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儀式音樂范文第1篇

湖南禮俗儀式音樂主要有婚禮、葬禮、祭禮、賀禮、慶禮、賓禮等幾大類，幾類禮俗儀式不同，用樂的情況又各有不同。湖南省民族眾多，地理與文化特點(diǎn)復(fù)雜，湖南民間的信仰體系及其儀式音樂十分多樣復(fù)雜，分布地域又極為廣闊零亂。本文所提出的湖南民俗儀式是一個廣義的概念，具體而言，包括了以下形式：一是湖南民間節(jié)日儀式、定期舉行的神誕、廟會、儺儀等，如：如大年初一的祈福、正月十五的搭燈棚坐壇迎神、七月十五的放河燈儀式；二是各種不定期的應(yīng)急祭神活動；三是依事臨時舉行的“指向性儀式”，如：天旱求雨儀式、祛疾齋蘸儀式等；四是貫穿個人生命當(dāng)中的“人生儀禮”，出生禮、成年禮、結(jié)婚禮、喪葬禮也包括在其中。湖南禮俗儀式音樂在音樂學(xué)、社會學(xué)、文化人類學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域都有相當(dāng)深遠(yuǎn)的意義。從音樂學(xué)方面看，儀式上使用的音樂契合當(dāng)?shù)乩习傩盏木裥枨?，滿足了當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民的喜好，符合當(dāng)?shù)胤窖?、土語、俚語的唱詞用韻特點(diǎn)，取材于普通百姓熟的不能再熟，張口即來的民間小曲，其音樂形態(tài)、用樂選擇與音響排列方式具有“歷時群體性”；從社會學(xué)方面看，湖南民俗儀式音樂的選擇與載體，包含了當(dāng)?shù)氐乩憝h(huán)境和文化生態(tài)環(huán)境兩個層次，了解音樂是怎樣展現(xiàn)和運(yùn)用在儀式之中，理解音樂要素與信仰體系、儀式、儀式音樂之間的互動關(guān)系，并把儀式音樂放在人文生態(tài)環(huán)境中研究，是首要的、而且是取得第一手資料的重要途徑。在文化人類學(xué)方面來看，對湖南禮俗音樂的全面研究有助于我們更加深刻地了解湖南農(nóng)村的深層次問題：如音樂在體現(xiàn)社會凝聚力、培養(yǎng)鄉(xiāng)土情結(jié)中的特殊功效等問題。為了對湖南禮俗音樂有一個全面的了解，筆者盡可能地搜集查閱了湖南禮俗音樂的地理、歷史、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民族、民俗等背景資料和文獻(xiàn)，對湖南絕大多數(shù)地域的廟會活動、婚喪活動、民間信仰活動進(jìn)行了一系列地訪談、考察、采錄，并進(jìn)行了資料的歸檔與整理?；谝陨咸镆罢{(diào)查實(shí)錄，筆者對采集的資料做了初步的選擇，選擇的依據(jù)有：一是該地域是否具有獨(dú)立的信仰體系和儀式傳統(tǒng)的歷史；二是該儀式傳統(tǒng)現(xiàn)存的完整性（包括其儀式音樂傳統(tǒng)）；三是該信仰體系和儀式傳統(tǒng)在當(dāng)?shù)厣鐣拔幕械臍v史代表性和意義，兼考慮民族、人口、文化發(fā)源地、民族遷徙路線等方面。四是該地域儀式傳統(tǒng)得以發(fā)展有賴師徒傳承的途徑。要了解某一地域或教派的儀式音樂，認(rèn)識儀式執(zhí)事者的生平事跡及他們傳播的方法（如儀式執(zhí)行者的挑選、訓(xùn)練傳承路線及認(rèn)可方式）有助于理解它的地域性和跨地域風(fēng)格屬性。最后，基于對以上材料的客觀、全面的分析，最終形成對湖南禮俗音樂的全面分析和總體歸納。

二、湖南禮俗音樂本體分析

1、儀式中常使用的樂器湖南禮俗音樂常用的打擊樂器有：小鐘、碗磬、大鐃、小鐃、大鈸、小鈸、镲、手鈴、大木魚、小木魚、鐺子、堂鼓、小鼓等。管弦樂器有：笛、簫、嗩吶、琵琶、中阮、揚(yáng)琴、古箏二胡、中胡、京胡等，此外，還使用部分西洋樂器，如：薩克斯、手風(fēng)琴等。

2、儀式中常使用的曲牌[婚禮曲牌]：湖南民間婚禮儀式有“三茶六禮”，樂器用大嗩吶兩個，小嗩吶兩個，鼓、鑼、鈸等?；槎Y程式有：引郎、催妝、敲門、下帳、轉(zhuǎn)面、對面、摘花、解帶、交杯、撒帳、出房、交拜。例1:唐曉昂口述美人自結(jié)歲時新，燦爛花燭照眼明，今日雙雙同交拜，管教富貴一堂春。[喪禮曲牌]：湖南民間有“貴生重死”的習(xí)俗，喪禮又叫“白喜事”，樂器用喇叭、三弦、月琴、南胡、京胡、笙、管、笛、蕭、大筒、大鼓等。程式有：夜歌、夜歌子、孝歌子、喪歌、喪堂歌、鬧喪歌、打喪歌、打夜歌、喪鼓、夜鼓、打干鼓、葬歌、歌郎、老人歌、路腔、撒花。具體曲牌有：早晨吹《堂皂音》，曲牌有：扮妝臺、揚(yáng)州臺、福壽、山坡羊、漢東山、皂羅袍等。上午吹《堂皂正音》，曲牌有：洞鼓連、游西湖、杜鴿飛、山坡羊等。午后吹《堂皂哀音》，曲牌有：轉(zhuǎn)調(diào)洞鼓連、轉(zhuǎn)調(diào)杜鴿飛下午五時后吹：哀傷梆子、雙點(diǎn)鼓、草時音、跛腳鼓、白鹿息腳、雙鵝上灘、鑼邊鼓、路邊鼓、東調(diào)子、九槌子、六槌鼓、大開門等。例2：邵陽陳明生唱散花童子身穿紅，三國有個老黃忠。老將年將七十五，上陣對壘逞英雄。[風(fēng)俗音樂曲牌]：湖南民間信仰民俗較為繁雜，風(fēng)俗性音樂曲牌較多，按時間順序可以歸納為：正月：舞獅、?；?、舞龍、玩蝦、斗燈、賽鼓、猜燈謎、瑤族坐堂歌、苗族吃牛、打春、迎春、贊土地等二月、三月、四月：謝春土、扮王母娘娘、安龍謝土、抬財(cái)神、賀財(cái)神五月、六月：劃龍船、旱龍船、水龍船、端午歌、求雨、七月：接祖先、盂蘭盆會八月：朝拜香例3：邵陽劉仁俊唱春牛來得早，明年年歲好。春牛生得背駱駝，一年作出兩年禾。[其他風(fēng)俗音樂曲牌]：建梁歌、掛臺子、太平歌、干龍船黃鐘大呂敲動鑼鼓劃動船，順風(fēng)相送到村前。千里劃船游香火，萬里劃船謝神靈。

三、湖南禮俗音樂的階層制度研究

湖南地區(qū)禮俗儀式在長期的歷史發(fā)展中，形成了一整套的程式化的宗族規(guī)范，這些規(guī)范體現(xiàn)在音樂的用樂類型、器樂配置、音樂傳習(xí)等多方面。禮樂并行的用樂體制暗合了傳統(tǒng)民族意識中保留的“禮樂相彰”的觀念。這種現(xiàn)象主要體現(xiàn)在以下三個方面：

1、湖南民俗儀式音樂中的階層劃分。湖南民間的婚禮、喪禮、祭禮等儀式中，音樂的選擇和器樂的配置存在著和村落宗族制度密不可分的階層劃分：不同地域、不同族群、姓氏、身份、輩份的人，在儀式中的用樂規(guī)格各不相同。表面上，禮俗儀式中的用選擇樂是為了彰顯儀式活動的熱鬧和排場，但音樂背后隱喻的是家族的強(qiáng)盛、財(cái)勢、地位和人脈。音樂的造勢也有效地喚起了以村落為中心社會階層地位的再確認(rèn)和再強(qiáng)調(diào)，此地此刻，音樂的社會功能性是其他任何形式都不可替代的。在以村落為中心的湖南鄉(xiāng)村禮俗儀式中，有選擇地使用具有階層區(qū)別的禮俗音樂，也體現(xiàn)了生活在這種文化中的人，對自身社會秩序的認(rèn)同與道德倫理的理解。

2、湖南民俗儀式音樂中的儀式結(jié)構(gòu)。儀式程序中的“結(jié)構(gòu)”與“反結(jié)構(gòu)”，是特納（VictorTurner）在象征人類學(xué)研究中提出的概念：在與儀式相關(guān)的準(zhǔn)備階段，儀式布置會刻意突出宗族等級、階層差異；在儀式進(jìn)行時，娛樂祖宗神靈的音樂有調(diào)和作用，暫時淡化宗族的等級劃分，調(diào)和宗族結(jié)構(gòu)中的各種關(guān)系，緩和各種矛盾，形成社區(qū)共榮的局面。音樂是人們寄托希望與情感的客觀需要，在莊重嚴(yán)肅的儀式過程中，當(dāng)音樂奏響所制造的聽覺氣氛有效地調(diào)和了儀式氛圍，音樂可以表達(dá)情緒和喚起情感，音樂的娓娓道來是一種特殊的情感撫慰方式，在這一時刻，儀式因?yàn)橛幸魳反嬖诙兊贸錆M溫情、像模像樣；音樂因?yàn)榇嬖谟趦x式而具備了娛神娛人的功能。儀式音樂像一層朦朧的溫情的面紗，籠罩于冰冷的禮俗儀式之上，暫時慰藉了人們的社會焦慮，調(diào)和了社區(qū)矛盾，滿足了人們的心理需求，帶給人們溫暖的心理感受，起到了調(diào)和了宗族結(jié)構(gòu)中的各種關(guān)系，緩和各種矛盾的作用。

儀式音樂范文第2篇

摘要本文通過對壯族道教的起源和發(fā)展的簡要闡述，列舉了常用壯族祭祀儀式所用的音樂，并對常用壯族祭祀儀式所用的音樂風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行了歸納總結(jié)，論述了它與壯族山歌、壯族說唱音樂、壯族巫樂舞這三種有代表性的壯族民間音樂之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：壯族祭祀 儀式音樂

中圖分類號：J642.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一 壯族道教祭祀儀式的起源和發(fā)展

壯族源于我國嶺南古代百越族群中的西甌和駱越兩大支系。公元前221年，秦始皇消滅六國，統(tǒng)一中原，于公元前219年派軍征服南方百越民族。從秦到漢前后三百多年，由于外族人民的遷入、中原地區(qū)先進(jìn)的文化與生產(chǎn)技術(shù)的傳播、壯族和境內(nèi)其他兄弟民族的勞動改造，整個嶺南地區(qū)的社會經(jīng)濟(jì)文化都得到空前的發(fā)展。

唐宋時，中原的道教傳入嶺南地區(qū)，經(jīng)過近一千年的發(fā)展，融入到嶺南獨(dú)特的民族文化與壯族文化之中，尤其和巫文化進(jìn)行漸進(jìn)式的對話、妥協(xié)、重構(gòu)，最終形成今天我們看到的壯族道教，即所謂的“道公教”。遺存著濃重巫色彩的道公教在其儀式過程中更是借助大量的巫術(shù)手段，通過符咒、音聲、舞蹈等手段，祈求于超自然力對人、物、事施加影響、給予控制，以驅(qū)逐鬼邪、控制自然，實(shí)現(xiàn)人與自然力的平衡與和諧，到明朝中期已形成具有壯族特色的壯族道教。

到了近現(xiàn)代，廣西地區(qū)的壯族普遍崇奉道教，每個村落都有自己的道公。這些道公主要的職能有：超度亡靈、祭鬼招魂、勘輿擇日、算命卜封、打醮消災(zāi)等。道公是不用出家，不用吃素，忌食牛肉、狗肉，禁殺牲，可以娶妻生子，無寺院和固定組織。壯族道教祭祀的儀式、信仰、音樂都與中原道教中祭祀的儀式有所不同，并在發(fā)展的五百多年時間里，分成“男道”和“女道”：“男道”道袍前扣，“女道”側(cè)扣。當(dāng)然，“女道”并非全是女子，而是這時期其大道公是女子，所以就流傳了，儀式也有所不同：在對亡靈做祭祀時，“女道”要求過世者親屬不能坐下，而“男道”則相反；音樂大體相同，至今在廣西流傳了五百多年。

二 常用的道教祭祀儀式音樂

道教祭祀音樂，是道教進(jìn)行齋醮儀式時，為神仙祝誕、祈求上天賜福、降妖驅(qū)魔以及超度亡靈等諸法事活動中使用的音樂，即為法事音樂、道場音樂。道教祭祀音樂是道教祭祀儀式中不可缺少的內(nèi)容，它具有烘托、渲染宗教氣氛，增強(qiáng)信仰者對神仙世界的向往和對神仙的崇敬的作用。道教祭祀音樂分為兩種形式：一種是是由人聲詠唱的“經(jīng)韻音樂”；一種是由樂器演奏的“曲牌音樂”。“經(jīng)韻音樂”在詠唱時，往往有樂器和法器伴奏，所使用的樂器和法器，因各地性質(zhì)與條件不盡相同，在數(shù)量和種類上也就多寡不一。一般說來，大致有鼓、鈸、木魚、磬等法器，樂器有嗩吶、笙、笛、簫、管、二胡、琵琶、三弦、天琴等等。而在壯族祭祀儀式中都有一些常用的音樂。如：

1 詠唱調(diào)

詠唱調(diào)是在道教儀式過程中的歌唱性小調(diào)。在整個儀式過程中不存在念白或表白，在詠唱過程中用的全是當(dāng)?shù)氐姆窖?，如桂柳話、壯話、白話等，所用的?jīng)文則是用漢字來抄寫的，方便后人傳唱。

2 嗩吶曲

嚴(yán)格的說，嗩吶曲是獨(dú)立的，主要是用來烘托儀式場面的，是在鑼鼓點(diǎn)的鋪墊下演奏的，因?yàn)樗c道公們的詠唱調(diào)不協(xié)和；在儀式過程中，嗩吶演奏有固定的曲牌；伴奏都用打擊樂來伴奏，一般都是先由道公起唱，嗩吶隨后進(jìn)入。

3 鑼鼓點(diǎn)

打擊樂器演奏的鑼鼓點(diǎn)，應(yīng)該算是道公們詠唱的伴奏、間奏和尾奏。道公們?yōu)槭箖x式過程出現(xiàn)更悲涼的氣氛，鑼鼓點(diǎn)以繁復(fù)多變的節(jié)奏引導(dǎo)、鏈接嗩吶和道公們的詠唱，把祭祀儀式的氛圍調(diào)到最佳狀態(tài)以達(dá)到不和諧中的統(tǒng)一。

三 壯族道教祭祀儀式的音樂風(fēng)格特點(diǎn)

所謂祭祀儀式的風(fēng)格特點(diǎn)，是指儀式參與者有意識和無意識中表現(xiàn)出來的智力的、情緒的、身體的和態(tài)度的各個方面的綜合風(fēng)貌。

置身于祭祀儀式現(xiàn)場，從視覺角度出發(fā)，呈現(xiàn)在眼前的是一個五彩繽紛的美術(shù)場景：滿屋的彩色符紙、壇上供器、神像繪畫、工藝扎紙、法器道具到道士服裝、儀式動作，都蘊(yùn)含著美術(shù)意味；從聽覺環(huán)境的角度出發(fā)，祭祀現(xiàn)場又是一個聲律盈耳的音樂場所，喧天的武場鑼鼓、響亮的文場嗩吶到道公的詠唱，同時“踩花燈”等祭祀舞蹈，無不包含著音樂聲趣。而道教儀式，就是由書法、美術(shù)、音樂、舞蹈綜合構(gòu)成的一個藝術(shù)化表演，這便是道教的風(fēng)格特點(diǎn)。中國道教儀式的這種藝術(shù)化表演藝術(shù)同中國戲曲的藝術(shù)表演有異曲同工之妙，并且有本質(zhì)上的類似性。

壯族道教在不同的壯族聚居地屬于不同的壯族支系，都有不同的區(qū)域性特點(diǎn)從而有著不同的音樂風(fēng)格特點(diǎn)。無論在哪一個地區(qū)存在，它都會吸收當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂為祭祀服務(wù)，并受當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗的影響；屬于某個支系的道教祭祀儀式音樂，都會吸收該支系的山歌或音樂表現(xiàn)形式，并融入自己的表演從而形成一定的音樂風(fēng)格特點(diǎn)。

四 壯族道教祭祀儀式音樂與壯族民間音樂的關(guān)系

從道教音樂的構(gòu)成因素來看，它包含有中國傳統(tǒng)民間音樂的多種養(yǎng)分，如戲曲、說唱、民歌、器樂等等；又由于歷史上各朝帝王及宮廷樂工曾參與過道教音樂的創(chuàng)作，如唐玄宗、明成祖等都譜寫過不少道曲，使得道教祭祀音樂中又含有部分古代宮廷音樂的色彩；古時一些文人墨客也曾為道教度曲唱經(jīng)，因此，道教祭祀音樂中又有幾許文人音樂的痕跡?？梢哉f，道教祭祀音樂是集中國傳統(tǒng)音樂之大成者。

1 壯族祭祀儀式音樂和壯族山歌是同一基本腔調(diào)

壯族山歌由于南北部方言的不同從而有桂南桂北的差異，既而對山歌有不同的稱呼。

歡――流行于廣西北部紅水河一帶及南部少數(shù)地區(qū)，有“歌歡”、“歡流”、“歡蘭”、“歡蕊”、“結(jié)歡”、“喜歡”等名稱。

西――廣西南部壯族方言區(qū)的扶綏、大新、寧明、龍州、靖西等地區(qū)廣泛流行的一種歌體，壯族稱“西”。

加――有“唱加”、“詩唱”等稱謂。這種方言歌體流行于壯、漢雜居的祟左、邕寧、扶綏、大新一帶，唱詞的句式押韻與漢族民歌相似，受漢族詩歌的影響較大。

比――廣西桂北一帶的河池、東蘭、巴馬、羅城、環(huán)江、凌云等北部方言對山歌的稱謂，有“歌比”、“比單”、“比儂耐”、“比延”等名稱。“比”的歌詞多為五字句，講究腰腳韻，曲調(diào)委婉纖細(xì)，裝飾音較多，多為宮調(diào)式；而大化縣就是屬于河池市管轄范圍之內(nèi)，自然就受到“比”這種山歌體的影響。

論――桂西南部方言對山歌的稱謂，有“哈論”、“論堆”、“論西”、“話論”等名稱。

而道教儀式音樂中的嗩吶曲和詠唱調(diào)，幾乎跟壯族山歌的調(diào)式一模一樣，并且調(diào)一樣委婉纖細(xì)，裝飾音的特點(diǎn)較好突出。

在演唱方面，不管是詠唱還是演唱都是北路壯戲的基本唱腔――正調(diào)，屬宮調(diào)式。唯一不同的是，山歌多是用壯語演唱，而道公則用桂柳話詠唱，因?yàn)楣鹆捲菑V西古代的官方語言。

2 壯族祭祀儀式音樂類似于壯族說唱音樂

壯族說唱音樂有著悠久的歷史傳統(tǒng)，和漢族的民間說唱一樣，曲種豐富，它的基本特點(diǎn)是以唱為主，邊唱邊說，反映社會生活、生活勞動，表達(dá)思想感情。這種藝術(shù)形式說唱兼行、結(jié)構(gòu)自由，故事情節(jié)一般比較復(fù)雜，它通常由民間藝人抱天琴、三弦、腳抖鐵鏈伴奏，用本民族語言演唱，深受壯族人民群眾的歡迎。

壯族的說唱形式有：唱師、禾倫、唐皇、卜牙、唱天、談涯、比魚、峰鼓說唱等，形成于明末清初，大都是在當(dāng)?shù)孛耖g音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。卜牙，又稱“甫牙”，壯語中的“卜”是指老公公，“牙”是指老婆婆、奶奶，“卜牙”是老夫妻之意，流行于廣西百色一帶，約二百年歷史；以對唱形式出現(xiàn)。

其音樂結(jié)構(gòu)以單段陳述形式，除了引子和結(jié)束句外，基本上以上下句結(jié)構(gòu)為主要形式、屬五聲調(diào)式，唱腔有龍川調(diào)、麗川調(diào)、陽圩調(diào)、拜年調(diào)等。多為五聲宮調(diào)式和羽調(diào)式，骨干音為“Sol 1a do re”四個音，曲調(diào)平穩(wěn)流暢，歌腔抒情質(zhì)樸、沒有拖腔，并且樂句的落音在“Sol或“do”兩音。所使用的伴奏樂器有馬骨胡、葫蘆胡、小三弦、木葉等。在此，特別介紹一下“卜牙”：卜牙唱詞句式多為五言體，句數(shù)不限，韻律嚴(yán)謹(jǐn)，腰腳韻到底，每段唱詞開始均有禮貌地向?qū)Ψ椒Q呼“卜牙哎”、“老牙哎”、“出租公哎”、“大嫂哎”等，在每次結(jié)尾時又重復(fù)再現(xiàn)一次。

祭祀儀式音樂中的嗩吶曲和詠唱曲，音樂結(jié)構(gòu)類似于“卜牙”樂，唯一不同的是嗩吶吹奏的長音。

3 壯族祭祀儀式音樂與壯族巫樂舞密不可分

在每一次的壯族祭祀儀式中都少不了師公舞，師公舞是壯族人特有的巫樂舞。師公舞源于嶺南古代巫舞但吸收了儺舞的表演形式，在唐宋期間受到道教的影響并吸取了民間的各種曲藝形式，逐步演變成為這種獨(dú)特的形式。師公舞多流傳于廣西武鳴、邕寧、都安、馬山、上林、貴縣、武宣、來賓、象州、宜山等地的一種屬梅山教派的祭祀舞蹈。這種祭祀舞蹈民族特色濃郁，舞蹈語匯比較豐富、歷史久遠(yuǎn)，是壯族民間舞蹈的重要組成部分。師公在祭祀儀式中，除進(jìn)行念咒、卜卦、請神、驅(qū)鬼等巫術(shù)活動外，主要是戴面具跳神，并演唱各位神的傳說故事。跳舞的師公是壯族民間的巫師，壯族某些古老民間文化是由師公保存下來的，師公“跳神”時，戴著假面具，邊跳邊唱，表示在請神驅(qū)鬼、祈福消災(zāi)。祭祀歌舞源遠(yuǎn)流長，與古代巫風(fēng)有密切的淵源，流行于廣西上林、武鳴、河池、象州、來賓、武宣、柳江等壯族聚居地區(qū)。師公玄衣朱裳、戴各種鬼面具，手持刀、劍、簡木、令旗、馬鞭等法器，在鼓樂聲中進(jìn)行歌舞表演，以頌諸神功德，祈福祿吉祥。師公舞的內(nèi)容豐富，形式多樣。三十六神在壯族師公中占主導(dǎo)地位，每年春、秋兩社及生老病死的祭祀活動，請三十六神降壇定位就坐，每神降壇都一個舞蹈。在三十六神出相前，要有引光童子引路，首先跳個“三個舞”（日、月、星稱三光）。跳完“三光舞”按三元、九宮、二十四相排列隆壇出相（幾天幾夜才跳完）。

而特別要說的是壯族祭祀儀式中的“踩花燈”儀式。它在道公眼中是一種祭祀儀式，在平民老百姓眼中是一種歌舞表演。師公舞本身是一種祭祀歌舞，因此“踩花燈”儀式根本就是師公舞的演化；唯一不同的是，師公舞除了祭祀之外還用于中年人意外傷亡之超度，而“踩花燈”這種儀式則只用于老年人逝世的超度。

綜上所述，壯族祭祀儀式音樂與壯族民間音樂同屬一個基本腔調(diào)，所用的音樂都類似于壯族民間說唱音樂，與壯族的師公舞是密不可分、相輔相成的。道教祭祀音樂淵源甚古，歷經(jīng)千百年而悠久傳承，道教祭祀音樂已成為中國傳統(tǒng)文化的一朵奇葩。雖然道教祭祀音樂是集中國傳統(tǒng)音樂之大成者，但是每個民族都有各自特有的道教祭祀儀式音樂，這些音樂都來源各民族的民間音樂，有各自的曲調(diào)、稱謂、種類、形式，并受當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、風(fēng)俗、語言等影響，從而形成各自的特點(diǎn)用來服務(wù)各民族人們的各種祭祀活動。

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儀式音樂范文第3篇

(一)、經(jīng)堂語調(diào)的文化背景

回族宗教音樂包括宗教儀式音樂和民間宗教音樂兩大部分,其中宗教儀式音樂在回族的民俗生活中占有相當(dāng)重要的地位?；刈宓摹敖?jīng)堂教育”就是其宗教傳播的重要組成部分之一。在很久以前,回族的先人為更好地宣傳教義,傳播伊斯蘭教的經(jīng)典學(xué)說,同時也為了便于記憶,利用當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)編寫成《經(jīng)堂勸化歌》,啟迪穆斯林隨時牢記自己的信仰,并利用音樂的形式來達(dá)到宣傳和教育的目的。

(二)、經(jīng)堂語調(diào)的藝術(shù)特色與經(jīng)堂教育的傳播與發(fā)展

共同的和民族習(xí)慣是維護(hù)民族特征的精神支柱,混合著阿拉伯語和波斯語言的經(jīng)堂語調(diào)折射出回族的歷史和文化之光,有著自然融通之美,也正是其體現(xiàn)出的一種人的和諧,所以至今仍在各地按其自然規(guī)律發(fā)展沿用。伊斯蘭教在各種場合使用的極為豐富的吟詠和歌調(diào)都屬于音樂的范疇。如果說伊斯蘭教文化是回族文化的主導(dǎo)力量,那么經(jīng)堂語調(diào)則是回族的典型語調(diào)。此外經(jīng)堂語調(diào)在其各地區(qū)的發(fā)展過程中已逐漸包含了當(dāng)?shù)匾魳凤L(fēng)格特色,因此為各地回族所接受。當(dāng)?shù)氐幕刈逡魳凡幌衿渌贁?shù)民族一樣時而奔放粗曠,時而溫柔細(xì)膩,而是具有堅(jiān)韌、正直、淳樸的精神氣質(zhì),這和經(jīng)堂語調(diào)中所表現(xiàn)出來的自然、莊重、穩(wěn)健、平和的內(nèi)涵特征相吻合。在伊斯蘭教文化的統(tǒng)一整合下,經(jīng)堂語調(diào)其高、低語勢和抑揚(yáng)頓挫清晰可辨,旋律中可以找到與本土其他回族地區(qū)的音樂文化的共融之處,通過吟誦過程中的輕、重、長、短音的變化應(yīng)用,平緩而激昂的語調(diào)節(jié)奏,仿佛能感受到伊斯蘭民族堅(jiān)韌不屈的民族性格。

(三)、經(jīng)堂語調(diào)在金寨清真寺的音樂表現(xiàn)形式

在金寨清真寺的“經(jīng)堂教育”的內(nèi)容可分為兩部分:一是通過講《瓦爾茲》進(jìn)行宣傳并結(jié)合日常生活中的言行及時進(jìn)行教育;二是將《古蘭經(jīng)》中的主要宗旨提煉加工成漢語誦詞,之后填進(jìn)曲譜里進(jìn)行誦唱,誦唱的曲調(diào)多為“羽調(diào)式”,其調(diào)式,調(diào)性也非常明顯,曲調(diào)自然、流暢、輕松、活潑,唱的時候既容易上口又便于記憶,

1=F.2/4.中速

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一信真主無設(shè)相 造化天地主大能

二信天仙順主命 稱說男女不相應(yīng)

三信經(jīng)卷主愿降 主降經(jīng)卷兩世民

四信圣人勸人神 我們圣人旨為宗

主造萬物愿為拜 不拜真主狂往來

上例是“經(jīng)堂教育”中誦讀的一段,其曲式采用單段式的樂句。

宗教音樂在金寨宗教活動中的表現(xiàn)是特別豐富的。它的形式有五時禮拜的阿贊、開齋節(jié)、古爾邦節(jié)、結(jié)社以及在齋月里的“索里瓦帖”,在人無常(死亡)的時候?yàn)椤奥耋w”(死者的遺體)入墳時所奉行的儀式“者那則”,為病人早日康復(fù)而誦念的“討白”等等,這些都是根據(jù)不同的形式而采用不同的“道勒”(曲調(diào))。

(四)、經(jīng)堂語調(diào)的音樂特性和宗教意義

金寨成年以上的回族教徒每天要進(jìn)行“邦不達(dá)”(清晨)、“撇什尼”(中午)、“底格爾”(下午)、“沙目”(太陽落山)、“虎夫攤”(晚上),五次禱告前,先有穆安律(宣禮員)登上寺院尖塔的走廊或院中央,向著圣地麥加的方向站立,雙手掩在耳邊,用阿拉伯語按規(guī)定的“道勒”唱起贊詞,他的詞意是“真主,至高無上!”(要念四次)“我發(fā)誓,只崇拜真主”(兩次),“我發(fā)誓,是真主的使者。”(兩次),“我虔誠來做禮拜的”(向右念兩次)“陸續(xù)來吧!”(向左念兩次)“真主啊,至高無上!”(念兩次)“除了真主再沒有其他的神明,真主是獨(dú)一無二的?！逼湫捎捎诟鞯貐^(qū)的不同存在一定的差異,但其大體是一致的。

這些經(jīng)歌所采用的領(lǐng)贊,合贊,獨(dú)誦,領(lǐng)誦,分誦,合誦等,都屬于音樂范疇內(nèi)的各種演唱形式,而且調(diào)式,調(diào)性都特別明確、簡潔,曲式也仍然是采用初級的A―B―A段式。對于西方宗教音樂而言,旋律的起伏程度還有音樂的表現(xiàn)力都沒有他們那樣表現(xiàn)得強(qiáng)烈。這些僅僅是在每天的禮拜當(dāng)中所體現(xiàn)的伊斯蘭教的音樂文化特色,其實(shí)每個地方的穆斯林都有其獨(dú)特的地方特色。在金寨穆斯林聚居的村落,每天都會聽到五次從清真寺塔樓中傳出的呼叫人們做禱告的“阿贊”聲(呼禱調(diào))。阿訇們不僅每天都在清真寺中為伊斯蘭教徒吟唱“吾苛買提”(誦經(jīng)調(diào)),還要在嬰兒誕生時候的命名(也就是起個回回的名字,來表示這個孩子是真主的仆人,將會受到真主的保佑,也就是證明其是回族人),男孩行“割禮”(一般在十二歲的時候,一個成人的典禮),男女成親,為老年病故送葬和過忌日時應(yīng)邀到主人家去吟誦《古蘭經(jīng)》。在這些場合中,通常采用的“一領(lǐng)眾和”式的音樂表達(dá)手法。在每年的“巴拉提之夜”,總有一些人會唱著“巴拉提調(diào)”去挨家挨戶的化齋,“天下回回是一家,有福同享”共同慶祝這個節(jié)日。而到了每年的齋月,勸人行善封齋的“拉木尚調(diào)”會在村子里此起彼伏。這些“呼禱調(diào)”、“ 誦經(jīng)調(diào)”、“巴拉提調(diào)”、 “拉木尚調(diào)”多以散板和自由節(jié)拍居多,都是沒有樂器伴奏的純?nèi)寺暤囊鞒?旋律有較強(qiáng)的吟誦性和呼喚性。

通過以上的研究我們不難看出經(jīng)堂語調(diào)無論是在哪個領(lǐng)域,宗教儀式音樂都散發(fā)著其獨(dú)特的魅力。經(jīng)堂語調(diào)是宗教領(lǐng)域引導(dǎo)和指引穆斯林行善的一種重要途徑。經(jīng)堂語調(diào)音樂表現(xiàn)出來的時而高亢悠揚(yáng),時而深沉激蕩,純?nèi)寺暤囊鞒磉_(dá)了對真主的贊美和崇敬之情。

儀式音樂范文第4篇

關(guān)鍵詞：卡蒲毛南族 ；喪葬儀式；銅鼓音樂

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0090-02

毛南族，主要分布在我國廣西壯族自治區(qū)的環(huán)江毛南族自治縣，其他散居于廣西與貴州各地。卡蒲毛南族是現(xiàn)在聚居在貴州省平塘縣卡蒲毛南族鄉(xiāng)的毛南族同胞對外的自我族稱?？ㄆ衙献迦嗽?990年被認(rèn)定為毛南族之前，其族人一直自稱“佯人”，“建立中華人民共和國初期，都登記為佯族。一九五六年建立貴州省黔南布依族苗族自治州時，將這一民族群體劃歸為‘布依族’?！薄犊ㄆ衙献屣L(fēng)情文化》一書的作者石光尤先生告訴筆者：石姓佯人根據(jù)《百家姓書庫?石姓》的記載，認(rèn)為其祖先發(fā)源地是甘肅省的武威郡，所以世代都自稱家門為“武威世第”。所以，將其族群劃歸為“布依族”違背了佯人的心理歸屬和意愿，后1990年國家認(rèn)定佯人為毛南族。這里顯示出佯人對毛南族文化認(rèn)同方面的矛盾，此在人類學(xué)研究中值得關(guān)注。在該族文化中，喪葬習(xí)俗以及喪葬音樂文化有著自己的特色，筆者于2008受石光尤先生邀請到卡蒲鄉(xiāng)毛南族一戶石姓逝者的葬禮上做音樂人類學(xué)觀察，本文就即為此次田野的基礎(chǔ)上形成的民族志文本。

一、卡蒲毛南族的喪葬儀式

佯人信奉“三教一宗”，三教是指儒釋道三教，一宗是指祖宗，“佯人都認(rèn)為天上有神仙，能變幻莫測，能主宰萬物，日常生活中，最崇敬的是自己的祖先――‘家神’”所以對長輩的孝道和對祖宗的敬奉在佯人中是一件十分重要的事。

喪葬儀式，用佯人話叫做“曰太”，儀式共分四個階段：

（一）入殮

佯人去世后一般采用土葬，所以，要用棺木裝殮逝者。入殮的過程一般有以下五項(xiàng)活動組成：報(bào)喪，洗身、剃頭，穿壽衣，“曰相”，入棺。

（二）曰太（音）

曰胎既是喪葬儀式的總稱，又是超度的意思，即是請鬼師舉行護(hù)送亡靈與祖宗相聚的儀式，一般有五項(xiàng)活動組成：替太（音），做場，鏟鹽巴，提旌點(diǎn)主、家祭、客祭，軟太（音）。

（三）安葬

根據(jù)風(fēng)水先生擇定時辰發(fā)喪，一般有三個階段：送喪，安葬，壘墳。

（四）守孝

守孝期間，孝子要進(jìn)行一下活動：卸孝，應(yīng)七，供香亭，開名字。

二、卡蒲毛南族喪葬儀式中的銅鼓與銅鼓音樂

銅鼓與銅鼓音樂在卡蒲毛南族的喪葬儀式中具有特殊的地位與作用。石光尤老人對筆者說：“卡蒲毛南族的銅鼓只能用于喪葬之中。”這和周邊民族的用銅鼓習(xí)俗有很大差異。石光尤老人還講到：“在卡蒲毛南族，老人將要去世時，就要準(zhǔn)備好鐵炮和銅鼓，等老人過世后，就放鐵炮，并敲響銅鼓，佯人有句俗語‘鐵炮一鳴，銅鼓一響，要吃牛肉’，意思是一旦聽到放鐵炮和銅鼓的響聲時，人們就知道某家的老人過世了，過世老人的家庭就得給亡者殺牛做場，寨子里的人就有牛肉吃了。”這種習(xí)俗在筆者第二次專門對石光尤老人和石佩科老人做訪談時得道了印證，當(dāng)時筆者正在對石佩科老人演奏的銅鼓進(jìn)行攝像，其熟人經(jīng)過時知是在做采風(fēng)工作而不是真的有老人去世，但還是開玩笑的說：“石哥，有牛肉吃了？”

銅鼓，通體全銅鑄造，鼓形，中空無底即只有一個鼓面，兩側(cè)有銅環(huán)耳，鼓幫與鼓面飾有各種圖案。據(jù)史學(xué)家考證，最原始的銅鼓是云南省楚雄市萬家壩古墓葬群出土的銅鼓，此墓葬群出現(xiàn)在公元前7世紀(jì)，后廣泛的流行于廣西、廣東、云南、貴州、四川、湖南等西南少數(shù)民族地區(qū)。因此可以說，銅鼓自古就是這些地區(qū)少數(shù)民族的族之重器，并作為各民族祭祀道場的重要禮器存在，是權(quán)利的象征。隨著時間的推移，用作祭祀天地與祖先的銅鼓也逐漸流傳至民間，并衍化出樂器的功能。所以，在當(dāng)下，銅鼓以禮器和樂器兩種身份存在，而卡蒲毛南族的銅鼓的功能除了禮器之外，主要限制于喪樂的演奏。因此，銅鼓在卡蒲毛南族的日常生活中是不可隨意亂用的。

“佯人認(rèn)為銅鼓是中國最好的樂器，所以在送亡魂時要用最好的樂器――銅鼓。”因此銅鼓是卡蒲毛南族喪葬儀式中最為重要的禮器和樂器，并作為一種與靈魂交流的媒介參與喪葬儀式的全過程，在前述的儀式過程的各個階段，都有銅鼓的伴隨與銅鼓音聲的環(huán)境渲染。筆者將銅鼓的使用及演奏譜子歸列如下：

（一）入殮時用的銅鼓音樂

在入殮環(huán)節(jié)中，報(bào)外家并到來后先請鬼師喊魂，佯人認(rèn)為人死后雖然身體在房間里，但是靈魂卻在外邊游蕩，所以要請靈魂進(jìn)到屋內(nèi)使尸魂合一。此時，如逝者為男性，喪家應(yīng)請到2位鼓師，如是女性，則只請一位鼓師即可。在喊魂完畢后舉行開銅鼓儀式，在此儀式中，鼓師須站著大鼓，不可坐下。鼓譜如下：

1、敲鼓邊：噠噠噠……無固定節(jié)奏和長短，但要由輕至重敲打，全憑鼓師依次自由掌握，如此三遍；

2、敲鼓面：2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚擊鼓要點(diǎn)：前重后輕；

3、鼓邊與鼓面相間：基本節(jié)奏1，2/4拍 噠噠 咚|……基本節(jié)奏2，3/4拍 噠噠 咚咚 咚|……基本節(jié)奏3，2/4拍 噠噠 咚咚| 咚噠 咚|……其中如基本節(jié)奏1打5個小節(jié)，隨后的基本節(jié)奏2、3也只能打5個小節(jié)，如基本節(jié)奏1打7個小節(jié)，隨后的基本節(jié)奏2、3也只能打7個小節(jié)，其名稱分別叫做“五槌”和“七槌”，“五槌”在“七槌”之前；

前述1、2、3段鼓譜順序敲打。此段開銅鼓的鼓譜意思是歡迎亡魂歸來，同時，其他樂器如嗩吶、小鑼鼓等奏響“萬年歡調(diào)”以娛樂亡魂。

（二）在曰太（音）階段用的銅鼓音樂

石佩科先生對筆者講：這個階段所用的銅鼓節(jié)奏是卡蒲毛南族古時傳下的，比較原始，意為送亡魂與祖先相聚和歡送亡人升天，用二根鼓槌。鼓譜如下：

1、敲鼓面：咚咚咚……三槌一遍，分為“三槌”、“五槌”和“七槌”，每類擊打三遍，后用2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚結(jié)尾，擊鼓要點(diǎn)：前重后輕；

2、（重?fù)簦┻?咚|（輕擊）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚后可循環(huán)數(shù)次；

3、做場時，要用鼓聲邀請亡魂趕場，鼓譜與開銅鼓儀式時的鼓譜基本相同。

（三）安葬階段用的銅鼓音樂

安葬階段主要是送別階段，此階段的鼓譜為：

1、（重?fù)簦┻?咚|（前重后輕）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|……0 咚（重）此部分可循環(huán)并隨鬼師所念送魂詞擊打，意為將亡魂送至祖先處相聚。

2、打退鼓，即表示已將亡魂送走，整個喪事結(jié)束，還表示擊鼓的鬼師對孝子家庭的祝福。鼓譜為：2/4 拍 咚咚 噠|咚咚 噠|咚咚 噠|噠噠 咚|噠噠 咚|噠噠 咚 此節(jié)奏共反復(fù)擊打3遍即結(jié)束。

結(jié)語

卡蒲毛南族喪葬儀式中的銅鼓使用情況遠(yuǎn)比筆者所記錄的復(fù)雜，有很多就連打鼓的師傅都講不清楚。石佩科先生還告訴筆者：“由于鼓譜和所賦予的涵義的復(fù)雜，今天的年輕的鼓師大多已將祖宗留下的鼓譜改寫，使其便于記憶和演奏，銅鼓的使用已今非昔比了！我們這幫老頭子總將會走的！”聽著石老的嘆息，作為一名民族音樂學(xué)研究人員，感受到了我國少數(shù)民族文化遺產(chǎn)保護(hù)的緊迫性與重要性。此文中的鼓譜多為石佩科老人演奏，筆者本人記譜，有錯誤與不足之處，還請各位專家斧正。

參考文獻(xiàn)：

[1] 石光尤.卡蒲毛南族風(fēng)情文化[M]..北京：中國文化出版社，2008.1.

[2] 石光尤.卡蒲毛南族風(fēng)情文化[M]..北京：中國文化出版社，2008.80.

[3] 石佩科.貴州毛南族民間文化集萃（做橋婚喪篇）[M].香港：鳳凰出版社2013.112.

儀式音樂范文第5篇

但是，自以來，外國侵略者多次入侵，以及國內(nèi)戰(zhàn)爭和的發(fā)生與發(fā)展，傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展空前嚴(yán)峻，連連遭遇重大損失。隨著社會政治經(jīng)濟(jì)的動蕩、西方音樂大量涌入，人們學(xué)習(xí)、接收和欣賞音樂的方式發(fā)生了巨大變化，這些因素使中國傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展遇到了無數(shù)巨大的新挑戰(zhàn)。加上一系列極端的“全面反傳統(tǒng)”思潮，對傳統(tǒng)儀式音樂產(chǎn)生了巨大破壞。尤其是當(dāng)前，隨著全球現(xiàn)代化進(jìn)程加速和世界經(jīng)濟(jì)一體化逐漸形成，文化也出現(xiàn)了趨同化的發(fā)展態(tài)勢，這樣的發(fā)展態(tài)勢對人類優(yōu)秀文化的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了極為惡劣的影響。作為傳統(tǒng)音樂文化重要組成部分之一的儀式音樂在當(dāng)下傳承步履維艱，呈現(xiàn)后繼乏人和生存環(huán)境遭到破壞的嚴(yán)峻狀態(tài)。

為更好地展示人類文化的多樣性，促進(jìn)世界文化和諧、多元化發(fā)展，為人類的生存與發(fā)展?fàn)I造一個更好的文化空間。聯(lián)合國教科文組織在2001年的文明對話年活動中，以聯(lián)合國教科文組織大會第31屆會議形式通過了《世界文化多樣化宣言》，宣言認(rèn)為文化多樣化是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對人類來講，就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國政府順應(yīng)世界文化多樣性發(fā)展潮流，加強(qiáng)了對傳統(tǒng)文化的保護(hù)力度。昆曲、古琴藝術(shù)、蒙古長調(diào)民歌（與蒙古國共同申報(bào)）和新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)先后入選聯(lián)合國教科文組織的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄后，全國范圍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作正轟轟烈烈地展開。

儀式音樂不應(yīng)該與表演性質(zhì)的傳統(tǒng)音樂采用一致的保護(hù)策略，其保護(hù)方法應(yīng)有質(zhì)的區(qū)別。儀式音樂依附于傳統(tǒng)儀式而存在，在儀式進(jìn)行的各個階段具有重要的作用?？梢哉f，沒有儀式音樂，儀式將無法進(jìn)行。隨著社會的發(fā)展，儀式所賴以生存的儀式空間遭到破壞，使儀式無法正常進(jìn)行，儀式音樂遭到了破壞。正所謂：“皮之不存，毛將焉附”。也就是說，儀式音樂型態(tài)相對于其生存空間，猶如人的毛發(fā)是生長并依附于皮膚上的，生存空間一旦消失，儀式音樂型態(tài)也就失去了生存的土壤。就此而論，生存空間對儀式音樂的生存與發(fā)展至關(guān)重要。

儀式音樂在不同的空間進(jìn)行演奏，演奏者具有不同的態(tài)度。筆者曾對冀中音樂會在儀式場合（原有生存空間）、電視臺錄音棚、旅游區(qū)三個不同的演出場所進(jìn)行觀察，發(fā)現(xiàn)在不同的場合，樂師的表情不一樣。尤其是在儀式過程中，樂師的表情更能夠體現(xiàn)音樂作為儀式必不可少的一部分。音樂是儀式的靈魂，儀式是音樂展示的舞臺，二者默契配合，相得益彰。

因此，要保護(hù)儀式音樂，必須保持民間信仰空間完好和民俗儀式的常態(tài)化發(fā)展。對儀式音樂要進(jìn)行生態(tài)化保護(hù)，這就要求我們不僅保護(hù)儀式音樂之“毛”，更要保護(hù)儀式音樂之“皮”，只有對儀式音樂及其生存空間實(shí)施博物館式的全面保護(hù)。儀式音樂才能較好的傳承與發(fā)展。當(dāng)然，講求博物館式保護(hù)，并不反對儀式音樂的自身發(fā)展。儀式音樂的自身發(fā)展是由局內(nèi)人自發(fā)的發(fā)展樣態(tài)，而不是局外人強(qiáng)加的。儀式音樂“不變”是相對的，“變”也是相對的。正如我國著名民族音樂學(xué)家黃翔鵬先生所言，“傳統(tǒng)是一條河”，昨天的“河水”是今天的傳統(tǒng)，今天的“河水”是明天的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)音樂永遠(yuǎn)不變的法則就是永遠(yuǎn)在變，這種變化，是在傳承中求發(fā)展，于發(fā)展中求變化，一言以蔽之，就是“萬變不離其宗”。這個“宗”，便是優(yōu)秀的民族文化精神，它是傳統(tǒng)音樂持續(xù)流傳的生命力。鑒于此，保護(hù)傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)，對保護(hù)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著舉足輕重的作用。

當(dāng)前，思想道德教育是構(gòu)建和諧社會的重要一環(huán)。儀式音樂文化蘊(yùn)涵著豐富的道德精華。群眾性的儀式音樂文化活動由于它的群眾性、教育性、娛樂性特征，歷來是思想道德教育的有效載體。豐富多彩的儀式活動，具有宣傳教化和陶冶性情之功效，它能夠塑造人的靈魂和豐富人的精神內(nèi)涵，使參與者潛移默化，自覺遵守社會公德、職業(yè)道德，進(jìn)而形成良好的行為習(xí)慣，并與中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)道德相承接，與和諧社會要求相吻合的道德體系。

總之，在儀式音樂文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展工作中，當(dāng)我們把其中的一部分表演性特征較明顯、藝術(shù)形式較獨(dú)立的品種作為“表演藝術(shù)”對待時，也不能忽視另外一些同樣重要的傳統(tǒng)音樂內(nèi)容是存身于民俗活動和傳統(tǒng)儀式之中，應(yīng)該結(jié)合“儀式化展示過程”的觀念來對之進(jìn)行整體性保護(hù)，以促進(jìn)其全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：