：在不同時(shí)間與地點(diǎn)發(fā)生的事件畫(huà)面在銀幕上是“同時(shí)”出現(xiàn)的（這又有些像普魯斯特的小說(shuō)），這些在現(xiàn)實(shí)生活中絕對(duì)看不見(jiàn)的畫(huà)面令我們震驚。注意，這里令我們震驚的還是速度。電影令我們只注意它想讓我們注意的畫(huà)面并且快速變化。

法國(guó)印象派與先鋒派電影與歐洲現(xiàn)代美學(xué)情趣的變化是一致的，即強(qiáng)調(diào)電影中的新感覺(jué)，它利用了電影與文字相比所具有的優(yōu)勢(shì)：在沒(méi)有電影之前，思想更局限在語(yǔ)言的囚牢中，語(yǔ)言象征著一種廣義上的聽(tīng)覺(jué)，靈魂就與這樣的聽(tīng)覺(jué)交流；電影的畫(huà)面（視覺(jué)）在速度上比語(yǔ)言更快，在廣闊的空間上解放了思想。電影不借助語(yǔ)言卻能夠交流思想，電影像馬拉美的詩(shī)一樣借助于象征（表意、象形）的延伸。前蘇聯(lián)電影理論大師愛(ài)森斯坦曾經(jīng)用漢字表意功能解釋什么是蒙太奇，比如水+目=淚；門(mén)+耳=聞；犬+口=吠；刀+心=忍，等等。它們是兩個(gè)或者多個(gè)不同圖像的沖突與拼接，以達(dá)到“敘述思想”的目的，因?yàn)檫@些象形圖像的“表情”（色彩、姿態(tài)、情緒、個(gè)性等）各不相同。法國(guó)先鋒派的導(dǎo)演們說(shuō)，電影就是影像，沒(méi)有聲音和音樂(lè)什么事，以至于他們?cè)谝徊侩娪爸惺褂跋?、說(shuō)話聲音、音樂(lè)出現(xiàn)混亂的同時(shí)性。

電影的敘事方式的確不同于小說(shuō)，即使是一部最普通、最傳統(tǒng)的電影，如果用小說(shuō)語(yǔ)言敘述出來(lái)，則完全像是現(xiàn)代派的，這是因?yàn)椋娪扮R頭沒(méi)有固定不變的敘述人稱，或者說(shuō)，電影的敘述角度（人稱）總是處于急劇變化中。比如：（1）一位客人在門(mén)外按門(mén)鈴（敘述人稱：他）；（2）女仆欲開(kāi)門(mén)（敘述人稱：她）；（3）女仆開(kāi)了門(mén)，通過(guò)客人眼睛看著女仆（敘述人稱：你）。這些，是在時(shí)間和空間上各不相同的一系列場(chǎng)景迅速轉(zhuǎn)換，寫(xiě)在紙上就顯得亂，但放出電影后，觀眾并沒(méi)有不舒服的感覺(jué)。這也表明了先鋒派電影的一個(gè)基本立場(chǎng)：可見(jiàn)的與可述的從來(lái)就不是一回事，?？潞偷吕掌澮操澇蛇@個(gè)觀點(diǎn)，它也符合結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的電影理論，這種理論把索緒爾的語(yǔ)言學(xué)應(yīng)用于電影，認(rèn)為電影的表意系統(tǒng)取決于影像之間的關(guān)系，而不是語(yǔ)詞之間的關(guān)系。從一個(gè)空煙缸到堆滿煙頭，其含義是語(yǔ)言難以描述的（焦慮？時(shí)間流逝？等等）。在一部電影中，影像與語(yǔ)言的習(xí)慣性解釋之間的沖突比比皆是：比如，電影中的角色背對(duì)著觀眾盯著女友的照片，似乎非常傷心，因?yàn)樗募绨蚝孟裼捎诔槠鴦×叶秳?dòng)，這個(gè)幾乎無(wú)人會(huì)弄錯(cuò)的習(xí)慣解釋（可惜這個(gè)解釋用的不是電影“語(yǔ)言”）欺騙了觀眾，原來(lái)當(dāng)小伙子轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，他正在使勁搖動(dòng)攪和器摻兌雞尾酒。換句話說(shuō)，影像或形狀的解釋（空間的或畫(huà)面的語(yǔ)言）比狹義的語(yǔ)言更加豐富，因?yàn)榍罢吒哂邢笳饕饬x。電影比戲劇更不依賴語(yǔ)言，或者說(shuō)，更傾向于脫離文學(xué)。文學(xué)的本質(zhì)在于不能離開(kāi)語(yǔ)言，而語(yǔ)言是破壞畫(huà)面的。人們之所以拋棄書(shū)本而愛(ài)看電影，是因?yàn)楫?huà)面是人們更能讀“懂”的語(yǔ)言。 參考文獻(xiàn)

1， Jaques Scherer ， Le “l(fā)iver “de Mallarme ，Gallimard ，1957

2， 宮寶榮 著《法國(guó)戲劇百年（1880—1980） 》，三聯(lián)書(shū)店（北京），2000

3，《王爾德作品集》，人民文學(xué)出版社，2000年

4， Deleuze， Proust et les signes ， PUF ，1996.

5， Derrida ， Ulysse gramophone ， Deux mots pour Joyce ，Galilee ， 1987，

6， 列維-斯特勞斯《看·聽(tīng)·讀》，顧嘉琛 譯，三聯(lián)書(shū)店（北京），1996

 Jaques Scherer ， Le “l(fā)iver “de Mallarme ，Gallimard ，1957， p 31.

? 同上書(shū)，第40頁(yè)。

 參考文獻(xiàn)宮寶榮 著《法國(guó)戲劇百年（1880—1980） 》，三聯(lián)書(shū)店（北京），2000，參見(jiàn)其中有關(guān)法國(guó)“新戲劇”作家雅波的評(píng)論。雅波也強(qiáng)調(diào)戲劇的表演性，夸張、白描、暗示等類似中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的手法，比如表現(xiàn)騎馬場(chǎng)面，就用一個(gè)紙做的馬頭懸在演員的脖子上，以一個(gè)演員代表群眾，一個(gè)士兵代表軍隊(duì)等等，參見(jiàn)該書(shū)第115頁(yè)。

? 道理為阿波利奈爾的名言：人們想模仿用腳走路，便發(fā)明了輪子，而輪子與腳毫無(wú)相似之處。劇情為女權(quán)主義者泰瑞絲拒絕男人的權(quán)威，爭(zhēng)當(dāng)議員，拒不生育。泰瑞絲取自希臘神話亦男亦女的先知忒瑞西阿斯。泰瑞絲上場(chǎng)時(shí)還是女人扮相，而當(dāng)她決定擺脫女人身時(shí)，兩只乳房蹦出，原來(lái)是紅藍(lán)兩氣球，她玩耍并將其燃爆，立即長(zhǎng)出了男人的胡子，變性為忒瑞西阿斯。她的丈夫不再認(rèn)識(shí)她，而穿上裙子的丈夫一口氣生了40049個(gè)孩子。參見(jiàn)同上書(shū)有關(guān)阿波利奈爾一節(jié)。

宮寶榮 著《法國(guó)戲劇百年（1880—1980） 》，三聯(lián)書(shū)店（北京），2000，第141頁(yè)。

?《王爾德作品集》，人民文學(xué)出版社，2000年，第9頁(yè)。

? 同上書(shū)，第38頁(yè)。

? 同上書(shū)，第50頁(yè)。

 Deleuze， Proust et les signes ， PUF ，1996. P，16.

? “巴別塔” （Babel）的含義取自圣經(jīng)：創(chuàng)世之初，天下人都講同樣的語(yǔ)言，人們討論建一個(gè)可以到達(dá)天堂的通天塔。上帝看見(jiàn)人類齊心協(xié)力建塔，不快地說(shuō)，看啊，他們成為一樣的人，講同一種語(yǔ)言，如果這樣，人類將會(huì)毫無(wú)限制地做任何想做的事。上帝感到自己的權(quán)力受到威脅，就把人類的語(yǔ)言搞亂，讓人們居住在世界各地，使不同人種彼此難以溝通。從此，人類建造巴別塔的工作也就停止了。